Die Entdeckungen und Massaker von Ardengo Soffici in den Uffizien: eine vollständige, präzise und gelungene Ausstellung

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 20/12/2016
Categories: Rezensionen zur Ausstellung / Disclaimer

Cézanne, Renoir, Pissarro, Toulouse-Lautrec, Rousseau, Picasso, Braque. Und dann natürlich er, der große Protagonist, Ardengo Soffici (Rignano sull’Arno, 1879 - Vittoria Apuana, 1964). Die Namen und Voraussetzungen, um die erste monografische Ausstellung über Soffici in eine “Von Renoir bis Picasso: die Jahre von Ardengo Soffici” zu verwandeln, waren alle vorhanden. Aber die Uffizien sind, wie diejenigen, die sie seit Jahren besuchen, wissen, trotz allem eine solide Bastion wissenschaftlicher und volkstümlicher Seriosität, weshalb die Ausstellung, für die die Kuratoren Vincenzo Farinella und Nadia Marchioni den bezeichnenden Titel Scoperte e massacri. Ardengo Soffici e le avanguardie a Firenze, in Anspielung auf eines der wichtigsten Bücher von Soffici(Scoperte e massacri appunto, eine Sammlung von Artikeln, die 1919 veröffentlicht wurde), als ein kleines Meisterwerk entpuppte, das aller Ehren wert ist.

Eines muss jedoch gleich klargestellt werden: Die eigentliche Bewährungsprobe für Schmidts Management steht noch aus, denn bei den diesjährigen Ausstellungen handelt es sich immer noch um Maßnahmen, die konzipiert wurden, als der derzeitige Direktor wahrscheinlich noch dabei war, das Curriculum zusammenzustellen, um es dem Ministerium für den Wettbewerb 2015 zu schicken. Der Direktor hatte jedoch die Intuition, das alte Konzept “Ein Jahr in der Kunst”, das die verschiedenen Ausstellungen der Uffizien und verwandter Museen (Galleria d’Arte Moderna, Galleria Palatina) in einen gemeinsamen Kontext stellt, nicht allzu sehr zu verändern. Die Wahl ist vorerst lohnend: Die Handschrift der alten Leitung ist deutlich zu spüren, auch wenn man nur durch die Räume der Entdeckungen und Massaker geht. Die Handschrift von Antonio Natali, einem der Schöpfer der Ausstellung, ist unübersehbar (schon bei der Wortwahl der Beschreibungen auf den Tafeln): Wir müssen also abwarten, wie die “100% Schmidt”-Ausstellungen aussehen werden, auch angesichts der Tatsache, dass der ehemalige Direktor in den Ruhestand getreten ist, aber hoffentlich wird sein Erbe nicht zu sehr verändert. In der Zwischenzeit können wir uns an dieser großartigen Ausstellung über Ardengo Soffici erfreuen, die den für die Ausstellungen von Vincenzo Farinella (wie Virgilio in Mantua im Jahr 2011 oder Dosso Dossi in Trient im Jahr 2014) typischen linearen Schnitt präsentiert, der in Bezug auf die Verbreitung außerordentlich effektiv ist. Eine Ausstellung über Ardengo Soffici, die ebenso brüskiert und unterschätzt wird, wie sie vollständig, sogar unterhaltsam und sicherlich überraschend ist, voller unerwarteter Perlen und wissenschaftlich einwandfrei.

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Die einleitenden Tafeln der Ausstellung

Einer der Ausstellungsräume

Leonardo Bistolfi, Die Bräute des Todes (1895; Gips, 275 x 100 cm; Casale Monferrato, Museo Civico, Gipsoteca)

Der Ardengo Soffici, mit dem sich die Ausstellung befasst, ist nicht der überzeugte Anhänger des faschistischen Regimes, der seit den 1920er Jahren seine eigenen Grenzen stark einschränkte, sich hermetisch vor der modernsten Kunst verschloss und dessen verbleibende vierzig Lebensjahre heute von den meisten vernachlässigt werden. Er ist der junge Ardengo Soffici, der Bohemien, der im Paris des frühen 20. Jahrhunderts Modezeitschriften illustriert und von den Impressionisten, den Nabis und Cézanne fasziniert ist; er ist der Kritiker, der die erste Impressionistenausstellung in Italien organisiert; er ist der aufmerksame Beobachter, der die Italiener dazu bringt, Picasso und die Kubisten zu entdecken, er ist der Polemiker, der in der Lage ist, Rousseau bedingungslos zu loben und Franz von Stuck, Telemaco Signorini, Giulio Aristide Sartorio und eine Reihe anderer Künstler , die er mit seiner oft an Beleidigung grenzenden Kritik gnadenlos vernichtet, heftig zu schlagen. Entdeckungen und Massaker, in der Tat. Die Avantgarden, die entdeckt und nach Italien gebracht wurden, und die Künstler, die verachtet, bitterlich massakriert, fast verunglimpft wurden, oft weil sie laut Ardengo Soffici falsch und konstruiert waren, unfähig zu fühlen.

Die Ausstellung beginnt mit einem jugendlichen Ardengo Soffici, der, noch nicht einmal achtzehn Jahre alt, 1896 dieEsposizione dell’Arte e dei Fiori in Florenz besucht, eine große internationale Kunst- (und Gartenbau-: ja, das gab es damals manchmal) Ausstellung, auf der der junge Soffici zum ersten Mal die Gelegenheit hat, mit der neuesten italienischen und französischen Kunst in Kontakt zu kommen. Er ist beeindruckt von einem Porträt von Léon Bonnat, das den Schriftsteller Ernest Renan darstellt (pummelig, hässlich, mit vernachlässigten Händen, die grob auf den Oberschenkeln ruhen, aber mit unglaublicher Natürlichkeit eingefangen), er ist fasziniert von den Skulpturen von Leonardo Bistolfi, der in der Ausstellung mit den Todesbräuten und einem Autor vertreten ist, der, wie nicht selten in Sofficis Laufbahn, erst “entdeckt” und dann “massakriert” wird und dann “massakriert” wurde (nur drei Jahre nachdem er einen anerkennenden Artikel geschrieben hatte, brandmarkte ihn Soffici als “falschen, schwachen und dreisten” Künstler), aber vor allem war er vom Anblick der Werke von Giovanni Segantini (ausgestellt mit einem eindrucksvollen Werk wie Der Engel des Lebens) überwältigt, dessen Malerei ihn an “den Stil und die poetische, georgische Art des Franzosen Millet” erinnerte, der sein Lieblingsmaler war.

Léon Bonnat, Porträt von Ernest Renan (1892; Öl auf Leinwand, 110 x 95 cm; Tréguier, Maison Natale d’Ernest Renan)

Giovanni Segantini, Der Engel des Lebens (1894-1895; Öl und Gouache auf Papier, 59,5 x 48 cm; Budapest, Szépmuvészeti Múzeum)

Eine solche Anziehungskraft auf Frankreich konnte nur zu einem Aufenthalt in Paris führen, den Ardengo Soffici zwischen 1900 und 1907 absolvierte. In Paris entdeckte Soffici Paul Cézanne, Maurice Denis und Pierre Puvis de Chavannes, die zu den ersten Bezugspunkten für seine Kunst wurden: Der dritte Saal der Ausstellung zeigt zwei Werke wie Les jeunes filles et la mort von Puvis de Chavannes, den Soffici für “ein mächtiges Genie hält, das die ekelerregende Leere unserer Zeit gefüllt hat und mit Segantini und Böcklin die leuchtende Trias der größten Priester jener mediterranen Bildkunst bildet, die so reich an vollkommenem Genuss für kultivierte Geister war und immer sein wird”, und Maurice Denis’ Die Pilger von Emmaus, das eindeutig an ein Werk von Ardengo Soffici (eines der wichtigsten in der Ausstellung) im vorhergehenden Saal anknüpft, Das Bad von 1905: Diese große Leinwand, die einzige erhaltene Tafel einer Serie, die für das Grand Hotel delle Terme di Roncegno geschaffen wurde, ist eine beeindruckende Synthese der rigorosen Vereinfachung der Formen von Puvis de Chavannes und der Ästhetik der “flachen Oberfläche, die mit Farben bedeckt ist, die in einer bestimmten Reihenfolge und zum Vergnügen der Augen angeordnet sind”, die Denis selbst 1890 theoretisierte und die eine einfache, lineare Malerei hervorgebracht hat, die reich an klaren Formen und reinen Farben ist und den Weg für die Forschung der französischen Kunst in den folgenden Jahren ebnete. Es ist unmöglich, nicht auf das dritte Element der “Triade” von Soffici einzugehen, Arnold Böcklin, der in der Ausstellung präsent ist, wenn auch bescheidener als Segantini, Denis und Puvis de Chavannes, mit einem Selbstporträt, das mit einem ähnlichen Werk von Ardengo Soffici dialogisiert, in dem der Künstler, obwohl fast dreißig Jahre alt, sich selbst mit einem jugendlichen Gesicht malt. Um den Kreis des “sehr jungen Soffici” zu schließen, sind auch ein strenges Porträt seiner Mutter, die Illustrationen, die der Künstler für französische Zeitschriften anfertigte, um seinen Lebensunterhalt in Paris zu verdienen, und einige Aquarelle mit Studien von Landschaften, Tieren und verschiedenen Themen, die an der Wand gegenüber der Pellegrini di Denis hängen, erwähnenswert.

Pierre Puvis de Chavannes, Les jeunes filles et la mort (1872; Öl auf Leinwand, 146,4 x 117,2 cm; Williamstown, Massachusetts, Sterling and Francine Clark Art Institute)

Maurice Denis, Die Pilger von Emmaus (1895; Öl auf Leinwand, 177 x 278 cm; Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis)

Ardengo Soffici, Das Bad (1905; Öl auf Leinwand, 199 x 400 cm; Privatsammlung)

Vergleich zwischen dem Selbstporträt von Ardengo Soffici (1907; Aquarell auf Papier, 41,5 x 30,5 cm; Florenz, Collezione Adriana Galletti Soffici) und dem Selbstporträt von Arnold Böcklin (um 1893-1895; Öl auf Leinwand, 40 x 54 cm; Florenz, Uffizien)

Die Wand mit den Studien von Ardengo Soffici

Ardengo Soffici, Das Bad (1905; Öl auf Leinwand, 199 x 400 cm; Privatsammlung)

Zwischen dem ersten Teil der Ausstellung und dem folgenden gibt es einen klaren Bruch, auch physisch, denn in dem Moment, in dem Soffici Cézanne entdeckt, ändert sich seine Kunst radikal. Soffici interessierte sich jedoch nicht für den intellektuellen Cézanne, den Gründervater der Kunst des 20. Jahrhunderts, der die unverzichtbaren Grundlagen für fast alle Avantgarden legte. Der junge florentinische Kritiker und Maler interessierte sich für einen intimen Cézanne, der mit seinen bewundernswerten Synthesen, die einer tiefen Sensibilität entsprangen, die Soffici in einer primitivistischen Tonart wiedergab, das Wesen des Subjekts zu erfassen vermochte: “Der heutige Primitivismus sammelt in sich die Erfahrung vieler Jahrhunderte, und für diejenigen, die diesen Charakter zu erfassen wissen, wird es nicht schwer sein, in ihm [d.h. in Cézanne] den höchsten Ausdruck der Moderne zu sehen”. Modern, weil Cézanne in seiner Kunst eine jahrhundertelange, vielleicht sogar jahrtausendelange Tradition verinnerlicht hat. Soffici ist der erste, der in Italien über den französischen Künstler spricht, und einer der grundlegenden Punkte der Ausstellung ist gerade der Vergleich zwischen einigen Werken Cézannes (eine provenzalische Landschaft, eine Gruppe von großen Badenden, ein Stillleben mit einer Tasse und einem Teller mit Kirschen) und einer Reihe von Bildern von Ardengo Soffici, darunter eine Landschaft mit dem Savignone, in der der Künstler versucht, sich auf die Synthesen des großen französischen Malers zu beziehen, und eine Leinwand mit Kartenspielern, die sich nicht nur in der Form Cézanne annähert, sondern ihm auch thematisch nahe steht, da Kartenspieler auch in Cézannes Werk vorkommen (es wäre ein echter Coup gewesen, ein Exemplar davon in der Ausstellung zu haben). Soffici wollte aus einer zufälligen, alltäglichen Situation (z. B. eine Gruppe alter Männer, die um einen Tisch versammelt sind und Karten spielen) ein Kunstwerk schaffen, das ihn zu einem wirklichen, von Herzen kommenden Werk inspirieren sollte: genau wie Cézanne, weshalb es eine so starke Affinität zwischen den beiden gibt.

Paul Cézanne, Provençalische Landschaft (1900-1904; Bleistift und Aquarell auf weißem Papier, 45 x 60,3 cm; Traversetolo, Fondazione Magnani Rocca)

Paul Cézanne, Stillleben mit Kirschen (1900-1904; Bleistift und Aquarell auf weißem Papier, 38 x 49 cm; Traversetolo, Fondazione Magnani Rocca)

Ardengo Soffici, Die Kartenspieler (1909; Öl auf Karton, 49,5 x 70 cm; Viareggio, Società di Belle Arti)

Die Suche nach eineraufrichtigen Kunst führt unweigerlich zu einer der kühnsten Entdeckungen Sofficis, nämlich zu den so genannten naiven Künstlern, insbesondere zu Henri Rousseau, dem berühmten Doganiere, mit dem Soffici auch eine freundschaftliche Beziehung pflegte und von dem er einige Kunstwerke nicht nur deshalb anforderte, weil sie alles in allem interessante Objekte waren, sondern auch, um ihr Wesen zu erfassen: und wenn die Darstellung von Rousseau in der Ausstellung ein wenig dürftig ist (zwei kleine Zeichnungen, eine von einem Pagen und eine von einer Frau im Theater), haben wir ein äußerst bedeutendes Stillleben d’après Rousseau von Soffici. Diese “seltsame Galerie” von unkultivierten Malern, die nicht an den Akademien studiert hatten, oft weder lesen noch schreiben konnten und ihre bescheidenen Werke auf den Märkten des Landes verkauften, ist eine grundlegende Passage, um zu verstehen, wie Soffici die Kunst verstand, denn er bewunderte, wie er in einem bekannten Artikel in La Voce im September 1910 schrieb, “die Malerei, von der intelligente Leute sagen, sie sei dumm [....]”, oder besser gesagt, die “naive, ehrliche und jungfräuliche” Malerei, die Malerei “der einfachen Menschen, der Armen im Geiste, derer, die noch nie den Schnurrbart eines Professors gesehen haben”. Bei den Malern handelte es sich um “Maler, Maurer, Knaben, Lackierer, halbverrückte Schafhirten und Vagabunden”, wie zum Beispiel"Fuffa", ein nicht identifizierter Schäfer aus Poggio a Caiano, der, während er die Schafe hütete, gerne zeichnete (in der Ausstellung sind einige seiner Skizzen zu sehen), oder wie Arturo Pezzella, ein Handwerker, der sich auf die Anfertigung von sehr einfachen Ladenschildern spezialisiert hatte, wie jenes, das für einen Wassermelonenhersteller gemalt wurde und für das Soffici gerne “die Madonna der Harpyien von Andrea del Sarto, die Himmelfahrt von Murillo und alle, alle Werke von Fra’ Bartolomeo” gegeben hätte: Für den toskanischen Malerkritiker ist ein banales, aber wahres Gemälde, das ausschließlich der Seele entspringt, mehr wert als ein berühmtes, aber klassizistisches Altarbild, das an Andacht grenzt.

Ardengo Soffici, Natura morta d’après Rousseau (1939; Öl auf Leinwand, 38 x 46 cm; Privatsammlung)

Arturo Pezzella, Schild des Wassermelonenzüchters, Detail (1908; Öl auf Leinwand, 109 x 78,5 cm; Florenz, Privatsammlung)

So viele Entdeckungen mussten auf irgendeine Art und Weise dem italienischen Publikum bekannt gemacht werden: So setzte Soffici im Frühjahr 1910 alles daran, in Florenz die erste Ausstellung der Impressionisten in Italien zu organisieren. Die beiden kleinen Räume, die an diese Ausstellung erinnern, sind zu begrüßen: philologisch punktuell, werden uns in diesen Räumen auf der einen Seite Gemälde und auf der anderen Seite Skulpturen präsentiert. Im ersten Saal gibt es eine Landschaft von Cézanne, eine Promenade von Toulouse-Lautrec, eine Perle wie Camille PissarrosAnnäherung an den Sturm, das impressionismo-francese-prima-volta-in-italia-1878.php' target='_blank'>erste impressionistische Werk, das je in Italien zu sehen war und damals, 1878, mit fast einhelliger Verachtung aufgenommen wurde, ein herrliches Kinderporträt von Renoir (das Porträt seines Sohnes Pierre), das deutlich macht, warum er wahrscheinlich der Lieblingsimpressionist von Soffici war: Denn obwohl seine Malerei im Wesentlichen die eines “bescheidenen Handwerkers und Dekorateurs von Majolika” war, findet man in seinen “jugendlichen und frühlingshaften” Bildern “dasselbe Glück, dem realsten Detail den großen und breiten Abdruck, die endgültige Originalität des Kunstwerks zu geben, das nicht vergänglich, sondern in der Zeit unveränderlich ist”.

Der zweite Saal hingegen bietet dem Besucher eine Auswahl an Werken von Medardo Rosso: 1910 wurden in Florenz siebzehn Skulpturen des Turiner Künstlers ausgestellt. Ein Turiner Künstler, der, obwohl er in Paris einen gewissen Erfolg hatte, in Italien fast unbekannt blieb, und Soffici hat das Verdienst, ihn dem italienischen Publikum mit dieser Reihe von Werken zum ersten Mal vollständig vorzustellen, darunter dasEcce puer (in Wirklichkeit das Porträt eines englischen Kindes, Alfred Mond, das “durch seinen Charakter der Erhabenheit die Bedingungen, die dem Porträt auferlegt sind, unendlich übersteigt, um gleichsam zu einer symbolischen Darstellung des Menschen zu werden, unabhängig von den Zufällen der Rasse, des Geschlechts und des Alters”) und die Portinaia, die einen der höchsten Gipfel des Impressionismus in der Bildhauerei darstellt, da sie eines der ersten Beispiele in Rossos Kunst (und in der impressionistischen Bildhauerei im Allgemeinen) ist, in dem die Figur beginnt, mit ihrer Umgebung zu verschmelzen und zu verschmelzen.

Paul Cézanne, Campagnes de Bellevue (Landschaft) (1885-1887; Öl auf Leinwand, 36,2 x 50,2 cm; Washington DC, The Phillips Collection)

Camille Pissarro, Landschaft - Der nahende Sturm (1878; Florenz, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti)

Pierre-Auguste Renoir, Kinderporträt (1885; Öl auf Leinwand, 42 x 35 cm; Turin, GAM)

Medardo Rosso, Ecce Puer (um 1908, nach einem Modell von 1906; Bronze, 45 x 34 x 24 cm; Venedig, Galleria internazionale d’Arte moderna di Ca’ Pesaro)

Neben den “Entdeckungen” gingen die “Massaker” natürlich weiter, vielleicht wurden sie sogar noch intensiver, vor allem anlässlich der Biennale von Venedig 1910, als Soffici Künstler wie Giulio Aristide Sartorio gnadenlos niedermachte (der, so der Kritiker, einen “verslumten Raum” mit einem “Saraband nackter oder verschleierter Körper, denselben epileptischen Haltungen, denselben ausdruckslosen Gesichtern, demselben Mangel an Zeichnung, Stil, Poesie und Leben” vorschlug): Wir haben ein Beispiel dafür in der Ausstellung mit einer der Karyatiden) und Franz von Stuck (sein Bild wäre ein “Gemälde aus Diebstahl”, so trügerisch, dass es “äußerst gefährlich und schädlich” wäre), sondern spart stattdessen Gustave Courbet aus, dem die Biennale in jenem Jahr eine Retrospektive widmete: Courbets Verdienst war es, seine Kunst von allen Resten des Klassizismus befreit zu haben und zu verstehen, dass das erste “Stück Erde oder Himmel, das zufällig da ist, gut ist, solange es mit Gefühl gesehen und durch die Phantasie verklärt wird”. Der angrenzende Raum ist daher mit diesem Diskurs verbunden: Die Veröffentlichung einer Monographie von Maurice Barrès, die El Greco gewidmet ist, bietet die Gelegenheit, über die Poetik des großen hellenischen Künstlers nachzudenken, der in der Florentiner Ausstellung neben Raffaels berühmter Vision des Ezechiel steht. Für Soffici, der allen Idealismen feindlich gegenübersteht, ist El Greco einer der Größten in der Geschichte der Kunst, da er nicht “von der Krake, die Italien bereits erstickt”, d.h. von der Verehrung der Großen der Renaissance und der klassischen Antike, unterjocht wurde, da er es also vermeiden konnte, “sein eigenes ursprüngliches und echtes Temperament zu verlieren, um sich in die riesige Schar der Hofleute einzureihen, die Michelangelos Sibyllen [....] und von Raffaels glorreichem und beleidigendem Klassizismus und Katholizismus”.

Franz von Stuck, Medusa (1908; Öl auf Tafel, 72 x 83 cm; Venedig, Ca’ Pesaro International Gallery of Modern Art)

Gustave Courbet, Le Grand Pont (1864; Öl auf Leinwand, 97 x 130; New Haven, Connecticut, Yale University Art Gallery)

El Greco, Heiliger Johannes der Evangelist und Franziskus (um 1600; Öl auf Leinwand, 110 x 86 cm; Florenz, Uffizien)

Raffael, Die Vision des Ezechiel (um 1518; Bronze, 40,7 x 29,5 cm; Florenz, Palazzo Pitti, Palatinische Galerie)

Unmittelbar danach folgt Sofficis neue und letzte große Entdeckung: der Kubismus, der in der Ausstellung durch mehrere Werke von Braque und Picasso vertreten ist. Soffici wird ein guter Freund des spanischen Malers, und Picasso erwidert die Wertschätzung, indem er in eines seiner Werke aus der Phase des synthetischen Kubismus den Titel der Zeitschrift Lacerba einfügt, die Soffici 1913 zusammen mit seinem lebenslangen Freund Giovanni Papini gegründet hatte (das Werk ist in der Ausstellung zu sehen). Und wenn seine Bewunderung für Picasso und seine Kollegen klar und friedlich ist, so sind seine Beziehungen zu den Futuristen schwieriger, die Soffici in seiner wohl berühmtesten Rezension, die der Boccioni-Ausstellung gewidmet ist, anfangs furchtbar verunglimpft, Carràs und Russolos Ausstellung 1911 in Mailand (“törichtes und faules Geschwätz von skrupellosen Chaoten, die die Welt trübe sehen, ohne Sinn für Poesie, mit den Augen des dickhäutigsten Ferkels Amerikas, und glauben, sie blühen und flammen zu sehen, und sie glauben, dass das hektische Auftragen von Farben auf ein Gemälde durch die Hausmeister der Accademia oder das Entfernen der Flusen des Divisionismus, dieses toten segantinischen Irrtums, von der Piazza, ihr Spiel in den Augen der dummen Menge zum Erfolg führen kann”), und zog auch eine Strafexpedition an, die die drei Künstler in Florenz organisierten, indem sie eine Schlägerei im Caffè delle Giubbe Rosse provozierten, und mit denen er daraufhin begann, Beziehungen zu unterhalten, bis hin zur Aufnahme futuristischer Elemente in seine Kunst. So wurde Soffici zu einem Kubo-Futuristen, in dessen Gemälden (in der Ausstellung sehen wir zum Beispiel eine Synthese einer Herbstlandschaft, die mit Carlo Carràs Rhythmen der Objekte zu vergleichen ist) der analytische kubistische Intellektualismus nie ganz von dem typisch futuristischen Sinn für Bewegung überwältigt wird. Eine bewundernswerte Synthese dieser Erfahrungen ist ein weiterer (wahrscheinlich der letzte) der Schlüsselpunkte der Ausstellung: die perfekte Rekonstruktion der Dekorationen im Sala dei Manichini, einem Raum im Haus von Giovanni Papini in Bulciano (einem toskanischen Dorf nahe der Grenze zur Romagna), der von Soffici mit einem frenetischen Tanz von Akten dekoriert worden war, der Primitivismus, Zersetzung und futuristischen Dynamismus verbindet. Ein Resümee aller Erfahrungen des Kritikers und aller Künstler, die er “entdeckt” und der Öffentlichkeit bekannt gemacht hat.

Pablo Picasso, Pfeife, Glas, Flasche Vieux Marc und “Lacerba” (1914; Papiercollage, Holzkohle, Tusche, Druckerschwärze, Graphit und Gouache auf Leinwand, 73,2 x 59,4 cm; Venedig, Sammlung Peggy Guggenheim)

Georges Braque, Stillleben mit Gitarre (1912; Holzkohle und Collage auf Papier, 62,1 x 48,2 cm; Mailand, Museo del Novecento, Sammlung Jucker)

Carlo Carrà, Rhythmen der Gegenstände (1911; Öl auf Leinwand, 53 x 67 cm; Mailand, Pinacoteca di Brera)

Ardengo Soffici, Synthese einer Herbstlandschaft (1912-1913; Öl auf Leinwand, 45,5 x 43 cm; Prato, Farsetti Arte)

Ardengo Soffici, Zwei Tafeln aus dem Zyklus Stanza dei Manichini in der Casa Papini in Bulciano (1914; Wandtempera abgenommen und auf Tafeln übertragen; Florenz, Privatsammlung)

Die letzten beiden Säle der Ausstellung, die müdesten des gesamten Rundgangs, die nach einer Art Sprung ins Leere kommen (sie sind von dem dem Kubismus gewidmeten Saal durch einen langen, schmalen, schwarzen Korridor getrennt), schließen die Türen zum interessantesten Ardengo Soffici. An der Schwelle des Ersten Weltkriegs wurde der Maler und Kritiker zu einem glühenden Interventionisten und zog nach dem Kriegseintritt Italiens als Freiwilliger an die Front, wobei er alle künstlerischen Aktivitäten einstellte (mit Ausnahme der Gründung einer satirischen Grabenzeitung, La Ghirba, für die er sich der Zusammenarbeit mit Carrà und dem jungen Giorgio De Chirico bediente und die seine letzte “Entdeckung” darstellt, wenn man von einigen Intuitionen aus der zweiten Hälfte seiner Karriere absieht, die in der Ausstellung in den Uffizien nicht gezeigt werden: Ein Name vor allem, der von Ugo Guidi) und kehrte aus dem Krieg zurück, völlig verändert und ein Befürworter, neben vielen anderen, jener Rückkehr zur Ordnung, die sich in seiner Malerei in einigen Werken zeigt, die völlig frei von der avantgardistischen Schärfe sind, die nicht nur seine Kritik, sondern auch seine Kunst geprägt hatte. Der letzte Schock der Ausstellung (abgesehen von der Ausstellung des Selbstporträts, das den Uffizien von den Erben geschenkt wurde: eine Schenkung, die der Anlass für die Organisation der Ausstellung war) ist ein Vergleich zwischen einer Landschaft von Soffici, die in Poggio a Caiano gemalt wurde, und einer anderen, identischen, aber von Ottone Rosai gemalten Landschaft, der uns nicht nur den erneuten Wunsch von Soffici zeigt (Ordnung und Stabilität wiederzuerlangen), sondern auch, wie der Künstler begann, als Modell angesehen zu werden.

Ardengo Soffici, Äpfel und ein Glas Wein (1919; Öl auf Tafel, 42 x 33 cm; Viareggio, Società di Belle Arti)

Ardengo Soffici, Selbstporträt (1949; Öl auf Karton, 50 x 35 cm; Florenz, Uffizien, Galerie der Statuen und Gemälde)

Man verlässt die Ausstellung mit dem Gefühl, eine der interessantesten Aktionen des Jahres besucht zu haben. Eine Ausstellung, in der es keine leeren Witze gibt: Wenn wir wirklich peinlich genau sein wollen, würden wir nur auf die letzten beiden Säle hinweisen, die nicht das gleiche Niveau haben wie alle anderen, die ihnen vorausgehen, und auf das Bedauern über einige Abwesenheiten (die Ausbildung von Soffici bei Macchiaioli wird nicht ausreichend erwähnt, aber das ist ohnehin nicht wichtig für den Diskurs, der der Ausstellung zugrunde liegt, und dann fehlen, wie oben erwähnt, Gemälde von Rousseau), und vielleicht eine Kommunikation, die sich bemüht, ein Publikum anzusprechen, das an diese Art von Ausstellung nicht gewöhnt ist (und die unglücklich wird, wenn Soffici als “Abwracker” definiert wird: Der Begriff, den Schmidt in Interviews am Rande der Eröffnung verwendete, hätte angesichts der politischen Implikationen, die er in den letzten Jahren angenommen hat, durchaus vermieden werden können). Es hat den Anschein, dass die Ausstellung darum kämpft, das “Uffizien-Publikum” anzusprechen, aber es muss auch gesagt werden, dass der Besucher, wenn er erst einmal fasziniert und “gefesselt” ist, sich voll und ganz darauf einlässt, auch weil die Kuratoren das große Verdienst hatten, Themen, die man normalerweise für Spezialisten reserviert hält, ziemlich leicht lesbar zu machen. Kurzum, das Urteil ist mehr als positiv: Es handelt sich um eine sicherlich komplexe, aber gleichzeitig klare Ausstellung, die sich nicht darauf beschränkt, die Züge einer einzigen Figur, nämlich die von Ardengo Soffici, zu rekonstruieren (ein Fehler, den eine monografische Ausstellung oft zu begehen droht), sondern die den Bezugskontext mit großer Präzision rekonstruiert, der in bestimmten Passagen sogar den Protagonisten ablöst (zum Beispiel am Anfang: aber es konnte nicht anders sein). Und eine Ausstellung, der auch das Verdienst zukommt, die artikulierte Persönlichkeit von Ardengo Soffici rekonstruiert zu haben, indem sie sich auf zwei Spuren bewegt: die des Kritikers und die des Malers. Diese beiden Aspekte einer der bedeutendsten Persönlichkeiten des frühen 20. Jahrhunderts miteinander in Einklang zu bringen, war eine Operation, die keineswegs von vornherein feststand. Abschließend noch eine Anmerkung zum Katalog: Abgesehen von den (sehr reichhaltigen) Einträgen und den Apparaten gibt es nur eine Einleitung und einige Essays, von denen der eine den Entdeckungen und der andere den Massakern gewidmet ist und die jeweils von Nadia Marchiori und Vincenzo Farinella unterzeichnet sind. Beiträge, die sich eher an das Publikum als an Fachleute richten: und vielleicht ist das auch gut so.

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