Die Bernini-Ausstellung in der Galleria Borghese in Rom, zwischen Hochs und Tiefs

Genau vierhundert Jahre sind vergangen, seit der kaum neunzehnjährige Gian Lorenzo Bernini (Neapel, 1598 - Rom, 1680) dem Kardinal Maffeo Barberini, dem späteren Papst Urban VIII, den Heiligen Sebastian übergab, der sich heute im Thyssen-Bornemisza in Madrid befindet: Der Künstler war so jung, dass sein Vater die Zahlung eintreiben musste. Der Künstler war so jung, dass sein Vater die Zahlung eintreiben musste: “Am 29. Dezember wurden an den genannten [Pietro Bernini] fünfzig Scudi für den Preis einer Statue des Heiligen Sebastian aus weißem Marmor gezahlt”: So lautet der eindeutige Wortlaut des 1998 gefundenen Dokuments, das es ermöglichte, das später in Spanien fertiggestellte Werk zu datieren und zweifelsfrei zu bestätigen, dass es von Barberini in Auftrag gegeben wurde. Andererseits sind zwanzig Jahre seit dem Frühsommertag vergangen, an dem die Galleria Borghese in Rom, die die weltweit größte und dichteste Konzentration von Berninis Werken beherbergt, nach einer langen Restaurierung, die sie sechzehn Jahre lang geschlossen gehalten hatte, wieder eröffnet wurde. Es war daher naheliegend, dieses doppelte Jubiläum gebührend zu feiern: eine große Bernini-Ausstellung in den Sälen der Galleria Borghese, zwanzig Jahre nach der Ausstellung über den jungen Bernini, die damals anlässlich der Wiedereröffnung der ehemaligen Residenz des Kardinals Scipione Borghese organisiert wurde.

Eine Ausstellung über Bernini ist wahrscheinlich die einzige, die in den fast unversehrten Räumlichkeiten der Galleria Borghese Sinn macht, die uns in den letzten Jahren an ziemlich riskante Aktionen gewöhnt hat, wie z. B. die prunkvolle Präsentation von Kleidern von Stilisten à la page, unwahrscheinliche Vergleiche zwischen antiken und modernen Künstlern und Ausstellungen einzelner Meisterwerke, die zwar außergewöhnlich sind, aber in Bezug auf das historische und kulturelle Umfeld weit vom Kontext der historischen römischen Residenz entfernt sind. Natürlich: das Problem jeder Ausstellung in der Galerie (ein Problem, von dem auch die notwendigsten und wissenschaftlich fundiertesten Ausstellungen nicht ausgenommen sind) besteht in der Schwierigkeit, die praktischen und logistischen Gründe für eine Ausstellung mit dem historischen Umfeld der Galerie in Einklang zu bringen, da einerseits jede temporäre Aktion das empfindliche historische und künstlerische Gleichgewicht der Borghese stören würde, und andererseits die Ausstellung, um sich gegenüber der Galerie selbst so unauffällig wie möglich zu verhalten, gezwungen sein könnte, die Kohärenz ihres eigenen Weges aufzugeben. Anders verhält es sich, zumindest in gewisser Hinsicht, bei einer Bernini gewidmeten Ausstellung: Ein Großteil des Materials, auf dem der Diskurs aufbauen soll, ist bereits in der Galerie vorhanden, so dass die spektakulärsten Bilder, die zur Präsentation des Ereignisses verbreitet werden, nichts anderes sind als die Bilder der bedeutendsten Meisterwerke der ständigen Sammlung. Und das Gegenteil wäre in der Tat erstaunlich.

Doch auch die Bernini-Ausstellung (so der lakonische Titel, der vielleicht dadurch gerechtfertigt ist, dass man angesichts eines solchen Namens nichts weiter hinzufügen muss) weist jene Grenzen auf, an denen sich jede in der Galleria Borghese eingerichtete Ausstellung zwangsläufig messen muss. Nimmt man noch die Verwirrung hinzu, die durch bestimmte Passagen hervorgerufen wird, die später in diesem Beitrag näher erläutert werden, kommt man zu dem Schluss, dass es vielleicht nicht ausreicht, dem Publikum eine außergewöhnliche und außergewöhnliche Parade von Meisterwerken zu präsentieren, wie sie dank der Arbeit der Kuratoren Andrea Bacchi und Anna Coliva geschickt und intelligent zusammengestellt wurde, um den Besucher ohne allzu viele Zweifel an der Wirksamkeit und Kohärenz der Ausstellung gehen zu lassen. Wenn wir einen ebenso elementaren wie wirksamen Superlativ verwenden wollten, könnten wir die Ausstellung als “schön” bezeichnen: Es sind fast alle herausnehmbaren Meisterwerke des großen Künstlers zu sehen, der die Barocksaison eröffnete, und ein weiteres Verdienst der Kuratoren war es, die Themen der Ausstellung um Einblicke in Gian Lorenzos Vater Pietro Bernini (Sesto Fiorentino, 1562 - Rom, 1629) zu erweitern, dessen kritisches Vermögen stetig zu steigen scheint. Doch so sehr die schiere Menge der Capidopera uns alle zu freudigem Staunen bewegt hat, so sehr muss man sich fragen, ob die Emotionen, die man vor solchen Werken zweifellos empfindet, die Mühsal eines manchmal unbefriedigenden Rundgangs auszugleichen vermögen.

Galerie Borghese, für die Bernini-Ausstellung eingerichteter Eingang

Erster Saal der Bernini-Ausstellung in der Galleria Borghese

Der Raum mit den Skizzen für den Brunnen der Flüsse: der Widerspruch zwischen dem Rahmen und dem Kontext ist offensichtlich

Die Ausstellung beginnt im Saal mit den Fresken von Mariano Rossi, in dem sich eine große Abteilung über das Frühwerk von Gian Lorenzo befindet. Dieser Teil der Ausstellung zielt insbesondere darauf ab, seine Lehrzeit mit seinem Vater Pietro zu veranschaulichen, indem einige der Skulpturen gezeigt werden, die Vater und Sohn gemeinsam geschaffen haben, obwohl es auch Werke von Pietro allein gibt. Wir beginnen mit dem Satyr rittlings auf einem Panther, einer Gartenskulptur aus Marmor, die dem Künstler von der Familie Corsi in Florenz in Auftrag gegeben wurde und später auf dem Antiquitätenmarkt landete (heute wird sie in Berlin aufbewahrt): Die spiralförmige Bewegung dieser Gruppe, die einen Brunnen schmücken sollte, ist noch immer mit manieristischen Mustern verbunden, denen sich auch der junge Gian Lorenzo bei den Unternehmungen, die er zusammen mit seinem Vater ausführte, keineswegs entziehen konnte. Ein deutliches Beispiel dafür ist ein sarkastisches und amüsantes Werk wie der von Putten belästigte Faun (nicht zu übersehen ist das Detail, dass der Putto den Satyr ärgert, indem er ihm die Zunge herausstreckt), dessen Zuschreibung an die Hand von Pietro und Gian Lorenzo Bernini das Verdienst von Federico Zeri war, nachdem es bei einer Auktion zunächst als anonyme Skulptur aus der zweiten Hälfte des 16. und dann als Werk des 19. Jahrhunderts versteigert wurde. Ein komplexes Werk, das aus jedem einzelnen Teil Virtuosität ausstrahlt (der Wechsel von Körpern und Hohlräumen ist erstaunlich, fast verwirrend für den Betrachter) und, wie der Satyr auf einem Panther, so konzipiert ist, dass es aus jedem möglichen Blickwinkel betrachtet werden kann, stellt es auch viele Schwierigkeiten bei der Identifizierung der Hände der beiden Künstler dar, ein Thema, das lange Zeit diskutiert wurde, ohne zu endgültigen Schlussfolgerungen zu gelangen: Die Skulptur, die sowohl der antiken Tradition als auch dem Klassizismus Carraccis verpflichtet ist, zeigt eine Erfindung, die noch mit den stilistischen Merkmalen des späten 16. Jahrhunderts verbunden ist, aber gleichzeitig eine außerordentliche Vitalität, die für die Skulpturen Gian Lorenzos charakteristisch sein wird und die Zusammen mit anderen Details (die Tafeln im Raum laden dazu ein, die Darstellung des Torsos und der Epidermis zu betrachten, aber man könnte auch die Bewegung der Gliedmaßen und die Diagonalen, auf denen die Komposition aufgebaut ist, hinzufügen), verrät dies die Anwesenheit des Bildhauers, der zu dieser Zeit etwa siebzehn Jahre alt war.

Ein weiteres Ergebnis der Zusammenarbeit zwischen Bernini senior und Bernini iunior ist der Zyklus der Aldobrandini-Jahreszeiten, der um 1620 vollendet wurde, zumindest nach der nicht sehr aktuellen Hypothese von Andrea Bacchi, der die Werke mit einer Zahlung von Leone Strozzi aus dem Jahr 1622 in Verbindung bringen wollte, einem Mitglied der bekannten Florentiner Familie, der sich somit als Auftraggeber entpuppte, auch wenn die Kritiker aufgrund der zu vagen Hinweise in dem Dokument nicht einstimmig zustimmten. Es handelte sich jedoch nur um einige Jahre, denn bevor der Geldschein gefunden wurde, datierten Kritiker die Aldobrandini-Jahreszeiten auf etwa 1615, die auch durch die Lebendigkeit und Originalität einiger Erfindungen überraschen: Der Besucher wird die Erinnerung anWinter nicht los, der in einen schweren Schafspelzmantel gehüllt ist und dessen Kopf von einer großen Kopfbedeckung bedeckt ist, so dass man nur die Augen der Figur erkennen kann. Ein “Hirte der römischen Landschaft”, wie Federico Zeri ihn genannt hatte, “auf halbem Weg zwischen dem Burino und den phrygischen Gefangenen mit Umhang des Septimius-Severus-Bogens”: Es ist ein Werk, das Pietro Bernini zugeschrieben wird. Wenn derSommer, schwerfällig und schwerfällig, die am wenigsten gelungene der vier Skulpturen der Serie ist, kann man das nicht von Frühling undHerbst sagen, beides Werke, von denen die Gelehrten annehmen, dass sie von vier Händen ausgeführt wurden (und es war Zeri, der diese Vermutung erstmals äußerte): Außergewöhnlich ist der Strauß, den der Frühling in der Hand hält und dessen Blüten herabsteigen, um den Stier zu ihren Füßen zu schmücken, der die Pose desHerbstes wagt, wobei ihr Arm eine unwahrscheinliche Girlande trägt, die zu einer Art Laube wird, die die Figur fast wie ein extravagantes Stück Architektur aussehen lässt und uns zu Vergleichen mit dem Faun im Metropolitan verleitet. Diese erste Konfrontation zwischen Pietro und Gian Lorenzo ist einer der Hauptgründe für das Interesse an der Ausstellung: Das Publikum hat die Möglichkeit, den jungen Gian Lorenzo bei seinen ersten Arbeiten mit seinem Vater zu verfolgen, kann mit Leichtigkeit die Motive erkennen, die ihre jeweiligen Persönlichkeiten ausmachen, und hat im weiteren Verlauf des Rundgangs die Gelegenheit, anhand von Werken, die in einer guten und schrittweisen Abfolge angeordnet sind, zu sehen, wie es dem Sohn gelingen wird, seinen Vater zu übertreffen. Und für die Gelehrten besteht die Möglichkeit, direkte Vergleiche zwischen Werken anzustellen, die sonst in weit voneinander entfernten Museen aufbewahrt werden.

Andererseits sind in dieser ersten Abteilung die Unverhüllte Wahrheit, ein Werk aus Gian Lorenzos Reifezeit, das zu diesem Anlass einige Räume weiter weg aufgestellt wurde, und vor allem die Heilige Bibiana zu sehen, die nicht nur zeitlich nicht in die Abteilung passt (es handelt sich in der Tat um ein Werk aus der Mitte der 1920er Jahre, das sich vielleicht im ersten Saal befindet, (es handelt sich um ein Werk aus der Mitte der 1920er Jahre, das sich vielleicht im ersten Saal zusammen mit der Wahrheit befindet, da die Räumlichkeiten der Galerie Borghese keine anderen Lösungen zuließen), sondern auch aus dem Kontext gerissen ist, da die Skulptur in der Kirche Santa Bibiana in Rom aufbewahrt wird, die drei Kilometer von der Galerie Borghese entfernt ist und der Ort ist, für den das Werk konzipiert wurde: Die Anwesenheit der Skulptur in der Ausstellung lässt sich mit der kürzlich erfolgten Restaurierung des Werks rechtfertigen (angesichts der inzwischen gefestigten Gewohnheit, große Restaurierungskampagnen in der Nähe von Ausstellungen zu starten), und die Bedeutung der Veranstaltung wird sicherlich durch die Möglichkeit erhöht, das erste öffentliche Werk von Gian Lorenzo Bernini zu zeigen, mit dem sich ein bemerkenswerter stilistischer Wandel vollzog, der durch die Darstellung von Gefühlen und die wellenförmigen, fast vibrierenden Faltenwürfe gekennzeichnet war, die zu einer Konstante in der Kunst Berninis werden sollten, aber vielleicht wäre die Ausstellung nicht durch die Anwesenheit der Heiligen Bibiana in seiner Kirche beeinflusst worden. Es ist immer eine Frage des subtilen Gleichgewichts.

Pietro Bernini, Satyr, der einen Panther reitet (1595-1598; Marmor, 138 x 80 x 85 cm; Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst)

Pietro und Gian Lorenzo Bernini, Von Putten bedrängter Faun (um 1615; Marmor, 132,4 x 73,7 x 47,9 cm; New York, The Metropolitan Museum of Art)

Pietro und Gian Lorenzo Bernini, Frühling (um 1620; Marmor, 125 x 34 x 39,5 cm; Privatsammlung)

Pietro Bernini, Sommer (um 1620; Marmor, 126 x 38 x 35 cm; Privatsammlung)

Pietro und Gian Lorenzo Bernini, Herbst (um 1620; Marmor, 127 x 47 x 50 cm; Privatsammlung)

Pietro Bernini, Winter (um 1620; Marmor, 127 x 50 x 37 cm; Privatsammlung)

Gian Lorenzo Bernini, Heilige Bibiana (1624-1626; Marmor, 185 x 86 x 55 cm Rom, Santa Bibiana)

In der Sala del Sileno, dem Saal, in dem normalerweise die Werke Caravaggios zu sehen sind, wird das Publikum auf weitere bemerkenswerte und grundlegende Frühwerke Berninis stoßen: Eines davon ist eben jener eingangs erwähnte Heilige Sebastian, der sich mit seinem fein modellierten Körper dem Delirium hingibt, das durch die Pfeile ausgelöst wird, die ihn den Hagiographien zufolge nicht töten, sondern nur verwunden. In der Ausstellung wird das Werk als die “erste vollständig barocke Statue der Kunstgeschichte” vorgestellt, eine Behauptung, die sicherlich nicht unumstößlich ist, da andere Gelehrte oft eine andere Meinung vertreten haben (zum Beispiel hat Francesco Petrucci, einer der Autoren der Aufsätze im Katalog, vor einigen Jahren diese Vorrangstellung dem Heiligen Longinus im Petersdom zugeschrieben): Auf jeden Fall ist der Heilige Sebastian ein Werk, in dem man die bereits gefundene Autonomie von den Vorbildern seines Vaters schätzen kann, mit der Intensität dieser weichen Hingabe und der Feinheit der Modellierung (fast Correggioesk oder barock, wie mehrere Gelehrte hervorgehoben haben), denen es gelingt, die Lektion von Petrus endgültig zu überwinden. Die Verwendung einer Skulptur, die sich durch eine starke emotionale Wirkung auszeichnet, die für den Barock typisch sein sollte, ist nun in derAnima beata und vor allem in derAnima dannata voll ausgeprägt, wobei das Gesicht der letzteren von einem Schrei erschüttert wird, der eher kriegerisch als menschlich ist: ein Werk, das über die bloße Einbeziehung des Sehsinns hinausgeht (man scheint ihn fast zu hören, diesen herzzerreißenden Schrei), das Bernini wahrscheinlich modellierte, indem er sich vor einen Spiegel stellte, um den Ausdruck seiner schrecklichen Figur nachzuahmen, und das Cesare Brandi vorschlug, mit den naturalistischen Experimenten Caravaggios verglichen zu werden (wie die Medusa, die sich heute in den Uffizien befindet und die ein Vorbild für dieVerdammte Seele sein könnte).

Der Ägyptische Saal untersucht noch einmal die Beziehung zwischen Pietro und Gian Lorenzo mit dem Putto sopra a drago, der aus dem Getty Museum in Los Angeles kommt, und vor allem mit der berühmten Capra Amaltea, der Skulptur, die das mythologische Tier darstellt, das Zeus auf dem Berg Ida säugte: Im Ausstellungsprogramm wird sie einem sehr jungen Gian Lorenzo mit einer Datierung vor 1615 zugeschrieben, aber der Besucher wird dennoch über die Zweifel an der Zuschreibung der Skulptur aufgrund der Schwierigkeit, sie mit den anderen frühen Werken des Künstlers in Einklang zu bringen, informiert. In dem von Stefano Pierguidi verfassten Katalogeintrag wird näher erläutert, wie "der fast ungrammatische Charakter einiger Passagen der Capra, insbesondere der Haare der beiden Putten, durch die Unerfahrenheit des sehr jungen Gian Lorenzo erklärt werden könnte, der vielleicht von seinem Vater Pietro völlig allein gelassen wurde, um das Werk zu handhaben, das Scipione [Borghese] sein frühreifes Genie zeigen sollte". Während also viele die Hypothese eines Werks akzeptieren, das der Hand des jungen Gian Lorenzo zuzuschreiben ist und in die Zeit um 1609 datiert werden kann, ist Andrea Bacchi sogar so weit gegangen, Zweifel an der Autographie der Gruppe zu äußern, zumal die Capra einst als anonyme Skulptur aufgeführt wurde: Diese Ungewissheit reichte jedoch nicht aus, um zu verhindern, dass die Capra in der Ausstellung mit der heute üblichen Zuschreibung an Gian Lorenzo gezeigt wurde.

Was die Abteilung der Restaurierungen betrifft, so ist die Anwesenheit desHermaphroditen erwähnenswert, der nach Rom zurückkehrt, und zwar in denselben Raum, in dem er sich befand, bevor er an die französischen Besatzer verkauft wurde, die ihn dann nach Paris brachten (heute befindet er sich im Louvre): die weiche Matratze aus weißem Carrara-Marmor, die der antiken Skulptur aus dem zweiten Jahrhundert n. Chr. geschenkt wurde, ist das Werk des jungen Bernini (1620), der mit dieser Einlage sicherlich eine gewagte Operation durchführte, aber die große Sinnlichkeit, die die Skulptur charakterisiert, noch verstärken konnte. Nach dem Saal des Hermaphroditen kann man sich in den Bernini-Jubel stürzen, der in den Sälen herrscht, die die Borghese-Gruppen beherbergen, ikonische Ikonen des unbestreitbaren Genies Berninis: in rascher Folge Äneasund Anchises, die Vergewaltigung der Proserpina,Apollo und Daphne und der David. Aeneasund An chises (1618-1619) ist ein Werk, das Einflüsse von Raffael erkennen lässt (der Bezug zur Stanza dell’Incendio di Borgo, aber auch die spiralförmige Bewegung der Protagonisten weist eine gewisse Verbindung zur Manier seines Vaters auf) und steht in einem suggestiven Dialog mit Federico Baroccis Flucht des Aeneas aus Troja, die normalerweise in der Galerie ausgestellt wird: Sie ist die erste der Skulpturengruppen, die Kardinal Scipione Borghese bei dem damals zwanzigjährigen Bernini in Auftrag gegeben hat, und wird dicht gefolgt von der Vergewaltigung der Proserpina (1621-1622), die immer noch an die manieristische Virtuosität erinnert, ein Werk, vor dem man die Zeit vergisst, und eine Skulptur, die einen jedes Mal, wenn man sie bewundert, durch die Weichheit des Marmors, der zu lebendigem, pulsierendem Fleisch wird, in Erstaunen versetzt. Wir kommen dann in den Raum, in dem wirApollo und Daphne (1622-1625) finden, ein Werk, in dem die barocke Theatralik ihre höchste Form erreicht und in dem das Drama, wie die Vergewaltigung der Proserpina, seinen ergreifendsten Höhepunkt erreicht, und wir kommen schließlich zum David (1623-1624), der sich von allen vorhergehenden dadurch unterscheidet, dass er in einem Augenblick, im Bruchteil einer Sekunde, in der Spannung eines präzisen Moments eingefangen ist. Und am Ende des Rundgangs begegnen wir in der Sala della Paolina zwei Werken von Pietro,Andromeda und Tugend unterwirft das Laster, die völlig fehl am Platz sind, es sei denn, man möchte einen erzwungenen Weg durch die Säle nehmen, und die nicht wenig Mühe haben, mitzuhalten.

Gian Lorenzo Bernini, Heiliger Sebastian (1615; Marmor, 98 x 42 x 49 cm; Madrid, Privatsammlung, Leihgabe des Museums Thyssen-Bornemisza)

Gian Lorenzo Bernini, Selige Seele (1619; Marmor, 38 cm ohne Sockel, antik-gelber Sockel 19 cm; Rom, Spanische Gesandtschaft beim Heiligen Stuhl, Spanischer Palast)

Gian Lorenzo Bernini, Verdammte Seele (1619; Marmor, 38 cm ohne Sockel, antik-gelber Sockel 19 cm; Rom, Spanische Botschaft beim Heiligen Stuhl, Spanischer Palast)

Gian Lorenzo Bernini, Die Ziege Amaltea (vor 1615; Marmor, 45 x 60 cm; Rom, Galleria Borghese)

Gian Lorenzo Bernini, Matratze desHermaphroditen (1620; Carrara-Marmor, 16 x 169 x 89 cm; Paris, Musée du Louvre)

Gian Lorenzo Bernini, Aeneas, Anchises und Ascanius fliehen aus Troja (1618-1619; Marmor, 220 x 113 cm, Sockel 99 x 79 cm; Rom, Galleria Borghese)

Gian Lorenzo Bernini, Vergewaltigung der Proserpina (1621-1622; Marmor, 255 x 109 cm; Rom, Galleria Borghese)

Gian Lorenzo Bernini, Apollo und Daphne (1622-1625; Marmor, 243 cm ohne Sockel 115 cm, Sockel 130 x 88 cm; Rom, Galleria Borghese)

Gian Lorenzo Bernini, David (1623-1624; Marmor, 170 x 103 cm; Rom, Galleria Borghese)

Pietro Bernini, Andromeda (um 1610-1615; Marmor, 105 x 45 x 38 cm; Bergamo, Accademia Carrara)

Die Treppe, die in das obere Stockwerk, die Gemäldegalerie, führt, ermöglicht es uns, unsere Gedanken neu zu ordnen und uns auf die Parade der Büsten und Gemälde vorzubereiten, die wir in der Loggia von Lanfranco finden. Es ist schwierig, die ganze mächtige Reihe von Porträts zu erklären, die die Kuratoren mit großem Verdienst in die Galleria Borghese gebracht haben, aber man kann von einer interessanten Bemerkung von Francesco Petrucci in seinem Katalogessay ausgehen. Der Gelehrte weist darauf hin, dass die Porträts von Gian Lorenzo Bernini in drei große Gruppen eingeteilt werden können: “Ein erster Typus entspricht den jugendlichen Büsten, bei denen das Bemühen um Wahrhaftigkeit und Naturkonformität vorherrscht; ein zweiter konzentriert sich auf die Suche nach Unmittelbarkeit und emotionaler Unruhe; ein dritter verfolgt eine außerzeitliche Dimension der überragenden Würde des Subjekts und gelangt so zur so genannten ’großen Manier’”. Die Büste von Antonio Cepparelli (1622-1623), in der ein 24-jähriger Bernini darum bemüht ist, sein Subjekt so realitätsnah wie möglich darzustellen, kann dem ersten Typus zugeschrieben werden. Letzterem ist hingegen eines der spannendsten Werke der Ausstellung zuzuordnen, das Porträt der Constanza Bonarelli (um 1635): Die junge Frau, geborene Piccolomini, hatte den lucchesischen Bildhauer Matteo Bonarelli geheiratet, war aber gleichzeitig die Geliebte von Gian Lorenzo und dessen Bruder Luigi geworden, was zu einem heftigen Streit zwischen den beiden führte und schließlich gewaltsam eskalierte (Bernini befahl einem seiner Diener, die arme Costanza zu ritzen). Als es zwischen den beiden Liebenden noch gut lief, porträtierte Gian Lorenzo Costanza in einem der sinnlichsten Porträts der gesamten Kunstgeschichte: Das Mädchen ist sichtlich erregt, das Haar zerzaust, das Hemd weit geöffnet, fast so, als würde sie sich gerade nach einer Liebesbegegnung anziehen. Ein lebendiges Porträt, das von aufrichtiger und direkter Leidenschaft erfüllt ist und einen der Höhepunkte in Berninis gesamter Produktion darstellt. Die dritte Gruppe schließlich umfasst die Büste des Kardinals Richelieu (1640-1641), die nach einem Gemälde ausgeführt wurde und den für Berninis spätere Porträts typischen feierlichen Charakter aufweist. Neben den Büsten befindet sich eine Reihe von Gemälden Berninis, bei denen sich die Kritiker allerdings nicht einig sind, ob sie von dem großen Künstler stammen.

Die letzten beiden Säle sind vielleicht diejenigen, die uns am deutlichsten vor Augen führen, dass die Galleria Borghese für Wechselausstellungen ungeeignet ist. Der Saal der Helena und des Paris beherbergt die Skizzen und Modelle des Flussbrunnens, die einzige Abteilung, die den großen öffentlichen Werken des Künstlers gewidmet ist: Die Werke wurden genau in der Mitte des Saals platziert, so dass die kostbaren Modelle den Blick auf die Meisterwerke des Saals stören, allen voran Domenichinos nie gepriesene Jagd auf Diana. Das Gleiche gilt für den Saal der Psyche, in dem Tizians Amorsacro e Amor profano fast zu einem Hintergrund für die Ausstellung reduziert wird, die dem Publikum den letzten Bernini näher bringt. In diesem Saal sind vier Werke ausgestellt: die beiden Kruzifixe, das aus dem Escorial (1654-1657) und das bronzene aus der Art Gallery of Ontario in Toronto (um 1659), sowie die beiden Büsten des Salvator Mundi, die aus St. Sebastian Outside the Walls und die aus Norfolk (1679). Dieser doppelte Vergleich ist, abgesehen von der Auseinandersetzung mit dem Kontext, sicherlich einer der Höhepunkte der Ausstellung: Der Vergleich zwischen den beiden Kruzifixen zeigt eindeutig den Gewinner: das aus dem Escorial, ein bestätigtes Bernini-Autogramm, gegenüber dem aus Toronto, das stattdessen eine entschieden schwächere Modellierung aufweist, so sehr, dass einige Kunsthistoriker an Berninis Autogramm zweifeln. Ausstellungen dienen ja auch dazu, ähnliche Vergleiche zu inszenieren, um der Wissenschaft Beiträge zur Klärung besonders heikler Fragen zu bieten: und eine sehr heikle ist die nach dem Salvator Mundi, denn die Quellen sprechen von einem Heiland, den der Bildhauer der Königin Christina von Schweden geschenkt hat, und es wurde lange angenommen, dass es sich bei diesem Werk um die Norfolk-Büste handelt. Die Entdeckung der Büste des Heiligen Sebastian im Jahr 2001 hat dazu geführt, dass sich die Kritiker zwischen denen, die behaupten, dass der Heiland aus Norfolk vollständig von Bernini stammt, und denen, die das Gegenteil behaupten, gespalten haben: Die Ausstellung scheint die Theorie der Urheberschaft Berninis an der römischen Büste zu untermauern, während die englische Büste mit einem Fragezeichen versehen wurde.

Wenn man seine Schritte durch die Räume der Galerie zurückverfolgt, kann man seine Rede im Saal des Herkules beenden, wo zahlreiche Skizzen ausgestellt sind, um dem Besucher das “Handwerk des Bildhauers” zu veranschaulichen: Modelle aus Pappmaché, Wachs, Bronze, Terrakotta und Holz waren unerlässlich, um eine Idee zu fixieren und ein klares Bild von den technischen Aspekten zu haben, die bei der Ausführung des fertigen Werks zu berücksichtigen waren. “Was vor allem zählte”, schreibt Maria Giulia Barberini in ihrem Aufsatz, der gerade dem Handwerk des Bildhauers gewidmet ist, “war das Konzept, die Intuition, die erleuchtende Idee. Ein Konzept, das die ’Totalität und Ganzheit’ der Produktion Berninis in der vollen Entfaltung der Vorstellungskraft verortet, die sich in den aus der Tradition abgeleiteten Formen zu phantastischen Neuerungen, ja sogar zu regelrechten technischen Neuerungen entschließt, deren Ziel in jedem Fall die Einheit der bildenden Künste war”. Unter den Modellen des Saals befindet sich das Terrakotta-Modell des Heiligen Longinus, Gian Lorenzo Berninis erstes kolossales Werk, das aus vier verschiedenen Marmorblöcken zusammengesetzt wurde, die mit Hilfe von Zapfen verbunden wurden: Das Modell aus dem Museum von Rom zeigt mit seinen sauberen Schnitten an den Verbindungsstellen die zu verbindenden Teile so, wie Bernini sie sich vorgestellt hatte.

Der Saal der Büsten

Gian Lorenzo Bernini, Büste des Antonio Cepparelli (1622-1623; Marmor, 70 mit Sockel x 60,5 x 28,5 cm; Rom, Museo di Arte Sacra San Giovanni dei Fiorentini)

Gian Lorenzo Bernini, Costanza Piccolomini Bonarelli (um 1635; Marmor, 74,5 x 64,2 x 5 cm; Florenz, Museo Nazionale del Bargello)

Gian Lorenzo Bernini, Büste des Kardinals Armand-Jean du Plessis, Herzog von Richelieu (1640-1641; Marmor, 83 x 70 x 32 cm; Paris, Musée du Louvre)

Gian Lorenzo Berninis Selbstbildnis und die Büste von Constance Bonarelli

Gian Lorenzo Bernini, Gekreuzigter Christus (1654 - 1657; Bronze, 145 x 119 x 34 cm; Madrid, Colecciones Reales, Patrimonio Nacional, Real Monasterio)

Gian Lorenzo Bernini, Gekreuzigter Christus (um 1659; Bronze, 174 x 120,7 x 36,8 cm; Toronto, Art Gallery of Ontario)

Gian Lorenzo Bernini, Büste des Salvator Mundi (um 1679; Marmor, 96,5 x 79 x 28 cm, Sockel 29 x 44,5 x 44,5 cm; Norfolk, Chrysler Museum of Art)

Gian Lorenzo Bernini, Büste des Salvator Mundi (1679; Marmor, 103 x 100 x 48,5 cm; Rom, San Sebastiano fuori le Mura)

Der Raum, der dem Handwerk des Bildhauers gewidmet ist

Gian Lorenzo Bernini, Heiliger Longinus (1633 - 1635; Terrakotta-Modell, 48,5 x 20 cm; Rom, Museo di Roma)

Die Ausstellung bewegt sich also zwischen Höhen (die Meisterwerke, einige thematische Einblicke wie der in die jugendliche Produktion und das Bildhauerhandwerk, die Büsten, die Vergleiche im letzten Raum) und Tiefen (die Interferenzen mit den Werken der ständigen Sammlung, der Abschnitt über die Malerei, der zu deutliche Bruch zwischen den Räumen im Erdgeschoss und denen in der Gemäldegalerie, die inkonsistenten Passagen des Rundgangs aufgrund der Beschaffenheit der Galerie): Es ist jedoch auch wahr, dass die Verfolgung des Werdegangs Berninis mit den Beständen der Galleria Borghese eine wirklich hochinteressante Gelegenheit ist, vor allem, wenn der Rundgang auf viele Werke zählen kann, die für das Verständnis der Poetik des hervorragenden Bildhauers, der die Barockzeit eröffnete, des großen Virtuosen, der dazu beitrug, das Profil Roms für immer zu bestimmen, des berühmten Bildhauers, den Maffeo Barberini als “einen seltenen Mann, ein erhabenes Genie, geboren durch göttliche Veranlagung und zum Ruhme Roms, um das Jahrhundert zu erhellen”, bezeichnete.

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