Die Caravaggio-Ausstellung in Mailand, inmitten von Neuentdeckungen und Paraden von Meisterwerken

by Ilaria Baratta , published on 21/11/2017
Categories: Rezensionen zur Ausstellung / Disclaimer

Der Besuch der Ausstellung “Dentro Caravaggio”, die der Palazzo Reale in Mailand bis zum 28. Januar 2018 der Kunst des großen Michelangelo Merisi, besser bekannt unter dem Namen Caravaggio, widmet, wurde als eines der diesjährigen Ausstellungsereignisse angekündigt und war bereits vor der offiziellen Eröffnung am 29. September mit mehr als sechzigtausend verkauften Eintrittskarten (und im Vorverkauf) ausverkauft. Die breite Öffentlichkeit hat sich schon immer von der Figur des Caravaggio (Mailand, 1571 - Porto Ercole, 1610) angezogen gefühlt, nicht nur wegen seiner unbestrittenen künstlerischen Fähigkeiten, sondern auch wegen seiner keineswegs eintönigen Biografie, seiner widerspenstigen Existenz, seines rebellischen Charakters... und es ist bekannt, dass der “Rebellische und Verdammte” eine Faszination ausstrahlt, die sich nur schwer mit anderen Charakteren vergleichen lässt.

Man erwartete eine Ausstellung, die mit der bedeutendsten Caravaggio-Ausstellung des 20. Jahrhunderts konkurrieren konnte, nämlich derjenigen, die Roberto Longhi 1951 in denselben Räumen kuratierte, in denen die diesjährige Ausstellung eingerichtet wurde. Auch weil vor der Eröffnungspressekonferenz nur sehr wenige Informationen über die Auswahl der auszustellenden Gemälde und die Ziele der Ausstellung vorlagen.

Dentro Caravaggio" stützt sich auf eine umfassende Studienkampagne, die anlässlich des 4. Todestages von Michelangelo Merisi (1610-2010) gestartet wurde. Die im Staatsarchiv in Rom durchgeführten Archivrecherchen führten zur Überarbeitung aller Dokumente sowie zu neuen dokumentarischen Entdeckungen, die zu einer tiefgreifenden Revision der Chronologie der frühen römischen Periode des Künstlers führten. Doch damit nicht genug: Die Untersuchungen betrafen auch die Ausführungstechniken, die Caravaggio bei der Schaffung seiner Werke anwandte. Diagnostische Untersuchungen, die von Rossella Vodret, der Kuratorin der aktuellen Ausstellung, in Zusammenarbeit mit dem Nationalen Komitee für den 4. Todestag Caravaggios, der Sonderaufsichtsbehörde für die römischen Museen und dem Istituto Superiore per la Conservazione e il Restauro geleitet wurden, begannen 2009 und wurden 2017 dank der Unterstützung der Fondazione Bracco mit den anderen heute im Palazzo Reale ausgestellten Werken fortgesetzt. Diese wurden im Rahmen eines Projekts, bei dem die Universität Mailand-Bicocca und das CNR Seite an Seite arbeiteten, in einer grafischen Ausarbeitung zusammengeführt, um sie der Öffentlichkeit auf innovative und verständlichere Weise zu präsentieren.

Saal bei der Ausstellung Dentro Caravaggio in Mailand

Saal in der Ausstellung Dentro Caravaggio in Mailand

Hinter jeder Tafel, auf der jedes Gemälde in der Ausstellung platziert ist, ist ein kurzes, sehr hochauflösendes Video zu sehen, das immer wieder die Ergebnisse der radiografischen Untersuchungen des betreffenden Werks projiziert: So kann man alle Überarbeitungen, Änderungen und Überlegungen feststellen, die zur endgültigen Wiedergabe des Gemäldes geführt haben. Eine sehr interessante Analyse der Entstehungsgeschichte eines jeden Werks, die es uns ermöglicht, Schritt für Schritt die Fehler, die Zweifel zu erfahren, die den Künstler bei der Verwirklichung seiner Meisterwerke begleiteten: fast so, als würden wir in die Gedankenwelt von Michelangelo Merisi eintauchen. “Dentro Caravaggio” - der Titel der Ausstellung in Mailand - bezieht sich in der Tat auf die großartige Möglichkeit, die die Ausstellung bietet, das Innere der Werke des Künstlers zu sehen, d.h. das, was unter der Oberfläche der Farbe verborgen ist, wie z.B. skizzierte Figuren, an eine andere Position auf der Leinwand verschobene Charaktere, Details, die der Künstler während der Entstehung des Gemäldes zu beseitigen gedachte, sowie die Art und Farbe des Präparats und die spezifischen Maltechniken, die seine Kunst charakterisierten.

Trotz des Versuchs, das diagnostische Studium jedes Werks für alle zugänglicher und verständlicher zu machen, wird nach Ansicht des Verfassers die Mehrheit des Publikums, das die Ausstellung besuchen wird, vor allem vor den Meisterwerken Caravaggios verweilen, die von außerordentlicher Schönheit und beträchtlicher emotionaler Wirkung sind, aber immer auch durch ihre bemerkenswerte Narrativität faszinieren. Es ist zu erwarten, dass sich vor allem Insider für die Videos mit den diagnostischen Studien interessieren werden, an die sie sich hauptsächlich richten, obwohl sie in “Pillen” konzipiert sind. Auch deshalb, weil anzumerken ist, dass eine andere Lösung in Bezug auf ihre Positionierung die breite Öffentlichkeit vielleicht mehr interessiert hätte. Es scheint fast so, als ob man die Röntgenstudien verstecken wollte: Man muss die einzelnen Tafeln buchstäblich umrunden, um die Anwesenheit der Videos zu erkennen (und wir wissen sogar von jemandem, der die Ausstellung verlassen hat, ohne von ihrer Existenz zu wissen).

Auch im Hinblick auf die Gestaltung der Räume, in denen der Besucher in die Kunst Caravaggios eintaucht, hat man sich für die Farbe Schwarz oder zumindest für dunkle Töne als Leitmotiv für die Tafeln entschieden, auf denen die einzelnen Werke platziert sind. Diese heben sich vor dem Hintergrund - und in unseren Augen - durch ein Spiel von Licht und Schatten ab, das jedem einzelnen Werk Bedeutung verleiht: Der unbestrittene Protagonist jeder Tafel ist in der Tat jedes Gemälde. Eben jenes Hell-Dunkel-Spiel, das auf den Gemälden von Michelangelo Merisi die auf dem dunklen Präparat dargestellten Figuren in den Vordergrund stellt.

Pierluigi Cerri vom Studio Cerri & Associati, der mit der Gestaltung der Mailänder Ausstellung betraut wurde, sagte: “Wir haben hier den Ehrgeiz, einen Weg aus Elementen zu schaffen, die wie ein Text organisiert sind, der es uns erlaubt, das wunderbare Werk, das außergewöhnliche Phänomen oder die bedeutungsvolle Tatsache zu erfassen. [...] Dieses Ausstellungskonzept zeichnet einen Weg nach, auf dem eine Reihe von Bänden in den schwach beleuchteten Räumen des Palazzo Reale in gegliederten Gruppen angeordnet sind oder aufgereiht werden, um heterogene Lesarten der ausgestellten Werke zu ermöglichen. [...] Ein Thema, das wir zu behandeln wagen, ist die Abkehr von der Tradition der klassischen Gemäldegalerie, des neutralen weißen Raums, um die Farbe als Hintergrund der Werke zu übernehmen, eine Farbe, die durch Identität oder harmonische Übereinstimmung mit den Farben der Bilder erwogen wird oder aus Stratigraphien entnommen wird, die unterliegende Farbhintergründe offenbaren”.

Barbara Balestreri, die sich um die Beleuchtung gekümmert hat, fügt hinzu: "Caravaggio ist ein Visionär von Licht und Schatten. Der entwickelte Lichtweg spiegelt den kreativen Prozess des Künstlers und die Art und Weise wider, wie er das Licht in seinen Werken modellierte. [...]Diffuse Lichthöfe für die frühen Werke weichen scharfen Silhouetten für die späteren Meisterwerke. Von Leinwand zu Leinwand begeben sich die Besucher auf eine zunehmend düstere Reise. Eine emotionale und immersive Reise, die weder ablenkt noch die Kraft, die von den Werken ausgeht, verändert.

Eines der Videos in der Ausstellung

Sala in der Ausstellung Dentro Caravaggio in Mailand

Saal in der Ausstellung Dentro Caravaggio in Mailand

Letztlich wurde weder die Gestaltung der Ausstellung noch die Beleuchtung dem Zufall überlassen: Farben, Licht und Schatten verweisen auf die Entwicklung der Werke Caravaggios. Es ist daher interessant, mit der Analyse der Ausstellung zu beginnen, um diese bewusst hergestellte Verbindung zwischen Werken, Ausstellungsgestaltung und Beleuchtung besser zu verstehen. Zunächst muss die Entdeckung des jungen Wissenschaftlers Riccardo Gandolfi berücksichtigt werden, die er am 1. März 2017 anlässlich des Studientags “Sine ira et studio. Per una cronologia del giovane Caravaggio (estate 1592-estate 1600). Opinioni a confronto” an der Universität Sapienza in Rom, gefördert von Alessandro Zuccari, Maria Cristina Terzaghi und Sybille Ebert-Schifferer. Es handelt sich um ein unveröffentlichtes Manuskript von Gaspare Celio, datiert auf 1614 - also nach Van Manders Biografie von 1604 und vor Mancinis Considerazioni sulla pittura (ca. 1617-1621) -, in dem wir eine artikulierte Caravaggio gewidmete Biografie lesen können. Diese Schrift ist wichtig, weil wir hier etwas über die frühen Jahre des Künstlers erfahren können. Es ist das erste Mal, dass der Grund, warum der Künstler angeblich Mailand verließ, um nach Rom zu ziehen, ausdrücklich erwähnt wird: Es scheint, dass er einen Gefährten getötet hat. Eine Bestätigung der Tatsache, dass Mancini bereits in einer Notiz zu seinem Marcian-Manuskript geschrieben hatte: “Fece delitto. Puttana scherzo (?) et gentilhuomo scherzo (?) verletzte den Herrn und die Hure verachtete Polizisten, die wissen wollten, dass seine Gefährten; er wurde für ein Jahr inhaftiert und sie wollten sehen, wie er seine [...] in Mailand wurde er inhaftiert, er gestand nicht, er kam nach Rom noch wollte [...] Er wurde provoziert, ging nach Hause und wurde aus Respekt vor ihm in Knechtschaft gesetzt” und in einer handschriftlichen Postille von Bellori zur Biographie von Baglione, die in “Le vite de’ pittori, scultori et architetti” (1642) enthalten ist: “Macinava li colori in Milano, et apprese a coloriere et per haver occiso un suo compagno fugì dal paese”. Bei der weiteren Lektüre des Manuskripts von Celio, das derzeit veröffentlicht wird, erfahren wir von Caravaggios wirtschaftlichen Schwierigkeiten in Rom, wo er für Lorenzo Siciliano arbeitete und zwei Heiligenköpfe pro Tag für je fünf Baiocchi malte, und von der grundlegenden Rolle, die Prospero Orsi dabei spielte, Michelangelo Merisi dem Kardinal Del Monte vorzustellen.

Die Überarbeitung der Dokumente im Staatsarchiv in Rom ermöglichte den Erwerb wichtiger neuer Daten, die dazu führten, Caravaggios erstes Zeugnis in Rom auf März-April 1596 festzulegen und damit die Chronologie seiner ersten römischen Jahre zu ändern. Bis 2010 ging man nämlich davon aus, dass Caravaggio unmittelbar nach dem 1. Juli 1592, dem Datum, an dem er in einer notariellen Urkunde in Mailand auftaucht, in Rom eingetroffen war, dass er nach einigen Lehrjahren bei Lorenzo Carli, Antiveduto Gramatica und dem Cavalier d’Arpino um die Mitte des Jahrzehnts Kardinal Francesco del Monte kennengelernt hatte und schließlich, dass alle seine frühen Werke zwischen 1592 und 1600 entstanden, dem Jahr, in dem er in der Contarelli-Kapelle erstmals öffentlich auftrat. Es ging also darum, alle in den bereits erwähnten Werkstätten absolvierten Lehrjahre und alle vor der Begegnung mit Kardinal Del Monte ausgeführten Werke von etwa 1596 bis Juli 1597, dem Datum, an dem Caravaggios Dienst bei Kardinal Del Monte verzeichnet ist, zu erfassen. Und um die frühen Werke von 1596 bis 1600 zu platzieren.

Beginnen wir mit dem Besuch der Ausstellung: Die Ausstellung ist chronologisch geordnet, entsprechend der neuen Chronologie, insbesondere der frühen Werke, für die das von Gandolfi entdeckte Manuskript von Celio eine große Hilfe war. Mit einer Ausnahme: Der erste Raum ist der Judith gewidmet, die den Kopf des Holofernes ab schlägt, der in der Galleria Nazionale d’Arte Antica - Palazzo Barberini in Rom aufbewahrt wird. Ein Werk, das unweigerlich einen gewissen Sinn für das Makabre weckt, das aber unbestritten als eines der größten Meisterwerke Caravaggios gilt. Das Gemälde erscheint in zwei Testamenten von Ottavio Costa, einem mächtigen Bankier aus Albenga, der sich so sehr in dieses Werk verliebte, dass er seinen Erben verbot, es zu verkaufen (er versteckte es sogar hinter einem Taftvorhang). Über die Datierung des Gemäldes wurde lange Zeit gestritten: Man nahm an, dass es auf das Jahr 1599 zu datieren sei, als Schlüsselmoment für den Übergang zwischen den frühen Werken und der Entstehung der Gemälde der Contarelli-Kapelle. Neue Untersuchungen legen nun nahe, dass es auf das Jahr 1602 zu datieren ist, da es in der kompositorischen Struktur und auch in den verwendeten Techniken, d. h. im Stichschema und in der Verwendung von Lichtskizzen, dem Isaak-Opfer in den Uffizien ähnelt, das 1603 dokumentiert wurde. Nach Michele Cuppone und Gianni Papi, einer Theorie, die auch von der Kuratorin Rossella Vodret unterstützt wird, handelt es sich bei dem Judith um das Gemälde, auf das sich eine von Caravaggio am 21. Mai 1602 an Ottavio Costa ausgestellte Quittung bezieht; das von der Wissenschaftlerin Maria Cristina Terzaghi entdeckte Dokument bezieht sich hingegen auf den Heiligen Johannes von Kansas City.

Ein dank der Röntgenaufnahmen sichtbar gewordenes Datum ist das Vorhandensein zweier signifikanter Pentimenti, die den Abstand zwischen den Rändern der Wunde am Hals des assyrischen Generals Holofernes betreffen, die von der jungen Witwe der Stadt Bethulia zugefügt wurde, mit einer daraus folgenden Verschiebung des gesamten Kopfes nach rechts. Der Künstler hat sich also dafür entschieden, gleichzeitig das Ende des zweiten Hiebs - der Bibel zufolge wurde Holofernes vor seinem Tod zweimal geschlagen - und den Vorgang des Abnehmens des Kopfes vom Körper darzustellen. Außerdem entspricht das Gesicht der Judith wahrscheinlich dem der Jungfrau der Geburt in Palermo.

Im zweiten und dritten Saal sind die Gemälde ausgestellt, die allen Quellen zufolge in der Zeit entstanden sind, in der Caravaggio sich mit Hilfe von Prospero Orsi und dem Kaufmann Costantino Spada selbstständig machte und im April und Mai 1597 ein Zimmer im Palast von Fantin Petrignani zur Verfügung gestellt bekam: Es handelt sich um den Rest auf der Flucht nach Ägypten und die Büßende Magdalena, die in der Galerie Doria Pamphilj in Rom aufbewahrt werden, sowie um das Glücksbild aus dem Louvre (die Version in den Kapitolinischen Museen in Rom ist ausgestellt). Die drei Gemälde wurden von Girolamo Vittrice, dem Schwager von Orsi, gekauft und nach 1650 von Girolamos Tochter Caterina Vittrice an Olimpia Maidalchini Pamphilj verkauft; die Buona Ventura im Louvre wurde später von Camillo Pamphilj, dem Sohn von Olimpia, als Geschenk an Ludwig XIV. geschickt.

Von diesen Gemälden ist das kompositorisch und röntgenologisch interessanteste zweifellos der Rest während der Flucht nach Ägypten: Das auf einem flämischen Tischtuch gemalte Bild stellt den prächtigen Engel mit seiner vollen Gestalt und seinen langen Flügeln in den Mittelpunkt der Szene, während er die Geige spielt und die Leinwand in zwei Teile teilt. Auf der linken Seite befindet sich der heilige Joseph, der die Partitur hält, inmitten dunklerer Töne, auf der linken Seite im vollen Licht die Madonna, die zärtlich und lieblich das Kind hält. Bei dieser Komposition scheint Caravaggio den Herkules am Scheideweg von Annibale Carracci im Sinn gehabt zu haben, einen Maler, den er kannte und sehr schätzte. Röntgenaufnahmen zeigen, dass zusätzlich zu der anfänglichen Verschiebung nach rechts des Engels und in die Mitte der Madonna mit dem Kind eine nackte Figur von hinten im unteren Teil des Gemäldes gefunden wurde; vielleicht die Position, in der der Künstler ursprünglich den Engel darzustellen gedachte. Neben dem Rest ist die büßende Magdalena zu sehen, die auf einem Stuhl sitzt, elegant in ein graugrünes, broschiertes Tuch gekleidet ist und in sich versunken weint. Die Vase mit der Salbe, die Perlen und die Ohrringe, auf die sie verzichtet hat, sind in einem schönen Stillleben zu ihren Füßen dargestellt. Für die Darstellung der Magdalena scheint Caravaggio dasselbe Modell verwendet zu haben wie für den Rest.

Caravaggio, Judith und Holofernes (1602; Öl auf Leinwand, 145 x 195 cm; Rom, Gallerie Nazionali d’Arte Antica di Roma, Palazzo Barberini; Foto von Mauro Coen)

Caravaggio, Rast auf der Flucht nach Ägypten (1597; Öl auf Leinwand, 135,5 x 166,5 cm; Rom, Galerie Doria Pamphilj)

Caravaggio, Büßende Magdalena (1597; Öl auf Leinwand, 122,5 x 98,5 cm; Rom, Galleria Doria Pamphilj)

Im nächsten Raum steht Das Glück aus den Kapitolinischen Museen, das im Gegensatz zum Louvre-Gemälde reifere stilistische Merkmale aufweist. Das Werk entstand wahrscheinlich kurz vor der Begegnung mit Kardinal Del Monte, einer Begegnung, die das Leben des jungen Künstlers veränderte: Er bot ihm an, sein persönlicher Maler zu werden und sich in seinem Haus im Palazzo Madama niederzulassen. Das Auge des Betrachters wird sofort von der Bewegung der Hände gefangen genommen, in denen man dank einer kürzlich erfolgten Restaurierung den Goldring sehen kann, den die Wahrsagerin schnell vom Finger des jungen Mannes abstreift, der hingegen nichts bemerkt. Röntgenuntersuchungen haben ergeben, dass das Gemälde auf einer Leinwand gemalt wurde, auf der der Künstler selbst eine schlafende Jungfrau mit Kind gemalt haben soll, und dass er für die Darstellung des Heiligenscheins der Jungfrau einen Zirkel benutzte, das übliche Werkzeug Caravaggios, das jedoch bei einer Verhaftung im Jahr 1598 wegen illegalen Waffenbesitzes mit einem stumpfen Gegenstand verwechselt wurde.

Diese Werke weisen bestimmte Merkmale auf, die für seine Jugendzeit typisch sind: die Verwendung einer leichten Unterlage, auf die er die darzustellenden Figuren und Gegenstände zeichnet - die Ausstellung in Mailand widerlegt nachdrücklich die Hypothese, Caravaggio habe nicht gezeichnet -, wobei er Kohle oder dünne, dunkle Pinselstriche verwendet und dann Schichten aus verschiedenen Farben und Schatten hinzufügt. In La buona ventura kann man auch die sparsamen Umrisse erkennen: Die Farbschichten der angrenzenden Hintergründe berühren sich nicht, so dass die Vorbereitung sichtbar bleibt.

Caravaggio, Das gute Glück (1597; Öl auf Leinwand, 115 x 150 cm; Rom, Musei Capitolini - Pinacoteca Capitolina)

Die Ausstellung setzt sich mit anderen Werken fort, die seiner frühen Periode zuzuordnen sind: der berühmte Ragazzo morso dal ramarro (Knabe von grüner Eidechse gebissen), vor dem man von dem Gefühl der Bewegung beeindruckt ist, das von der Leinwand ausgeht, verursacht durch den plötzlichen Ruck der grünen Eidechse, die, aus der Blumenkomposition kommend, den Finger des Jungen beißt, der vor Schmerz einen Schrei ausstößt. Die Bewegung wird sogar durch das Schütteln des Wassers in der Vase wahrgenommen. Dies ist eines der Werke, für die der Künstler einen Spiegel benutzte: in Ermangelung von Modellen porträtierte er sich selbst, und eine Handstütze, ein Werkzeug zur Stabilisierung der Hand, mit der er malte. Franziskus in Ekstase stellt den Moment dar, in dem der Heilige auf dem Berg von Verna die Stigmata empfängt: Er wird von einem Engel mit schönem weißen Gewand in einer detaillierten Landschaft gestützt; im Hintergrund sind ein Mönch und einige Hirten zu sehen. Der Heilige und der Engel werden von einem einzigen Lichtstrahl beleuchtet, der von links kommt. Martha und Maria Magdalena, ein in Detroit aufbewahrtes Werk, auf dem man den Kontrast zwischen der bescheiden gekleideten Martha und ihrer luxuriös gekleideten Schwester Maria Magdalena sehen kann, die darauf bedacht ist, die andere zu bekehren: Ein Licht scheint von Marthas Händen auszugehen, um das Gesicht der Magdalena zu erreichen, neben der ein Spiegel, ein Kamm und ein Salbgefäß, Symbole der Vanitas, sowie das reiche Kleid, das sie trägt, erscheinen. In diesen drei Gemälden ist das Präparat etwas dunkler als in den Vittrice-Gemälden, ein rötlich-brauner Farbton. Es gibt auch Einschnitte, sparsame Umrisse und leichte skizzenhafte Pinselstriche, Merkmale, die eine nähere Datierung zu den Contarelli-Gemälden nahelegen, die in den 1600er Jahren gemalt wurden und einen Wendepunkt im künstlerischen Schaffen von Michelangelo Merisi darstellen. Diese Veränderung wurde von der Notwendigkeit diktiert, seine Arbeit zu beschleunigen - die Gemälde der Contarelli-Kapelle in San Luigi dei Francesi mussten in einem einzigen Jahr fertiggestellt werden: Er strich ein dunkles Präparat auf die Leinwand, auf dem er die Einschnitte mit einem scharfen Instrument nachzeichnete und die darzustellenden Figuren mit breiten dunklen Pinselstrichen und kurzen hellen skizzenhaften Strichen skizzierte. Auf dem dunklen Präparat, das er frei liegen ließ, fügte er die hellen oder halbhellen Teile hinzu, um nur die vom Licht beleuchteten Figuren sichtbar zu machen, die zum Mittelpunkt des Bildes wurden. Rundherum herrschte Dunkelheit.

Die Werke in den folgenden Räumen setzen daher diese Linie fort, indem sie dem Betrachter die dargestellten Figuren vor Augen führen, die sich aus dem Hintergrund an die Oberfläche zu drängen scheinen. Die Opferung Isaaks aus den Uffizien, die Heilige Familie mit Johannes dem Täufer aus dem Metropolitan Museum in New York (ein Werk, das Caravaggio zugeschrieben wird, aber nicht einstimmig ist), die beiden Beispiele, die Johannes den Täufer darstellen, das aus Kansas City und das aus der Corsini-Galerie in Rom, die nebeneinander platziert sind, und der büßende heilige Hieronymus aus dem Museu de Monserrat haben einen weichen roten Faltenwurf, der sie teilweise einhüllt, und dieselbe Komposition. Und wieder: dieDornenkrönung , die in Vicenza aufbewahrt wird (ein weiteres Werk mit gequälten attributiven Wechselfällen), der Heilige Franziskus in Meditation aus dem Stadtmuseum von Cremona und die Madonna der Pilger aus der Basilika Sant’Agostino in Rom. Unter den Entdeckungen, die dank Röntgenstrahlen und Reflektogrammen gemacht wurden, sind das Vorhandensein eines Opferaltars in der Opferung Isaaks anstelle des Steins, auf dem Isaak nun seinen Kopf ruht, der von der Hand seines Vaters unbeweglich gemacht wurde, während er fast dem göttlichen Willen gehorcht, und die Verwendung von Ultramarinblau für die Bemalung des Himmels hervorzuheben: Die kostbare Farbe weist auf die Bedeutung des Auftraggebers Maffeo Barberini hin. Bezeichnend sind auch die Änderungen an Johannes dem Täufer in der Corsini-Galerie: ein Lamm, typisch für die Ikonographie des Heiligen, ist umrissen, und das Rohr mit dem Kreuz wurde früher mit der linken Hand gehalten. Weitere Änderungen betreffen die Kleidung der Jungfrau in der Heiligen Familie, den roten Mantel des Johannes des Täufers , der ursprünglich bis zum rechten Rand der Leinwand reichte, die Hinzufügung des Stuhls und den Rücken der Figur, die in der linken unteren Ecke der Dornenkrönung von hinten gesehen wird.

Caravaggio, Von einer Eidechse gebissener Junge

Caravaggio, Heiliger Franziskus in Ekstase (um 1598; Öl auf Leinwand, 93,9 x 129,5 cm; Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art; Foto von Allen Phillips)

Caravaggio, Martha und Magdalena (1598-1599; Öl und Tempera auf Leinwand, 100,2 x 135,4 cm; Detroit, Detroit Institute of Arts)

Caravaggio, Opferung des Isaak (1603; Öl auf Leinwand, 105,5 x 136,3; Florenz, Galerie der Uffizien)

Caravaggio, Heiliger Johannes der Täufer (um 1604; Öl auf Leinwand, 172,72 x 132,08 cm; Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art; Foto von Jamison Miller)

Caravaggio, Der heilige Johannes der Täufer (um 1604; Öl auf Leinwand, 97 x 131 cm; Rom, National Galleries of Ancient Art, Galleria Corsini; Foto: Mauro Coen)

Caravaggio, Heiliger Franziskus in Meditation (nach 1604, 1606?; Öl auf Leinwand, 128 x 90 cm; Cremona; Museo Civico “Ala Ponzone”)

Caravaggio, Madonna der Pilger (1604-1605; Öl auf Leinwand, 260 x 150 cm; Rom, Basilika von Sant’Agostino; Foto Giuseppe Schiavinotto, Rom)

Ab dem zehnten Saal vollzieht sich ein weiterer Wandel: Die ausgestellten Werke erscheinen zunehmend düsterer und stimmungsvoller und verleiten den Betrachter zu einer meditativen Haltung. Der Grund dafür ist, dass Caravaggio im Mai 1606 gezwungen war, Rom zu verlassen, nachdem Ranuccio Tomassoni in einem Duell getötet worden war. Von da an begann für ihn ein ständiges Exil und Umherziehen zwischen verschiedenen Städten, das ihn nie wieder nach Rom zurückkehren ließ. Erst 1610, als er kurz davor war, für den Mord an Ranuccio begnadigt zu werden, beschloss er, in die Stadt zurückzukehren, die ihm Ehre und Ruhm beschert hatte, doch der Tod holte ihn in Porto Ercole ein und beendete seinen Traum für immer. In den Lehen der Colonna, in Palestrina, Paliano oder Zagarolo, malte er den Heiligen Franziskus bei der Meditation (1606), der sich in einer Kirche in Carpineto Romano und heute im Palazzo Barberini in Rom befindet. In Neapel vollendete er die Geißelung Christi (1607), die in einem wunderbaren Licht- und Schattenspiel das große Drama des Gemäldes und das Leiden der Menschheit andeutet.

In Malta porträtierte er den Ritter von Malta (1607-1608), der heute in der Galleria Palatina des Palazzo Pitti in Florenz zu sehen ist, während er in Neapel Salome mit dem Haupt des Täufers malte, das sich heute in der National Gallery in London befindet. Die Datierung des letztgenannten Werks ist nach wie vor zweifelhaft: Einigen Kritikern zufolge kann es aufgrund seiner Ähnlichkeiten mit dem Altarbild Die sieben Werke der Barmherzigkeit auf 1607 datiert werden, während Roberto Longhi es auf 1610 datiert hatte, was auf seinen zweiten Aufenthalt in Neapel zurückzuführen ist.

Die Ausstellung schließt mit dem Martyrium der Heiligen Ursula (1610), das als Caravaggios letztes Gemälde gilt und in der Gallerie d’Italia - Palazzo Zevallos Stigliano in Neapel aufbewahrt wird. Hier sind die Figuren nur durch einige skizzenhafte Pinselstriche umrissen, und die Dunkelheit des Präparats überlagert das Licht und die Formen. Bei Untersuchungen wurden eine ähnliche Figur wie die heute sichtbare, jedoch kleiner, in Franziskus in der Meditation, die Figur eines Dominikaners, der unter dem Henker in Die Geißelung Christi kniet, und eine Änderung des Kleides von Salome, ein auf Köperleinwand gemaltes Werk, entdeckt.

Caravaggio, Porträt eines Ritters von Malta (1607-1608; Öl auf Leinwand, 118,5 x 95 cm; Florenz, Galleria Palatina, Palazzo Pitti)

Caravaggio, Geißelung (1607; Öl auf Leinwand, 266 x 213 cm; Neapel, Museo e Real Bosco di Capodimonte)

Caravaggio, Salome mit dem Haupt des Täufers (1607 oder 1610; Öl auf Leinwand, 91,5 x 106,7 cm; London, National Gallery)

Caravaggio, Martyrium der Heiligen Ursula (1610; Öl auf Leinwand, 143 x 180 cm; Neapel, Sammlung Intesa Sanpaolo, Gallerie d’Italia - Palazzo Zevallos Stigliano; Archiv für kulturelle Aktivitäten, Intesa Sanpaolo / Foto Luciano Pedicini)

“Inside Caravaggio” wird von einem Katalog begleitet, dessen Essays das Thema der Überarbeitung von Caravaggios früher Periode behandeln: Orietta Verdi rekonstruiert dank einer Synthese der bekannten Dokumente die Chronologie der Bewegungen des Künstlers zwischen 1595 und 1597, Francesca Curti zeichnet die Geographie der ersten Orte nach, die er in Rom aufsuchte, und berücksichtigt dabei seine Beziehungen zu den verschiedenen Werkstätten, mit denen er in Kontakt kam, Alessandro Zuccari schlägt eine mögliche chronologische Abfolge seiner frühen Werke vor, Sybille Ebert-Schifferer zeichnet die wichtigsten Etappen im Leben Caravaggios im Zusammenhang mit seinen Beziehungen zu den Persönlichkeiten, die er aufsuchte, nach, während Riccardo Gandolfi seine Entdeckung des Celio-Manuskripts illustriert. Die Aufsätze von Keith Christiansen, Larry Keith und Claudio Falcucci befassen sich mit der Ausführungstechnik des Künstlers, während der Aufsatz von Marco Ciatti, Cecilia Frosini und Roberto Bellucci der Restaurierung und den Untersuchungen des Opificio delle Pietre Dure gewidmet ist. Ein dem Katalog beigefügtes E-Book zeigt die Röntgenbilder und Reflektographien, die von den im Ausstellungsprogramm erwähnten Videos projiziert werden. Eine Ausstellung, die auf jeden Fall einen Besuch wert ist, um die großartigen Werke des großen Michelangelo Merisi persönlich zu sehen und die neuen Entwicklungen bei den Entdeckungen über den Künstler zu verstehen.

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