Die Damen der Kunst in Mailand: Vorzüge und Grenzen der Ausstellung über Künstlerinnen des 16. und 17.

Der Zufall will es, dass die große Ausstellung Le Signore dell’arte, mit der der Palazzo Reale in Mailand eine duftende Anthologie der weiblichen Malerei zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert zusammenstellt, genau fünfzig Jahre nach der Veröffentlichung eines Aufsatzes stattfindet, ohne den diese Ausstellung vielleicht nie zustande gekommen wäre: die Veröffentlichung von Why Have There Been No Great Women Artists? die Studie, mit der Linda Nochlin die moderne historische Forschung über Frauen in der Kunst einleitete und die fünf Jahre später zu der Ausstellung Women Artists: 1550-1950 führte, der ersten umfassenden Untersuchung zu diesem Thema, die vier Jahrhunderte der Geschichte anhand der Werke von 83 Frauen abdeckt. Die Ausstellung des Los Angeles County Museum of Art hatte mindestens zwei grundlegende Ergebnisse erzielt: Erstens räumte sie mit Missverständnissen und Vorurteilen über Frauen in der Kunstgeschichte auf und bestätigte lautstark, dass diese Präsenz, auch wenn sie verdeckt und fast versteckt war, immer lebendig war. Zweitens eröffnete sie eine fruchtbare Zeit der Studien, die dazu beitrugen, den tatsächlichen Beitrag der Frauen in der Kunstgeschichte durch Bücher und zahlreiche Ausstellungen, die vom Allgemeinen des kalifornischen Überblicks bis zum Besonderen der vielen monografischen Schwerpunkte oder einzelner Epochen gehen können, wesentlich zu erhellen. Um unseren Blick auf Italien zu beschränken, können wir nicht umhin, die Werke von Consuelo Lollobrigida oder Vera Fortunati zu erwähnen, sowie die zahlreichen Ausstellungen, die die Persönlichkeiten einzelner Künstlerinnen analysiert haben (unter anderem Giovanna Garzoni im Palazzo Pitti im Jahr 2020, Plautilla Nelli in den Uffizien im Jahr 2017, Artemisia Gentileschi im Museum von Rom 2016 und davor die monografische Ausstellung in Rom 2001) oder Gruppen von Künstlerinnen(Di mano donnesca, kuratiert von Consuelo Lollobrigida im Palazzo Venezia 2012, und dann L’arte delle donne dal Rinascimento al Surrealismo wiederum im Palazzo Reale 2007, kuratiert von Beatrice Buscaroli, Hans Albert Peters und Vittorio Sgarbi).

Die Kuratoren der Mailänder Ausstellung(Annamaria Bava, Gioia Mori und Alain Tapié) haben sich daher auf einen bestimmten Zeitraum konzentriert, in dem sich in ganz Europa bedeutende Veränderungen vollzogen (auch wenn der Schwerpunkt der Ausstellung ausschließlich auf Italien liegt), die zu einer fortschreitenden Emanzipation der Künstlerinnen führten, Jahrhundert eine völlig unabhängige Karriere verfolgen konnten (die wichtigsten Fälle sind die von Giovanna Garzoni und Artemisia Gentileschi, mit denen die Mailänder Ausstellung schließt). Es gab zahlreiche Hindernisse, die Frauen daran hinderten, sich als Künstlerinnen selbstständig zu machen. Zum einen das bis zum Ende des 16. Jahrhunderts geltende Bildungssystem, das für die weibliche Bildung religiöse Vorschriften, Begriffe wie Lesen, Schreiben und Rechnen sowie als typisch weiblich geltende Tätigkeiten wie Nähen und Weben vorsah: Für alles andere war kein Platz. Hinzu kamen praktische Gründe: zum Beispiel die Unmöglichkeit, den männlichen Körper nach dem Leben zu studieren, eine Tätigkeit, die Frauen damals verboten war (die einzige Möglichkeit, Anatomie zu üben, war das Kopieren von Statuen oder Drucken). Nicht minder beschwerlich waren die Pflichten, die mit der Ehe und der Mutterschaft verbunden waren.

Dies sind Themen, die in der Ausstellung kaum berührt werden: Es ist die erklärte Idee der Kuratoren, sich nicht mit Fragen zu beschäftigen, die eher der Soziologie oder Anthropologie (aber auch der Geschichte der Kunstkritik, da das Frauenbild in der künstlerischen Literatur nicht berührt wird) als der Geschichtsschreibung zuzuordnen sind, und sich auch nicht streng wissenschaftlich auf kunsthistorische Themen zu konzentrieren, sondern die Exponate ganz und gar nicht an historische oder soziale Analysen zu binden. Die Pole sind also zum einen die bereits erwähnte Ausstellung von 1976 in Los Angeles und zum anderen die von Lea Vergine 1980 noch im Palazzo Reale kuratierte Ausstellung L’altra metà dell’avanguardia: Das Ziel von Le Signore dell’arte ist es daher, einen Mittelweg vorzuschlagen, eine Sammlung von Geschichten von Bildhauerinnen und Malerinnen, in der die biografischen Daten nur dann dem Publikum angeboten werden, wenn es zur Illustration der Werke notwendig ist, und die mit einem Rahmen (oder einem “Untersuchungsraster”, wie Gioia Mori es im Katalog definiert) aus Giorgio Vasaris Lebensbeschreibungen versehen ist. Ein Rahmen, der es einem Publikum, das weit von den behandelten Themen entfernt ist, ermöglicht, die drei Möglichkeiten zu verstehen, wie eine Frau zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert Zugang zum Beruf des Künstlers haben konnte: entweder, weil sie selbst Tochter eines Künstlers war, oder weil sie als Nonne in einem Kloster praktizierte, oder weil sie den privilegierten Status einer Adligen genoss, der sie von bestimmten Pflichten befreite, die Frauen mit niedrigerem sozialem Status oblagen, und es ihr ermöglichte, eine formale Ausbildung in Malerei zu absolvieren. Der Vorteil eines solchen Ansatzes besteht darin, dass er riskante Lesarten oder Mythen vermeidet, während seine Einschränkung darin besteht, dass er dem Publikum keine Elemente der Sozialgeschichte vermitteln kann, die für ein besseres Verständnis des komplexen Phänomens der weiblichen Kunst zwischen dem 16. und 17: In einer so umfassenden Ausstellung ist das Fehlen einer Diana De Rosa zum Beispiel überraschend), ohne dass es einen festen Klebstoff gibt.

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Der Anfang ist dennoch schillernd, mit einem Prolog, der Sofonisba Anguissolas Madonna dell’Itria (Cremona, ca. 1532/1535 - Palermo, 1625) gewidmet ist: es handelt sich um eine der jüngsten Erwerbungen im Katalog des Cremoneser Malers (sie wurde als solche Anfang der 2000er Jahre anerkannt), sie ist ein wesentlicher Bezugspunkt für die Rekonstruktion der sizilianischen Tätigkeit des Künstlers und sie wurde für die Ausstellung im Palazzo Reale restauriert. Das Werk, dessen Name sich auf den ikonografischen Typus der Madonna Odigitria bezieht, erzählt eine Legende, der zufolge einige Mönche zur Zeit des Ikonoklasmus ein Bild der Odigitria in einer Kiste versteckten und es den Wellen des Meeres anvertrauten, wodurch das Werk nach Italien gelangte. Die Tafel, die zum ersten Mal die Kirche des ehemaligen Klosters der Santissima Annunziata in Paternò verlässt, wurde in Vorbereitung auf die Ausstellung erneut analysiert: Die Untersuchungen haben die Zuschreibung bestätigt und auch einige autobiografische Elemente im Altarbild identifiziert (z.B. das Gesicht der Jungfrau, in dem ein Selbstporträt von Sofonisba erkannt wurde, und einige Details im Hintergrund, die auf die Wechselfälle des ersten Ehemanns der Künstlerin, des sizilianischen Adligen Fabrizio Moncada, verweisen, der wahrscheinlich auch an der Ausführung des Gemäldes beteiligt war, wie aus der Schenkungsurkunde an die Kirche San Francesco di Paternò und aus einigen eher unsicheren Teilen hervorgeht), sowie die Komplexität der räumlichen Anordnung des Altarbildes hervorheben und das Talent eines kultivierten Künstlers offenbaren, der in der Lage war, “äußerst seltene und schöne Dinge in der Malerei” zu schaffen, wie Vasari schrieb. Im nächsten Saal, der durch das Wappen der Familie Fat eröffnet wird, ein seltenes Meisterwerk von Properzia de’ Rossi (Bologna, ca. 1490 - 1530), der ersten uns bekannten Bildhauerin und der einzigen Frau, der Vasari eines seiner Leben widmete, wird die Tätigkeit von Sofonisba Anguissola durch eine Reihe von Porträts zusammengefasst (das des Laterankanons, eine Leihgabe der Pinacoteca Tosio Martinengo in Brescia, ist von außerordentlicher Qualität) und gipfelt in der Schachpartie von Poznańein Werk, das auch die Beziehung zwischen dem Maler und Vasari offenbart, der in seinen Lebensbeschreibungen berichtet, dass er im Haus seines Vaters “ein mit viel Fleiß angefertigtes Gemälde gesehen hat, das drei seiner Schwestern beim Schachspiel darstellt, und mit ihnen eine alte Frau des Hauses, und zwar mit einem solchen Fleiß und einer solchen Bereitschaft, dass sie lebendig zu sein scheinen und ihnen nichts fehlt als die Sprache”.

Die polnische Leinwand spielt in der Ausstellung eine wichtige Rolle, da sie zusammen mit der Madonna dell’Itria dazu beiträgt, das Vorurteil zu zerstreuen, Sofonisba Anguissola sei vor allem eine Porträtmalerin gewesen, obwohl sich ein Maler zu jener Zeit nur auf bestimmte Gattungen wie die Miniatur, die einfache religiöse Malerei für die private Andacht, das Stillleben oder eben das Porträt spezialisieren konnte: Es wurde bereits erwähnt, dass Frauen keine vollständige künstlerische Ausbildung erhalten durften, und hinzu kommt, dass es für eine Frau viel schwieriger war, zu reisen, um andere Modelle zu studieren und zu beobachten (Sofonisba gelang dies, da sie oft reiste, um die Aktivitäten ihrer Männer zu verfolgen). Aus diesen Gründen versuchten sich die Frauen nur in Genres, die als unbedeutend galten: Diese Aspekte werden in der Ausstellung kaum angesprochen. In einer so gegliederten Ausstellung ist es auch schwierig, sich ausführlich mit den einzelnen Figuren zu befassen: Es gibt also keine Möglichkeit, die breite humanistische Kultur, die das Werk von Sofonisba Anguissola beseelte, oder ihre zahlreichen stilistischen Referenzen zu ergründen. Ihre Rolle als Mentorin ihrer Schwester Lucia (Cremona, ca. 1537/1542 - Cremona, 1565), die ebenso wie ihre fünfte Schwester Europa (Cremona, 1548/1549 - Cremona, 1578) Malerinnen waren und die in der Ausstellung mit je einem Werk vertreten sind, wird jedoch angemessen hervorgehoben. Die Sektion der adeligen Malerinnen schließt mit zwei außergewöhnlichen Werken, der Mystischen Hochzeit der Heiligen Katharina von Lucrezia Quistelli (Florenz, 1541 - Florenz?, 1594), einer begabten Schülerin von Alessandro Allori (das Werk spiegelt die florentinische Malerei der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts wider), die ihr ganzes Leben lang malen konnte, nachdem sie einen Mann, Clemente Pietra, geheiratet hatte, der ein überzeugter Verfechter einer aktiveren Rolle der Frauen im intellektuellen Leben der damaligen Gesellschaft war, und das Porträt der Faustina del Bufalo von Claudia del Bufalo (tätig in Rom zwischen dem Ende des 16. und dem Beginn des 17. Jahrhunderts), das einzige bekannte Werk einer Künstlerin, die noch nicht eingehend untersucht wurde.

Sofonisba Anguissola, Madonna von Itria (1578-1579; Öl auf Tafel, 239,5 x 170 cm; Paternò, Pfarrkirche Santa Maria dell’Alto, Kirche des ehemaligen Klosters der Santissima Annunziata)

Sofonisba Anguissola, Schachspiel (1555; Öl auf Leinwand, 70 x 94 cm; Poznań, Fundacja im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu, MNP FR 434)

Lucrezia Quistelli, Mystische Vermählung der Heiligen Katharina (1576; Öl auf Leinwand, 180 x 120 cm; Silvano Pietra, Pfarrkirche St. Maria und St. Peter)

Im Abschnitt über die Künstlerinnen des Klosters darf die erste dieser Gruppe, die Florentinerin Plautilla Nelli (Florenz, 1524 - Florenz, 1588), nicht fehlen, die mit einer Heiligen Katharina von Siena vertreten ist, die zu einer fast seriellen Produktion gehört, die in der Ausstellung, die die Uffizien der Künstlerin vor drei Jahren widmeten, gut untersucht wurde. Die unbestrittene Protagonistin dieses Teils der Ausstellung ist jedoch Orsola Maddalena Caccia, geborene Teodora (Moncalvo, 1596 - 1676), Tochter von Guglielmo Caccia, einem der bedeutendsten piemontesischen Maler jener Zeit: Die Nonne wurde von ihrem Vater unterrichtet, mit dem sie während ihrer gesamten Karriere zusammenarbeitete und ihn oft bei bestimmten Aufträgen vertrat. “Als Erbin der Caccia-Tradition”, schreibt Antonella Chiodo im Katalog, “reichte ihre Malerei von Altarbildern (die sie als eine der produktivsten Künstlerinnen der Moderne qualifizieren) über Kammergemälde bis hin zu einer kostbaren, wenn auch winzigen Produktion von stillen Stillleben”. Diese reichen von einer jugendlichen, Orgel spielenden Heiligen Cäcilia, einer brillanten Leinwand, die auch auf die große Musikkultur der Familie Caccia hinweist, über eine bewundernswerte Geburt Johannes des Täufers, die sowohl intim als auch großartig ist, bis hin zu den reiferen (aber vielleicht weniger fließenden) Ergebnissen der Sibylle-Serie. Zu sehen sind auch zwei neuere Entdeckungen von Orsola Caccia, nämlich dieMystische Allegorie und die Heilige Margareta von Antiochia aus dem Heiligtum der Gnaden in Curtatone, die 2011 von Paolo Bertelli und Paola Artoni in einem Depot des Sakralbaus gefunden wurden: Die Entdeckung hat die Hypothesen über die Verbindungen zwischen Orsola Maddalena Caccia und den Mantuanischen Ländern gestärkt, und die Ausstellung in Mailand ist eine Gelegenheit, mehr über die beiden Werke zu erfahren. Die Ausstellung in Mailand bietet die Gelegenheit, mehr über die beiden Werke zu erfahren. Mit dem einzigartigen Fall von Lucrina Fetti (Rom, ca. 1595 - Mantua, 1651), der Schwester des berühmten Malers Domenico, die als Nonne am mantuanischen Hof tätig war (siehe das Porträt von Eleonora Gonzaga I), schließt dieser Teil der Ausstellung.

Damit kommen wir zum umfangreichsten Teil, der den Töchtern der Kunst gewidmet ist, den Malerinnen, die in den Werkstätten ihrer Väter ausgebildet wurden, sich aber oft von den Vorgaben ihrer Eltern lösten. Dies war der Fall bei Lavinia Fontana (Bologna, 1552 - Rom, 1614), der Tochter Prosperos, einer Malerin, die es zu Ruhm und Erfolg brachte und, so Gioia Mori, gleichzeitig eine berufliche und private Revolution vollzog, da sie “stolz auf ihren Status als kultivierte und gelehrte Frau” war, und zwar so sehr, dass sie ihn in einigen Porträts zur Schau stellte (das im Spinett, zum Beispiel, stammt aus der Accademia Nazionale di San Luca) und einen Mann als Begleiter wählte, der ihr die Arbeit erlaubte: “Sie lebte also nicht im Schatten eines Mannes”, schreibt der Kurator, “wenn überhaupt, stand sie im Schatten eines Mannes: eine Anomalie für die damalige Zeit, die jedenfalls nicht die rechtliche Macht des Ehemannes untergrub, der in Verträgen für seine Frau unterschrieb und bürgte”. Lavinias Revolution ist jedoch auch in der ständigen Weiterentwicklung ihrer Sprache zu suchen, in der Weite der Themen, die sie in Angriff nahm, und in der Komplexität, sowohl symbolisch als auch formal, der Gemälde, die sie ihren Auftraggebern lieferte. Ihre Vielseitigkeit wird in der Ausstellung im Palazzo Reale durch zwei Gemälde demonstriert, die an entgegengesetzten Enden des Spektrums stehen: Das große Gnetti-Altarbild, das sich einst in der Kirche der Servi in Bologna befand und nach einer Reihe von Privatbesitzungen nach Marseille gelangte und Lavinias führende Rolle in der gegenreformatorischen Malerei veranschaulicht, und eine entzückende Galatea, die auf einem Seeungeheuer auf den Wellen des Sturms reitet, die zu einer “geheimen” Produktion mythologischer Themen gehört, die oft mit akuten erotischen Untertönen gemalt wurden und erst vor kurzem Gegenstand spezifischer Untersuchungen geworden sind. Dazwischen finden sich Porträts, biblische und religiöse Themen, darunter ein Heiliger Franziskus aus dem Erzbischöflichen Seminar, in dem Lavinia jedoch eine ausgeprägte Sensibilität für das Landschaftsthema zeigt.

Im Gegensatz zu Lavinia steht die zarte Malerei von Barbara Longhi (Ravenna, 1552 - Ravenna, 1638), einer Künstlerin, die sich im Gegensatz zu ihrer Bologneser Kollegin, obwohl sie sehr vielversprechend war, nicht von der Art und Weise ihres Vaters lösen konnte, obwohl sie in der Lage war, sie auf eine intimere und sanftere Weise zu interpretieren, wie ihre ausgestellten Werke bezeugen, darunter die bedeutende Heilige Katharina von Alexandria aus der Pinacoteca Nazionale in Bologna, in der viele ein Selbstporträt der Malerin sehen wollten. Die Ausstellung setzt sich im Bologna der Renaissance fort, zunächst mit Ginevra Cantofoli (Bologna, 1618 - 1672), einer weiteren Neuentdeckung, die das Publikum mit einem Jungen Mädchen in orientalischer Kleidung verzaubert, das ihr erstmals 2006 von Massimo Pulini zugeschrieben wurde (seither ist das Werk Teil des - wenn auch begrenzten - Katalogs einer Künstlerin, über die es noch viele Studien geben wird), und dann mit einer weiteren echten Ausstellung innerhalb der Ausstellung, ein langer Korridor, der Elisabetta Sirani (Bologna, 1638 - 1665) gewidmet ist, einer außergewöhnlichen Künstlerin, die zu wer weiß was für weiteren Wundern fähig gewesen wäre, wenn sie nicht im Alter von nur siebenundzwanzig Jahren von einem frühen Tod heimgesucht worden wäre.

"Carlo Cesare Malvasia nannte sie eine ’heroische Malerin’, und in der Tat besaß Elisabetta ungewöhnliche Gaben, die ihre Zeitgenossen überraschten: Sie wurde in der Werkstatt ihres Vaters Giovanni Andrea Sirani ausgebildet, deren Leitung Elisabetta sehr jung, 1662, übernahm, nachdem Giovanni Andrea erkrankt war und nicht mehr weiter malen konnte, und trug zur Verbreitung der Reni-Manier in der Emilia bei, deren originelle und sensible Interpretin sie war, wie die ausgestellten Gemälde zeigen, die von religiösen (die Heilige Familie, die Heilige Anna, Johannes und ein Engel aus dem Borgogna-Museum in Vercelli) bis zu historischen (Portia, die sich in der Coscia verwundet, das, wie Adelina Modesti schreibt, “eine Person mit großer Willenskraft darstellt, die sich eine grausame Wunde zufügt, um Mut und Entschlossenheit zu zeigen und ihren Mann davon zu überzeugen, dass auch eine Frau stoisch sein kann, und ihn so dazu zu bringen, ihre politischen Entscheidungen zu teilen”, wobei Elisabetta Portia als “eine politisierte Heldin mit männlichen Zügen” darstellt) bis hin zu mythologischen Themen wie der berühmten Galatea aus Modena und Circe aus einer Privatsammlung. Diese beiden Gemälde sind von großer Bedeutung, denn sie zeugen von der großen Erfindungsfreiheit einer Malerin, die sich oft von den traditionellen Ikonographien entfernte, um persönliche Interpretationen voranzutreiben (Galatea ist ein zartes junges Mädchen, das sich von den Wellen treiben lässt, Circe ist nicht die Zauberin, die Odysseus und seine Gefährten umgarnt, sondern eine Königin, die mit einem großen Wissen ausgestattet ist), und sie gehören zu den interessantesten Beweisen für die Kraft von Elisabeths Zeichnung. Der Dialog mit Ginevra Cantofoli, die Elisabeths Schülerin war, erinnert an das Thema der “Professionalisierung der weiblichen Kunstpraxis” (wie Modesti 2001 schrieb), die die wichtigste Errungenschaft der emilianischen Malerin war: Elisabeth Sirani belebte nämlich eine Art informelle, rein weibliche Privatakademie, in der junge Künstlerinnen in die Ausübung ihres Handwerks eingewiesen wurden. Zum ersten Mal in der Geschichte wurde damit vom Modell des männlichen Lehrers abgewichen, denn bis dahin hatten Frauen das Malen von einer männlichen Figur gelernt: In der Ausstellung wird diese Errungenschaft jedoch nicht ausreichend hervorgehoben.

Orsola Maddalena Caccia, Heilige Margarete von Antiochien (um 1640-1650; Öl auf Leinwand, 95 x 73 cm; Curtatone, Wallfahrtskirche der Beata Vergine delle Grazie)

Orsola Maddalena Caccia, Sibilla persica (um 1640-1650; Öl auf Leinwand, 110 x 78,5 cm; Asti, Sammlung der Fondazione Cassa di Risparmio di Asti)

Lavinia Fontana, Galatea und Amor reiten auf einem Meeresungeheuer durch die Sturmwellen (um 1590; Öl auf Kupfer, 48 x 36,5 cm; Privatsammlung)

Lavinia Fontana, Der heilige Franziskus empfängt die Stigmata (1579; Öl auf Leinwand, 63 x 75 cm; Bologna, Erzbischöfliches Seminar, F7Z0068 - F7Z0069)

Barbara Longhi, Heilige Katharina von Alexandrien (um 1580; Öl auf Leinwand, 70 x 53,5 cm; Bologna, Pinacoteca Nazionale, Inv. 1097)

Ginevra Cantofoli, Junge Frau in orientalischer Kleidung (zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts; Öl auf Leinwand, 65 x 50 cm; Padua, Museum für mittelalterliche und moderne Kunst, Vermächtnis des Grafen Leonardo Emo Capodilista, 186)

Elisabetta Sirani, Galatea (1664; Öl auf Leinwand, 43 x 58,5 cm; Modena, Museo Civico d’Arte)

Elisabetta Sirani, Portia, die sich selbst am Oberschenkel verwundet (1664; Öl auf Leinwand, 101 x 138 cm; Bologna, Sammlung für Kunst und Geschichte der Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna, Inv.)

Eine Person, über die noch weiter geforscht werden muss, ist die mythische Tintoretta oder Marietta Robusti (Venedig, ca. 1554 - ca. 1590), Tochter von Tintoretto, über die wir nur sehr wenig wissen: Die Ausstellung umfasst ein unsicheres Selbstporträt aus der Galleria Borghese, zu dem weitere Forschungen notwendig sind, und dasSelbstporträt aus den Uffizien, das bereits 1675 Mariettas Hand zugeschrieben wird und das einzige existierende Werk ist, das zweifelsfrei ihrer Hand zugeschrieben werden kann. Im selben Raum finden wir die Figuren von Chiara Varotari (Padua, 1584 - Venedig, nach 1663), der Schwester des berühmteren Padovanino, von der zwei Porträts ausgestellt sind, Maddalena Natali (Cremona, 1654 - Cremona oder Rom, dokumentiert bis 1675), die mit dem Porträt eines Prälaten vertreten ist, und vor allem Fede Galizia (Mailand?, 1574/1578 - Mailand, nach dem 21. Juni 1630), dem das Castello del Buonconsiglio in Trient in diesem Jahr seine erste monografische Ausstellung widmete, so dass einige Werke im Palazzo Reale die Ausstellung vorzeitig verlassen und durch Reproduktionen ersetzt werden mussten, um ins Trentino zu gelangen. Die Mailänder Ausstellung hat es jedoch nicht versäumt, einen Großteil des Werks von Fede zu dokumentieren, die bis vor kurzem zu Unrecht vor allem als Naturamortista bekannt war: Die Giuditta in der Galleria Borghese ist eines der Symbole der Ausstellung, und das San Carlo im Mailänder Dom zeigt ihre Fähigkeiten als Malerin interessanter Altarbilder.

Der Überblick über die “Töchter der Kunst” wird mit einem weiteren Hapax fortgesetzt, dem einzigen dokumentierten Werk von Rosalia Novelli (Palermo, 1628 - Palermo, dokumentiert bis 1689), der Tochter von Pietro, dem führenden sizilianischen Maler des 17. Jahrhunderts: Es handelt sich um eine Unbefleckte Madonna und den Heiligen Franziskus Borgia aus der Kirche Gesù di Casa Professa in Palermo, die in einem fruchtbaren Dialog mit einem größeren Sposalizio della Vergine von Pietro steht. Das 1663 datierte Werk wurde von den Jesuiten in Palermo bei der jungen Frau in Auftrag gegeben, was wahrscheinlich auf die Beziehung der Jesuiten zu ihrem Vater zurückzuführen ist, da die Entscheidung, ein Altarbild einer Frau anzuvertrauen, für Sizilien zu jener Zeit ungewöhnlich war. Santina Grasso schreibt, dass die Leinwand in Palermo “fast eine Collage von Ideen ist, die aus den Werken ihres Vaters stammen: von der diagonalen räumlichen Konstruktion im Stil von Lanfranchi, die von Novelli häufig verwendet wurde, über die warmen chromatischen und leuchtenden Übereinstimmungen vandyckscher Herkunft bis hin zur undeutlichen Leichtigkeit des Hintergrunds”. Selbst die Figur der Jungfrau ist fast eine Kopie derImmaculata seines Vaters. Rosalia war jedoch keine bloße Nachahmerin von Peter: Die Werke, die ihr aufgrund stilistischer Ähnlichkeiten zugeschrieben werden, zeugen von ihrer Fähigkeit, sich auf persönlichere Ziele zuzubewegen, wie eine Zeichnung mit dem Heiligen Praxedes beweist, die kürzlich der sizilianischen Künstlerin zugeschrieben wurde, die ebenfalls in der Ausstellung zu sehen ist. Wenn die Zeichnungen seines Vaters also schneller und prägnanter erscheinen, so zeugt dieses Blatt von einem hohen Maß an Detailgenauigkeit und der Suche nach Definition: Rosalias Unterschrift auf der Zeichnung ist somit nicht als Beweis für den Besitz einer Zeichnung seines Vaters zu lesen (wie es in der Vergangenheit der Fall war), sondern als Beweis für deren Ausführung. Das spärliche Vorhandensein von Zeichnungen ist im Übrigen einer der Schwachpunkte der Ausstellung: Elisabetta Sirani zum Beispiel war eine beeindruckende und sehr talentierte Zeichnerin, aber diese Dimension von ihr wird in der Ausstellung nicht einmal erwähnt.

Während die Figur der Rosalia Novelli noch nicht eingehend erforscht wurde (eine systematische Untersuchung über sie wurde in den letzten Jahren von dem bereits erwähnten Grasso initiiert), erscheinen die Konturen von Margherita Volò (Mailand, 1648 - 1710), auch bekannt als Margherita Caffi nach dem Nachnamen ihres Mannes Ludovico, gefestigter. Sie war eine autonome Künstlerin, die eine glänzende Karriere als Floristin begann: einige ihrer Stillleben aus Privatsammlungen, die mit zwei Vasen ihres Vaters Vincenzo Volò verglichen werden, sind eindrucksvolle Beispiele für die Virtuosität, zu der Margherita fähig war. Sie spezialisierte sich auf Blumenkompositionen: ihre Schwestern Francesca und Giovanna, ebenfalls Künstlerinnen, ebenfalls Floristinnen und ebenfalls in der Ausstellung vertreten, versäumten es nicht, Figuren in ihre Gemälde aufzunehmen.

Dann waren die “Akademikerinnen” an der Reihe, d. h. die Malerinnen, die es geschafft hatten, in die Künstlervereinigungen aufgenommen zu werden, die alle in einem Raum versammelt waren: Die erste, die es geschafft hatte, war Diana Scultori (Mantua, ca. 1547 - Rom, 1612), die Tochter eines Bildhauers aus Verona, wie ihr Nachname schon sagt. Sie widmete sich der Kunst desKupferstichs, wobei sie sich vor allem an Giulio Romano orientierte (so geht zum Beispiel der Jesus Christus und die Ehebrecherin, eine ihrer besten Arbeiten, auf eine Erfindung des großen Raffael-Schülers zurück), lernte Vasari kennen und gründete ein erfolgreiches Unternehmen. Erfolg hatte auch Giovanna Garzoni (Ascoli Piceno, 1600 - Rom, 1670), die bekannteste Künstlerin des Saals, eine Akademikerin von St. Lukas, die sich vor allem durch ihre herrlichen Miniaturen auszeichnete, die Autorin realistischer Stillleben auf Pergament, die, wie Tapié schreibt, “die Realität mit ihrer konzeptionellen Wahrheit herausfordern und die Natur dank der Verfeinerung des illusionistischen Spiels übertreffen” und der botanischen Malerei eine neue Bedeutung geben, indem sie sie aus ihrer rein dekorativen oder wissenschaftlichen Rolle heraushebt. In der Ausstellung kann man daher seinen linsenförmigen Blick sowohl auf Pflanzen als auch auf Tiere (siehe Quitte und Eidechse), seine akribische Wiedergabe von Details, die ihren Höhepunkt in der berühmten Canina mit Keksen und einer chinesischen Tasse erreicht, schätzen, aber auch sein Können als Porträtmaler, das sich in den Porträts von Emanuele Filiberto und Carlo Emanuele I. von Savoyen in den Königlichen Museen von Turin zeigt, die anlässlich der Ausstellung Gegenstand einer eingehenden diagnostischen Untersuchung waren, über die Annamaria Bava in einem Essay im Katalog ausführlich berichtet. Ein Teil des Saals ist der rührenden Geschichte von Virginia Vezzi (Velletri, 1600 - Paris, 1638) gewidmet, die die Werkstatt von Simon Vouet besuchte, sich in ihn verliebte und ihn heiratete: Die beiden wurden ein Paar im Leben und in der Arbeit, da sie eine Verbindung eingingen, die erst mit ihrem frühen Tod endete. Die Ausstellung zeigt einenEngel mit Tunika und Würfel, der das Ergebnis ihrer Zusammenarbeit ist.

Marietta Robusti, genannt Tintoretta, Selbstbildnis mit Madrigal (um 1580; Öl auf Leinwand, 93,5 x 91,5 cm; Florenz, Uffizien, Inv. 1898)

Rosalia Novelli, Unbefleckte Madonna und der heilige Franz Borgia (1663; Öl auf Leinwand, 200 x 160 cm; Palermo, Kirche Gesù di Casa Professa - Zentraldirektion für religiöse Angelegenheiten und für die Verwaltung des Fonds für Kultbauten des Innenministeriums)

Margherita Volò, Vase mit Blumen und Blumengirlande (1685; Öl auf Leinwand, 116 x 106,5 cm; Varallo, Palazzo dei Musei, Pinacoteca, Inv. 3424-2014)

Giovanna Garzoni, Canina mit Keksen und einem chinesischen Becher (1648; Tempera auf Pergament, 275 x 395 mm; Florenz, Uffizien, Inv. Pal. 4770)

Giovanna Garzoni, Quitte und Eidechse (um 1650; Tempera auf Pergament, 154 x 187 mm; Privatsammlung)

Artemisia Gentileschi, David mit dem Kopf des Goliath (1630-1631; Öl auf Leinwand, 203,5 x 152 cm; Privatsammlung)

Artemisia Gentileschi, Maria Magdalena (1630-1631; Öl auf Leinwand, 102 x 118 cm; Beirut, Sammlung Sursock Palace)

Den Abschluss bildet die berühmteste Künstlerin der Ausstellung, Artemisia Gentileschi (Rom, 1593 - Neapel, nach August 1654), eine Persönlichkeit, die jedoch zu komplex ist, um sie in sechs Gemälden (plus einem ihres Vaters, der Heiligen Cäcilia von Perugia) effektiv zu erfassen. Es gibt jedoch einige Elemente von besonderem Interesse: Das erste ist die Möglichkeit, ein Gemälde aus einer Privatsammlung zu sehen, eine Madonna del Latte, die kürzlich Artemisia zugeschrieben wurde. Das 2015 wiederentdeckte Gemälde war bisher nur in der Ausstellung zu sehen, die in gewisser Weise den Vorläufer von Le Signore dell’Arte darstellt, nämlich in der Ausstellung Les Dames du Baroque, die 2018 im Museum voor Schone Kunsten in Gent stattfand und von Tapié selbst kuratiert wurde. Die zweite ist die Anwesenheit des David, der 2020 wiederentdeckt und zum ersten Mal der Öffentlichkeit gezeigt wird. Die dritte ist vielleicht die wichtigste Neuheit, der Magdalena-Sursock, der im Palazzo Reale nach der Explosion in Beirut im Jahr 2020 ausgestellt wurde, bei der er schwer beschädigt wurde (und es ist sehr interessant, das beschädigte Werk vor der Restaurierung zu sehen), und der anlässlich der Ausstellung von Riccardo Lattuada, der den Katalogeintrag unterzeichnet hat, überzeugend Artemisia Gentileschi zugeschrieben wurde.

Der Abschnitt über Artemisia bietet also die Gelegenheit, sich über die letzten Neuigkeiten in Bezug auf die Malerin zu informieren, und ist einer der Gründe, warum die Ausstellung Le Signore dell’Arte einen Besuch wert ist, wenn man sich entschließt, das Vorurteil zu überwinden, das von einem Titel herrührt, der sich eher an die Notwendigkeit anzupassen scheint, ein breites Publikum anzusprechen, als die wahre Dimension der vierunddreißig ausgestellten Frauen wiederherzustellen, echte und talentierte Künstlerinnen, die in einer Epoche lebten, in der sich die Rolle der Frau tiefgreifend veränderte, und nicht nur “Damen der Kunst”, ein gelinde gesagt anachronistischer Ausdruck. Das Fehlen vertikaler Einblicke in Aspekte der Sozialgeschichte der Frauen in der Kunst zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert oder in die Vorstellung, die die Intellektuellen von den Frauen hatten (so werden zum Beispiel die Vorschriften von Baldassarre Castiglione über die weibliche Erziehung, so wichtig sie auch sind, im Katalog nur gestreift), wird durch die Breite des Umfangs kompensiert, da viele (wenn auch nicht alle) Künstlerinnen vertreten sind, und der Mangel an Zeichnungen wird durch die Möglichkeit kompensiert, oft einzigartige Werke und Künstlerinnen zu sehen, deren dokumentierte oder bekannte Werke sehr wenige sind. Es ist klar, auch wenn das Thema eine ausführlichere Behandlung verdient hätte, dass für die antiken Historiographen der Stil mit dem Geschlecht des Autors verknüpft war: Baldinucci sprach von einer Frauenhand, vor der Vasari nicht umhin kam (angesichts der kulturellen Schemata der Zeit), die Begriffe Anmut und Schönheit mit der Art und Weise der weiblichen Künstler zu assoziieren, und so weiter. Und vor allem ist es empirisch evident, dass das Fehlen einer traditionellen Ausbildung den Frauen erlaubte, in Tapiés Worten “eine Freiheit in der Konstruktion des Bildes zu erleben, die mit überraschenden Analogien von einem Künstler zum anderen wiederkehrt”.

Für viele der Künstlerinnen in der Ausstellung geht es auch darum, die Grundlagen für künftige Untersuchungen zu schaffen: Dies gilt zum Beispiel für Rosalia Novelli, für Claudia del Bufalo oder für Francesca und Giovanna Volò (für letztere kündigt der Wissenschaftler Gianluca Bocchi im Katalog eine künftige Arbeit an, die sich mit den Unterscheidungsmerkmalen zwischen Giovannas Produktion und der von Francesca befassen und die Rekonstruktion eines ersten Korpus autographer Gemälde vorschlagen wird). Schließlich liegt eines der Verdienste der Ausstellung darin, dass sie dazu beiträgt, die (in der kritischen Debatte bereits weitgehend überwundene, aber in der breiten Öffentlichkeit noch nicht so weit verbreitete) Vorstellung zu zerstören, dass die Präsenz von Frauen in der Kunstgeschichte des 16. und 17. Jahrhunderts an isolierte oder abgeschiedene Fälle gebunden ist, die nur Verwunderung hervorrufen können: Im Gegenteil, es handelt sich um eine Präsenz, die sicherlich nicht so beständig ist wie die der Männer, aber dennoch konstant ist, die sich unter den Zeitgenossen durchzusetzen vermag, die erst in den letzten Jahren zum Gegenstand von Studien geworden ist und daher noch viel zu erzählen hat.

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