Die Grand Tour, ein Traum von Italien im 18. Jahrhundert. Die Ausstellung in Mailand

Der Begriff “Grand Tour” tauchte erstmals 1670 in den Schriften eines englischen katholischen Priesters, Richard Lassels, auf, der in diesem Jahr in Paris ein Buch mit dem Titel “The Voyage of Italy” (Die Reise nach Italien) veröffentlichte, in dem er die Städte, Denkmäler und Gebäude beschrieb, die er auf einer Reise nach Italien gesehen hatte. Das Buch begann mit einem Vorwort, in dem Lassels die Vorzüge des Reisens aufzählte, und zu den verschiedenen Vorteilen dieser Tätigkeit zählte er die Möglichkeit, die Geschichte, die man in Büchern liest, besser zu verstehen: “Niemand”, schrieb Lassels, “versteht Livy und Caesar, Guicciardini und Monluc besser als derjenige, der die Grand Tour durch Frankreich und die Tour durch Italien gemacht hat”. Diese begriffliche Unterscheidung, die merkwürdigerweise an moderne Radsportveranstaltungen erinnert, ist im Laufe der Zeit verloren gegangen, so dass wir heute allgemeiner von der “Grand Tour” sprechen, der bekannten “Reise zur Bildung der europäischen herrschenden Klasse”, um die prägnante Definition von Cesare De Seta, Italiens führendem Experten zu diesem Thema, zu verwenden. Von der Grand Tour zu sprechen, bedeutet jedoch nicht nur, über das Reisen zu sprechen: Das ist das Hauptverdienst der Ausstellung Grand Tour. Traum von Italien von Venedig bis Pompeji, die bis zum 27. März 2022 in der Gallerie d’Italia an der Mailänder Scala zu sehen ist.

Eine Art Initiationsritus des modernen Europas, schon bevor es eine Reise war, die junge Leute aus dem Adel und dem Großbürgertum aus dem ganzen Kontinent nach Italien (und darüber hinaus) brachte. Sogar eine “Institution”, wie De Seta sagt. Eine Institution, deren Wurzeln viel früher liegen, als man gemeinhin annimmt, denn die Anfänge der Grand Tour im 18. Jahrhundert lassen sich sogar bis in die Regierungszeit von Elisabeth I. zurückverfolgen, als die englische Krone lange Bildungsreisen nach Europa finanzierte und die herrschende Klasse diese förderte. Lassels selbst schrieb seine Voyage zu einer Zeit, als das Reisen in Europa eine gängige Praxis war (die Reise dauerte in der Regel drei Jahre). Im 18. Jahrhundert wurde sie zu einem viel weiter verbreiteten Phänomen als zuvor und nahm noch mehr universelle Züge an. In Italien kam man an, um sich persönlich weiterzuentwickeln und seine Zukunft, seine Karriere aufzubauen. Und man kehrte mit Koffern voller Wissen und Erinnerungen in sein Heimatland zurück.

Die Ausstellung in Mailand ist nicht die erste zu diesem Thema (es sei an die wunderschöne Ausstellung City of the Grand Tour erinnert, die 2017 in Carrara im Palazzo Cucchiari stattfand), aber mit Ausnahme der englischen Ausstellung Grand Tour. Die Ausstellung The Fascination of Italy in the 18th Century, die 1996 in der Tate Gallery in London begann und im darauffolgenden Jahr in den Palazzo delle Esposizioni in Rom umzog, ist die beeindruckendste Ausstellung, die je in Italien zu sehen war, und die vollständigste, mit einem klug gegliederten Rundgang in einer Reihe von neun aufeinanderfolgenden Abschnitten (wobei die Werke jedoch manchmal frei in den Räumen angeordnet sind). Man könnte sagen, dass die drei Kuratoren, Fernando Mazzocca, Stefano Grandesso und Francesco Leone, eine Reiseroute ausgearbeitet haben, die es ermöglicht, einem hypothetischen Reisenden vom Ende des 18. Jahrhunderts (das goldene Zeitalter der Grand Tour wird auf die Zeit zwischen dem Frieden von Aachen 1748 und dem Einmarsch der französischen Armeen in Italien 1796 zurückgeführt) auf seiner Reise durch Italien zu folgen, Er begleitet ihn durch die Hauptstädte der Grand Tour, lernt die Künstler kennen, die sich für einen Aufenthalt in Italien entschieden haben (einige von ihnen werden sogar zu Vorläufern der heutigen Fremdenführer), beobachtet die Italiener der damaligen Zeit und hält an, um ein Souvenir zu kaufen, bevor er nach Hause zurückkehrt. Auf dem Papier war es eine schwierige Ausstellung: weil das Thema nicht zu den publikumswirksamsten gehört, weil das Material über die Grand Tour endlos ist, weil das Thema selbst Grenzen hat, die überdehnt werden könnten (Reisende aus verschiedenen Ländern kamen aus unterschiedlichen Gründen nach Italien: dies wird durch die ausführlichen Essays im Katalog gut veranschaulicht, die die Geschichte der Grand Tour aus der Sicht von vier Ländern, nämlich Großbritannien, Frankreich, Russland und Spanien, aus denen die Touristen kamen, nachzeichnen). Nichtsdestotrotz ist das Ergebnis eine äußerst interessante Ausstellung, eine der spannendsten, die in den letzten Jahren in der Gallerie d’Italia zu sehen war, trotz der schieren Menge an Werken, die die Kuratoren zusammengetragen haben.

Wir beginnen mit einem Saal, der den “Hauptstädten der Grand Tour” gewidmet ist und einige Ansichten der wichtigsten Drehkreuze der Reisenden jener Zeit vereint, die in Rom, Florenz, Neapel und Venedig identifiziert wurden, obwohl die Reise der großen Touristen in verschiedenen Städten Halt machte, von Ravenna bis Mantua, von Bologna bis Mailand, von Genua bis Lucca. Die vier Hauptstädte konnten jedoch nicht ignoriert werden: Die Reisenden kamen in der Regel aus dem Norden (oder auf dem Seeweg, wobei sie in Genua oder Livorno an Land gingen) und erreichten Florenz, stiegen dann über Rom nach Neapel hinab und dann wieder hinauf, um vor der Rückreise in Venedig Halt zu machen. In Florenz (das Bild von Thomas Patch, mit dem die Ausstellung eröffnet wird, erinnert daran) hielten sie an, um die Renaissance zu erleben, die Uffizien zu bewundern und die Ergebnisse des Mäzenatentums der Medici zu sehen. Rom verblüffte derweil durch seine Ruinen: Gaspar van Wittels wunderbare Ansicht des Kolosseums, die aus Norfolk stammt, ist einer der Höhepunkte der Ausstellung, und die beiden Ansichten von Michelangelo Barberi, eine vom Forum und eine vom Petersdom, geben mit eisiger Klarheit den Kontrast zwischen dem antiken und dem modernen Rom wieder, der die Reisenden verzauberte. Und dann Rom, verführt von der Vorstellung einer verlorenen antiken Größe, angezogen von der Anwesenheit von Künstlern und Kunsthandwerkern, die es zum besten Ort machten, um Erinnerungen an die eigene Reise zu finden. Neapel war begeistert vom Vesuv und seinen zahlreichen Ausbrüchen im 17. und 18. Jahrhundert (ein ganzer Abschnitt der Ausstellung ist dem Vesuv selbst gewidmet, so faszinierend war er für ausländische Reisende), und man ließ sich von der Anmut der Landschaften einlullen. Und schließlich war Venedig die Stadt der Ereignisse, die ihren unwiederbringlichen Niedergang inmitten märchenhafter Feste erlebte: Die von Canaletto gemalte, überfüllte Regatta auf dem Canal Grande ist der beste Beweis dafür.

Italien war auch deshalb zu einem beliebten Reiseziel geworden, weil man dort, wie in keinem anderen Land, die Ruinen einer Vergangenheit aus nächster Nähe betrachten konnte, die man studieren und kennen musste, um sagen zu können, dass man eine vollständige Bildung genossen hatte: Der Abschnitt über die “Faszination der antiken Ruinen” untersucht diesen Aspekt, der fast immer mit den eigentlichen Gründen für den Italienaufenthalt zusammenfällt, anhand einer Reihe von Gemälden, unter denen neben dem sehr berühmten Capriccio von Canaletto, das im Poldi Pezzoli in Mailand aufbewahrt wird, ein emblematisches Gemälde und Symbol für ein kulturelles Temperament hervorsticht, da es in der Lage ist, Antikes und Modernes zu vereinen und gleichzeitig Gefühle des Erstaunens und der Nostalgie zu wecken, zwei weniger bekannte Gemälde wie das Idealbild von Giovanni Paolo Pannini (Ilaria Sgarbozza bezeichnet es im Katalog als “eines der schönsten und bedeutendsten Capriccios” aus dem Schaffen des Künstlers aus Piacenza, “wegen der Qualität der Architektur und der Figuren und wegen des bemerkenswerten Erhaltungszustands”, ganz zu schweigen von seiner Seltenheit), das eine Reihe von Monumenten aneinanderreiht, die in Wirklichkeit sehr weit entfernt sind, aber auf der Leinwand so präsent sind, wie es dem präzisen Wunsch eines Auftraggebers entsprach, und das Capriccio mit dem Pantheon von Hubert Robert, das aus den Sammlungen der Fürsten von Liechtenstein stammt. Die Ruinen des französischen Malers sind, wie Mazzocca im Katalog treffend erklärt, “der Auftakt zu einer dramatischen und romantischen Vision der Antike als Zeugnis der Vergänglichkeit der Zivilisationen und der Zerbrechlichkeit der menschlichen Schicksale”: Der chronologische Ablauf der Ausstellung endet genau an der Schwelle zur Romantik. Es folgt eine interessante Gruppe von Gemälden, die fast als Scharnier zur nächsten Abteilung fungiert, die den mediterranen Landschaften Italiens gewidmet ist: Hier ist ein weiteres Gemälde, das von romantischer Sensibilität geprägt ist, nämlich The Tomb of Virgil in the Moonlight von Joseph Wright of Derby, das gut den Sinn einer Landschaft, der italienischen Landschaft, vermittelt, die “von einem historischen Gedächtnis durchdrungen ist, das über die antiken Spuren, mit denen sie übersät ist, hinausgeht” (so Grandesso), und hier sind die Ruinen der sizilianischen Tempel zu sehen (Sizilien, das übrigens ursprünglich am Rande der Welt lag), Sizilien, das übrigens wegen der logistischen Schwierigkeiten, es zu erreichen, zunächst am Rande der Grand Tour lag und bis in die 1770er und 1880er Jahre das Ziel einiger Wagemutiger geblieben war, aber bald wiederentdeckt werden sollte), die auf den Bildern Ferdinand Georg Waldmüllers im warmen Licht der südlichen Sonne erstrahlen und uns fast unbemerkt zum nächsten Kapitel führen.

Die Touristen wurden schließlich auch von der außergewöhnlichen Vielfalt der italienischen Landschaften angezogen, die, wie Francesco Leone schreibt, “unvergessliche Kulissen für ihre Vielfalt, aber auch für ihre Verflechtungen mit der klassischen Kultur boten”. Es ist schwierig, die Anziehungskraft der Landschaft von der der Erinnerung an die Antike zu trennen, es ist unmöglich, an Italien zu denken, indem man das Territorium von den Spuren des Menschen trennt: Schon vor den Verfassungsvätern, die diese untrennbare Verbindung in Artikel 9 der Charta aufnahmen, hatten die Grand-Tour-Reisenden dies gut verstanden. Die italienische Landschaft zu beschreiben, bedeutete also, über die Maßnahmen zu berichten, die der Mensch, der in vielen Teilen unseres Landes gezwungen war, sich gegen eine unglückliche Natur zu wehren, ergreifen musste, um sich anzupassen: Das Symbol des Abschnitts ist ein Gemälde von Jakob Philipp Hackert, das, obwohl es zwischen den Gemälden des nächsten Abschnitts eingefügt ist, diese Idee gut vermittelt, mit den Faraglioni von Aci Trezza, die das Meeresufer überragen und auf die die Gebäude des Küstendorfs reagieren. Ein ganzer Abschnitt, der fast einen ganzen Raum einnimmt, ist dem Glühen des Vesuvs gewidmet: Angesichts der zahlreichen Zeugnisse, Briefe und Beschreibungen ausländischer Reisender, die von der Aktivität des Vulkans beeindruckt waren, haben die Kuratoren ein eigenes Kapitel mit groß-, mittel- und kleinformatigen Gemälden vorgesehen, von denen einige (wie dieEruzione del Vesuvio alla luce della luna des Franzosen Pierre-Jacques Volaire, (wie die Eruzione del Vesuvio alla luce della luna des Franzosen Pierre-Jacques Volaire, einem Spezialisten auf diesem Gebiet) lassen selbst uns Zeitgenossen staunen und vermitteln uns jenes Gefühl des Erhabenen, das jene Reisenden beseelt haben muss, die in Ermangelung jeglichen Komforts und jeglicher Sicherheitsvorkehrungen den Aufstieg zum Gipfel wagten und dann innehielten, um das Schauspiel zu betrachten, das sich ihnen vor ihren staunenden Augen bot.

In den nächsten beiden Abteilungen, die den Reisenden und den Künstlern gewidmet sind (und die für das breite Publikum vielleicht am wenigsten interessant sind), lohnt es sich, mehr als auf die persönlichen Geschichten der einzelnen Figuren an den Wänden, auf einige Episoden einzugehen (wie das herrliche Porträt der Familie Tolstoi von Giulio Carlini, der fünf Jahre nach der oben erwähnten Ausstellung in Carrara nach Italien zurückkehrt, obwohl es zeitlich sehr weit entfernt ist, da es aus dem Jahr 1855 stammt, oder wie das einzigartige Gemälde von Franz Ludwig Catel in Neapel, das Karl Friedrich Schinkel am Fenster zeigt, das Symbol schlechthin für die Sehnsucht und die romantische Stimmung) und auf einige akute Punkte, die die Kuratoren in diese Räume einzufügen wussten, um eine Abteilung zu beleben, die unverdaulich zu bleiben droht, wenn man nicht eine starke Leidenschaft für das Thema oder für die Porträtmalerei des 18. Erstens die Möglichkeit, die Geburt eines neuen künstlerischen Genres zu beobachten, das von dem großen Pompeo Batoni erfunden wurde, einem den Kritikern wohlbekannten Maler, einem der größten Italiener des 18. Jahrhunderts, der aber von der Öffentlichkeit viel zu sehr unterschätzt wurde. Eine eigenständige Reform, für die alle seine Porträts in der Ausstellung stehen, die ausländische Herren, oft in Begleitung ihrer Hunde, in der Nähe von antiken Denkmälern oder Statuen zeigen: Batoni hat so, wie Grandesso erklärt, “ein raffiniertes Modell durchgesetzt, das den Erwartungen des Geschmacks und den Ambitionen der Selbstdarstellung des höchsten Ranges der Aristokratie entsprach”. In der Praxis gelang es Batoni, ein als zu nachahmend empfundenes Genre wie das Porträt mit Anregungen zu verschmelzen, die mit denen der Historienmalerei vergleichbar waren, und so Souvenirs von höchstem Niveau und gleichzeitig innovative Produkte zu schaffen. Zweitens: die Geburt des Neoklassizismus. Man verweilt lange vor zwei Gemälden von Batonis Konkurrenten, dem Deutschen Anton Raphael Mengs, der im Gegensatz zum älteren Lucchese die Ideale der Unerschütterlichkeit und Gelassenheit von Johann Joachim Winckelmann interpretieren wollte und es auch schaffte, der Gegenstand eines der beiden Porträts von Mengs in der Ausstellung ist (das andere ist Mengs selbst, in einem der schönsten Selbstporträts der Zeit). Drittens: das Weibliche. Wir sind von der Frische und Zartheit des Selbstporträts von Louise-Élisabeth Vigée-Le Brun bezaubert, der Autorin eines reichen und intensiven Gemäldes, das mit dem von Angelica Kauffmann konkurriert, die in der nächsten, der “italienischen Schönheit” gewidmeten Abteilung zu sehen ist.

So wird zum ersten Mal das Italien der damaligen Zeit, das moderne Italien, mit dem viele Künstler unweigerlich konfrontiert waren, gezeigt. “Zu den Attraktionen des modernen Lebens”, schreibt Grandesso, “gehören auch Aspekte des gesellschaftlichen Lebens, z.B. im Zusammenhang mit den Theatern, also mit der Musik und den Auftritten der berühmten improvisierenden Dichterinnen, andererseits mit den Volksfesten, dem römischen Karneval mit dem Berberpferderennen und den Moccoletti, dem Feuerwirbel auf der Engelsburg, dem Oktoberfest, dem Spiel palla col bracciale und den Stierkämpfen im Theater von Corea”. Die Protagonisten dieser Gemälde sind hochrangige Persönlichkeiten, wie die schöne Domenica Morghen und Maddalena Volpato, die von Angelica Kauffmann als zwei Musen auf dem Lande gemalt wurden, aber sie sind auch die einfachen Leute in Jacques-Henri Sablets Erste Schritte in der Kindheit, eines französischen Malers, der sich besonders für diese Momente des Alltags interessiert, die in komponierte Genreszenen verwandelt werden, oder die armen, aber würdevollen Pilger von Rom von Paul Delaroche, ein Gemälde, in dem uns der stolze Stolz der Mutter in der Mitte gefangen nimmt, schmutzig und müde und offensichtlich auf eine fast unwirkliche Weise idealisiert, aber schön in ihrer strengen Art. Der letzte Akt der Ausstellung, bevor wir zu den beiden Anhängen kommen, ist eine Szene aus dem sizilianischen Leben, die in Alle porte del monastero von Waldmüller festgehalten wurde, einem österreichischen Maler, dem jegliches Verlangen nach sozialer Denunziation fremd war (viele Reisende, vor allem in seinen schriftlichen Werken, konnten nicht umhin, den Gegensatz zwischen dem Glanz der Vergangenheit und den miserablen Bedingungen zu betonen, in denen sich viele in der Gegenwart befanden), und der Autor eines Gemäldes, von dem Elena Lissoni sagt, dass es “neben dem Zauber der mediterranen Natur und der antiken Monumente auch die Schönheit des sizilianischen Volkes, seiner Bräuche und seines Lebens unter freiem Himmel, das noch einen ursprünglichen Rhythmus und eine einfache Religiosität bewahrt hat”, einfängt.

Bevor man die Gallerie d’Italia verlässt, kann man noch die letzten beiden Abschnitte durchwandern, die, wie bereits erwähnt, die Ausstellung als Anhänge abschließen. Die eine ist den Souvenirs, Kunstgegenständen und Luxusartikeln gewidmet: große Porphyrvasen, vergoldete Bronzestatuetten, Tischplatten aus Halbedelsteinen, Marmorbecken und sogar ein unglaublicher Tafelaufsatz (Giovanni Volpatos Triumph von Bacchus und Ariadne, Apollo und den Musen, der im zentralen Saal zu bewundern ist) waren einige der Objekte, die die großen Touristen von ihren Wanderungen mitnahmen. In der Mitte des Porträtsaals befindet sich außerdem ein kurioser Mosaiktisch von Michelangelo Barberi, der mit Ansichten von Rom in Emaille verziert ist: ein Werk von höchstem Niveau, das vielleicht sogar für den späteren Zaren Alexander II. angefertigt wurde, der in seinen Zwanzigern zwischen 1838 und 1839 seine Grand Tour unternahm, und das Werk stammt aus dem Jahr 1839. Um den zentralen Saal herum ist eine Reihe von antiken und modernen Statuen aufgestellt, die dem Besucher den Eindruck vermitteln, dass die Leidenschaft für die Antike diejenigen gepackt haben muss, die es kaum erwarten konnten, in Italien anzukommen. Statuen wie der Laooconte, der Winckelmann selbst und einige seiner berühmtesten Seiten inspiriert hatte, dienten als Vorbild, das gefeiert und kopiert werden wollte: ein neuer Sammlergeschmack war geboren, der durch eines der Meisterwerke Canovas, dengeflügelten Amor, der für den russischen Prinzen Nikolaj Jusupov, der in Rom und die klassische Kunst verliebt war, ausgeführt wurde und eine Leihgabe der Eremitage in St. Petersburg ist, gut repräsentiert wird.

Im Vergleich zu anderen Ausstellungen, die in der Vergangenheit die Geschichte der Grand Tour nachgezeichnet haben, konzentriert sich die Ausstellung in der Gallerie d’Italia mehr auf die einzelnen Etappen der Reise, auf die Geschichten der Reisenden und Künstler, auf die Gründe, die die Grand Touristen antrieben, und auf die Gefühle, die ihr Aufenthalt in Italien in ihren Seelen weckte, als auf den historischen und chronologischen Aspekt an sich (der jedoch dort, wo es nötig war, insbesondere zu Beginn, gut hervorgehoben wird). Aus kunsthistorischer Sicht besteht der vielleicht wichtigste Aspekt der Ausstellung darin, dass sie die Tatsache hervorhebt, dass Italien ein Zentrum der künstlerischen Produktion auf europäischer Ebene war, in dem das Experimentieren und die Innovation weitergingen: In der Ausstellung wird diese Haltung anhand der Werke von Batoni, Canaletto, Piranesi und Canova sowie der vielen, die ihnen folgten, deutlich. Das im Vorwort des Katalogs formulierte Ziel der Kuratoren, das Vorurteil zu widerlegen, wonach Italien in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts keine Kunst produzierte, die seiner Vergangenheit ebenbürtig war, wird also durch die Werke, die von einem fruchtbaren Vitalismus zeugen, gut erreicht, und die Grand Tour selbst leistete in diesem Panorama einen nicht unwesentlichen Beitrag.

Wer will, kann schließlich unter der Oberfläche die Idee der Grand Tour als “Spiegel” lesen, die einem der berühmtesten Bücher von Cesare De Seta zugrunde liegt, auch wenn die Ausstellung im Palazzo Anguissola Antona Traversi mehr den Blickwinkel der Reisenden als den der Bewohner in den Mittelpunkt stellt. Ein Blickwinkel, der jedoch grundlegend für die Herausbildung des Selbstbewusstseins war, das Italien “im Spiegel der Grand Tour” annahm, schrieb De Seta. Ein Bewusstsein, das sich auch durch den Beitrag ausländischer Reisender bildete, “durch ihre unmittelbare Erfahrung, die den Vorteil hat, dass sie auf große Teile der Halbinsel gerichtet ist, wie man aus literarischen Quellen, Reisetagebüchern, praktischen Führern bis hin zu den schwerfälligen gelehrten Werken über die Geschichte Italiens ableiten kann”. Die Landschaften, die Städte mit ihren Plätzen und Palästen, die antiken und modernen Denkmäler, die Ruinen der Vergangenheit sind die Elemente, die den Spiegel bilden, in dem sich der Reisende spiegelt, “und diese wiederum spiegeln in seinen Lektüren und Interpretationen das wechselnde Bild des Landes wider”. So erhält die Grand Tour die Dimension eines grundlegenden Moments der nationalen Geschichte.

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