Die Ausstellung von Leandro Erlich in Mailand: Wenn Kunst Instagram-freundlich ist

Das Debüt von Leandro Erlich in einer amerikanischen Galerie geht auf das Jahr 1999 zurück. Der argentinische Künstler, der inzwischen zu internationalem Ruhm aufgestiegen ist, war damals 23 Jahre alt und präsentierte sich in der Kent Gallery in New York mit einer Installation mit dem Titel El Living, “Das Wohnzimmer”: Das Publikum ging einen schmalen Korridor entlang, der mit geschlossenen Türen gespickt war, und wurde zur einzigen offenen Tür geführt, die es in ein Wohnzimmer führte, das wie jedes Wohnzimmer in einem Stadthaus eingerichtet war. Ein Sofa, ein Sessel, ein Couchtisch, eine Uhr an der Wand, Vasen, Spiegel. Das Seltsame kam, als die Besucher in den Spiegel blickten: Sie sahen nicht ihr eigenes Spiegelbild, sondern entdeckten, dass dieser Spiegel in Wirklichkeit ein Fenster war, das sich zu einem anderen Wohnzimmer hin öffnete, das mit dem, in dem sie sich befanden, identisch und spiegelgleich war, und die Illusion war so stark, dass viele eine Hand in das Fenster stecken mussten, um zu verstehen, was geschah. Eine Woche vor der Schließung der Ausstellung veröffentlichte Kent Johnson, der damalige Kunstkritiker der New York Times, eine Rezension, in der er schrieb, dass Erlichs inszenierte Fiktion vielleicht “wie eine Spielerei im Vergnügungspark anmutet, aber Mr. Erlichs subtile und geschickte Konstruktion sorgt für eine magische und philosophisch faszinierende Erfahrung. Und er schloss mit einer Frage: ’Wir fragen uns, was er in Zukunft tun wird’. Und siehe da, nach dreiundzwanzig Jahren haben wir die Antwort: Leandro Erlich macht immer noch genau das Gleiche. Ein Vierteljahrhundert, in dem er Illusionstricks, Zaubertricks, Fahrgeschäfte und Spiegelkabinett-Gimmicks entwickelt hat. Mit dem Ziel, unsere Wahrnehmung der Realität zu untergraben, wenn auch durch Situationen, in denen die Tricks schließlich aufgedeckt werden, um den Zuschauer, in Erlichs eigenen Worten, dazu zu bringen, ”zu denken, dass die Realität eine Fälschung ist und wie die Kunst konstruiert ist, eine Fiktion ist, selbst wenn sie es ist. eine Fiktion ist, auch wenn es die Fiktion ist, in der wir alle zu leben akzeptieren“, denn ”zu verstehen, dass die Realität viele Dinge gleichzeitig sein kann, erhöht unser Bewusstsein für das Leben, die Politik und unsere Umgebung im Allgemeinen".

Die Spielwiese von Leandro Erlich ist nun im Palazzo Reale in Mailand mit der Ausstellung Oltre la soglia (Jenseits der Schwelle ), die die meisten der bekanntesten Erfindungen des argentinischen Künstlers versammelt, einigermaßen vollständig. Die Ausgangssituation, so Kurator Francesco Stocchi, ist die einer “scheinbaren Normalität”, auch wenn dies nur für einen Teil von Erlichs Produktion zutrifft, nämlich für den, der am überzeugendsten einen dem Publikum vertrauten Alltag inszeniert. Dies gilt für das erste Werk, das wir auf dem Rundgang sehen, Elevator Pitch (2011): Wir befinden uns vor der Tür eines Aufzugs, der in unserem Stockwerk ankommt, und wenn sich die Tür öffnet, sehen wir einen Bildschirm, der ein Video projiziert, das in einer Aufzugskabine aufgenommen wurde und in regelmäßigen Abständen immer wieder andere Personen und Situationen zeigt. Der Betrachter, so ist im Katalog zu lesen, soll durch den Impuls bewegt werden, den Aufzug zu betreten (obwohl nicht klar ist, warum er oder sie mitten in einer Ausstellung einen Aufzug nehmen sollte), und das Paradoxon soll in dem Moment ausgelöst werden, in dem man merkt, dass die Handlung, die man im Sinn hat, unmöglich wird, weil man sich vor einem Bildschirm befindet. Der Mechanismus sollte im Wesentlichen folgender sein: “Leandro Erlich”, erklärt der Kurator, “kehrt den Blickwinkel dessen um, was als ’normal’ gilt, er inszeniert das Paradox des Alltäglichen durch außergewöhnliche Phänomene, um das Selbstverständliche zu hinterfragen. Eine interne Reflexion über die Gesellschaft, ihre Bedingungen und die unbewussten Mechanismen, auf denen sie beruht”. Das eigentliche Paradoxon scheint jedoch ein anderes zu sein: Erlichs Installationen in einem alten Palast, der normalerweise traditionelle Ausstellungen beherbergt, werden benachteiligt, sie erscheinen nicht glaubwürdig genug, um die Ungläubigkeit zu aktivieren, die notwendig ist, um etwas vollständig zu erleben.

Anders ausgedrückt: Erlichs Werke funktionieren dort, wo sie von einer Umgebung umgeben sind, die das Publikum glauben lässt, dass das, was es sieht, real ist (folglich funktionieren die Werke noch besser, wenn das Publikum unvorbereitet in die Ausstellung kommt: dieser äußerst problematische Aspekt von Erlichs Kunst wird später erörtert). Sein Swimming Pool zum Beispiel, eines seiner berühmtesten Werke, das in Mailand nicht zu sehen ist, wirkt überzeugend, wenn es in einer Umgebung platziert wird, in der das Vorhandensein eines Swimming Pools plausibel ist. Das Gleiche gilt für einen Großteil dessen, was das Publikum im Palazzo Reale vorfindet: Der Regen befindet sich in einem dunklen, mikroskopisch kleinen Raum auf halber Strecke des Rundgangs, Der Blick befindet sich stattdessen in der Mitte eines Raums, in dem das Publikum andere Werke findet, die die Illusion brechen, sich vor dem Fenster einer realen Wohnung zu befinden, und Port of Reflections ist nur deshalb besser gelungen, weil der Besucher in einem in Dunkelheit getauchten Raum landet. Dann geht es weiter mit dem reinen Surrealismus von Blind Window, mit unscheinbaren Spielereien wie Subway, Global Express und El Avión (drei verschiedene Arten, dieselbe Idee auszudrücken): ein Video, auf dem Bilder von bewegten Landschaften laufen, und der Bildschirm, der die Dimensionen des Mediums annimmt, durch das man normalerweise sieht, was das Video zeigt, also die Tür einer U-Bahn bzw. die Fenster eines Zuges und eines Flugzeugs), bis wir zum Herzstück der Ausstellung gelangen, für das das Publikum bereit ist, den Eintritt zu zahlen, nämlich die Installationen mit Spiegelspielen.

Kurz und gut: Lost Garden schafft einen Innenhof mit Fenstern, und wenn man aus einer der Fensterbänke schaut, ist man überrascht, dass man selbst aus dem gegenüberliegenden Fenster schaut (dies ist die interessanteste und wirklich überraschende Installation von allen), Changing Rooms schafft die Illusion einer unendlichen Umkleidekabine durch eine offensichtliche Gegenüberstellung von Spiegeln, die den Betrachter in den Bann ziehen. Staircase hingegen ist eine lebensgroße Treppe, die jedoch um neunzig Grad gedreht ist, so dass sich das Publikum, indem es sich einfach auf einen der horizontal angebrachten Handläufe stützt, fotografieren lassen kann, was dem Betrachter die Möglichkeit gibt, die Der Hair Salon ist eine Rekonstruktion eines Friseursalons mit Spiegeln, die in Wirklichkeit Fenster sind, die (wie in El Living) auf einen identischen Salon hinausgehen. timent ist nichts anderes als ein Spielzeug für Erwachsene, eine Rekonstruktion der Fassade eines Hauses, die horizontal angeordnet ist und sich in einem schrägen Spiegel spiegelt, so dass es beim Blick in den Spiegel so aussieht, als ob diejenigen, die auf den Fenstern und Balkonen liegen, fallen oder sich festhalten.

Leandro Erlichs Kunst ist Teil einer Entwicklung, die mit Edward Kienholz’ bahnbrechenden Assemblagen der 1950er Jahre beginnt, sich mehr oder weniger bewusst aus italienischen Op-Art-Kreisen speist und zu den großen Installationen der 1990er Jahre führt, die Künstler wie Glen Seator, Mike Nelson und Gregor Schneider berühmt gemacht haben. Und bis in die 1990er Jahre blieb seine Kunst festgenagelt: Das Konzept von El Living hat sich bewährt, warum also die Formel verdrehen? Erlichs gesamtes Oeuvre besteht aus zwei oder drei Werken, die sich lediglich durch Variation des Schauplatzes wiederholen. Doch das ist nicht das Problem von Erlichs Werken: Die Kunstgeschichte ist nicht arm an Künstlern, die zu einem bestimmten Zeitpunkt ihrer Karriere eine mehr oder weniger geniale, mehr oder weniger revolutionäre Eingebung hatten und sie für den Rest ihrer Tage wiederholten. Im Fall von Erlich verbessert die Variante zudem oft das ursprüngliche Ergebnis: Das Klassenzimmer von 2017 beispielsweise greift ein Gimmick auf, das der Künstler bereits zuvor ausgiebig genutzt hatte, um die vielleicht erfolgreichste Installation seiner Karriere zu schaffen (das Publikum von Beyond the Threshold kommt dort gegen Ende an). Man betritt einen dunklen Raum mit einigen mit schwarzem Filz bezogenen Sitzen, und eine Glasscheibe trennt den Raum von einer präzisen Rekonstruktion eines verfallenen Schulraums: die Tische, die unaufgeräumten Stühle, die Tafel mit den Spuren eines Alphabets, das Pult mit seiner kreidebefleckten Kante, die Karten an den Wänden. Nimmt man auf einem der Stühle Platz, bemerkt man, dass sich das eigene, flüchtige Bild im Raum spiegelt, am Pult sitzend, neben dem Pult stehend, neben der Tafel: es hängt von der eigenen Position im schwarzen Raum ab. Und weil Erlich so gut wie jeder weiß, dass Nostalgie eines der stärksten Gefühle ist, die der Mensch kennt, hat er dafür gesorgt, dass der Zuschauer seinen eigenen Geist in den Überresten des Ortes umherwandern sieht, den er als Kind am häufigsten besucht hat: ein Schulklassenzimmer. Es ist schwer, diese Installation nicht bewegend zu finden, die auf Gedanken, Erinnerungen und eigene Erfahrungen anspielt, die mit einer gewissen Mehrdeutigkeit präsentiert wird und der es - vielleicht zum einzigen Mal in der gesamten Ausstellung - gelingt, das Publikum wirklich von der technischen Spielerei abzulenken und es auf eine andere Ebene zu versetzen. Abgesehen von Classroom, einem Werk, das das Potenzial hat, bei denjenigen, die es durchschreiten, Erschütterungen auszulösen, und einigen anderen Episoden (z. B. das poetische The Cloud, die Wolke, die der Künstler “einfängt” und unter einem Schrein platziert, wodurch er eines der schwer fassbaren Elemente der natürlichen Welt in einen Innenraum transportiert), hängt ein großer Teil von Erlichs Produktion an einer Reihe von Problemen, die die Widersprüche, die seine Werke schwächen, nur deutlich machen können.

In der Zwischenzeit gibt es ein offensichtliches Problem mit der Beziehung zum Publikum. Für einen zeitgenössischen Künstler ist die Teilnahme in der Regel kein Ziel, sondern, wie Gloria Bovio schreibt, “ein Mittel, um dem Zuschauer einen Raum für eine lebendige individuelle oder kollektive Reflexion und ein Bewusstsein für seinen eigenen Zustand zu bieten, um eine Reaktion und eine mögliche Veränderung des Zustands der Dinge auszulösen”. Dies sollte auch auf Erlichs Werke zutreffen, wenn Stocchi Recht hat, dass der argentinische Künstler mit seinem Werk “eine introspektive Operation” vorschlägt, und wenn Erlich selbst Recht hat, wenn er sagt, dass er an “Illusion als Mittel zur Hinterfragung der Realität” interessiert ist. Das Problem ist, dass die spielerische Komponente seiner Werke so übermächtig ist, dass sie jeden Versuch, einen Raum der Introspektion zu konstruieren, von vornherein zunichte macht. Man sollte den Künstler daher fragen, ob er im Zeitalter von Fake News und Post-Wahrheit das Spiel mit einem gefälschten Treppenhaus, um das Bewusstsein seines Publikums für die sie umgebende Realität zu stärken, noch für aktuell hält. Wenn also die Metapher, die dem Werk zugrunde liegt, schwach ist, kann sie nur als eine Art Spielplatzattraktion wahrgenommen werden. Ein Künstlerkarussell, ein Karussell, das von einem Künstler signiert ist, aber dennoch ein Karussell. Es klafft also eine vielleicht unüberbrückbare Lücke zwischen der Erwartung und der Reaktion des Publikums. Bei Leandro Erlich verbindet sich dieInstallationskunst mit den Automatismen des Karnevals.

Das ist ja auch die Art und Weise, wie der Großteil des Publikums mit seinen Werken interagiert. Wenn man auf Instagram nach Fotos von der Ausstellung sucht, findet man fast immer die gleichen Bilder: Besucher, die am Geländer der falschen Treppe hängen oder an der falschen Fassade des Bâtiment die extravagantesten, lächerlichsten oder lustigsten Posen ausprobieren (seltener findet man Fotos von Classroom: Es ist das am wenigsten fotogene Werk der Ausstellung, und die Tatsache, dass es das gelungenste oder auf jeden Fall das berührendste ist, ist für diejenigen, die ihr Publikum mit Bildern von dem, was sie im Palazzo Reale gesehen haben, überraschen wollen, irrelevant). Die Ausnahme ist natürlich das ganze Gestrüpp von Geschichtenerzählern, Exhibitionisten, Influencern, Art-Influencern, Art-Sharern, Kunstschaffenden, Kunstliebhabern, Kunstberatern und sonstigen Gauklern des Kunstzirkus, die auf Beyond the Threshold zugestürmt sind, immer nach der Regel, dass je je Instagram-freundlicher eine Ausstellung ist, desto mehr lohnt es sich, sie seinen Followern anzupreisen, natürlich ohne sich die Mühe zu machen, die Ausstellung zu kritisieren (Kunstkritik ist ja bekanntlich (Kunstkritik ist, wie wir wissen, tot und begraben), sondern sich darauf beschränken, ihren Followern vorzuschlagen, dass die Ausstellung einen Besuch wert ist, weil man, um die tatsächlich veröffentlichten Phrasen zu zitieren, “das unverzichtbare Erinnerungsfoto” machen kann, man “eine unterhaltsame und aufregende Erfahrung” durch “große Installationen, mit denen das Publikum interagiert und selbst zum Kunstwerk wird”, erleben kann, man “die Gelegenheit hat, mit Werken zu interagieren, die das Gewöhnliche in das Außergewöhnliche verwandeln”.

Edgar Wind stellte vor fast sechzig Jahren fest, dass viele Künstler “eine bildnerische und skulpturale Vorstellungskraft entwickeln, die sich entschieden der Fotografie zuneigt”, wodurch Werke entstehen, von denen man annehmen kann, “dass sie ihre indirekte Erfüllung nur durch mechanische Reproduktion erreichen können”, mit dem Ergebnis, dass “das Medium dazu neigt, die unmittelbare Erfahrung des Objekts zu ersetzen”, und das Objekt meist “mit diesem Ziel konzipiert wird. Sie bieten uns den Schatten anstelle des Objekts, und wir leben schließlich inmitten von Schatten”. Als Werke wie Bâtiment oder Staircase zum ersten Mal der Öffentlichkeit vorgestellt wurden, gab es die sozialen Netzwerke, wie wir sie heute kennen, noch nicht. Dennoch fragt man sich, ob diese Werke nicht eine Wiedergeburt, ein zweites Leben, eine Veränderung der Bedeutung, ja sogar den größten Erfolg erfahren haben, seit sich Publikum und Künstler bewusst geworden sind, dass sie speziell dafür geschaffen zu sein scheinen, an den Wänden von Nutzern auf der ganzen Welt geteilt zu werden, auch aufgrund der Universalität ihrer Sprache. Erlich ist sich durchaus bewusst, dass die sozialen Netzwerke die Reichweite seines Werks vergrößert haben, aber wenn seine Werke bei denjenigen, die an seinen Installationen teilnehmen, Überraschung hervorrufen sollen, können die sozialen Netzwerke diesen Effekt nur teilweise aufheben. Diejenigen, die ihre Instagram- oder Facebook-Pinnwand auf der Suche nach Bildern seiner Ausstellung durchforstet haben oder einfach Freunde haben, die die Ausstellung besucht haben (bekanntlich stürzen sich Fotos in sozialen Netzwerken oft auf uns, auch wenn wir es nicht wollen), werden in der Ausstellung ankommen und bereits genau wissen, was passieren wird, und es wird keine Enthüllung geben: Wenn Erlichs Idee die einer fortschreitenden Enthüllung ist, wird die Wahrnehmung des Werks so verändert, dass der Betrachter, der bereits in Bildern gesehen hat, was vor sich geht, viel weniger Unbehagen und viel weniger Erstaunen über das empfindet, was das Werk provozieren will. Es gibt keinen Raum für Unheimlichkeit in einem Werk, das geschaffen wurde, um den Wahrnehmungssinn des Betrachters durch visuelle Gimmicks herauszufordern, wenn der Betrachter im Internet ständig auf Videos, Bilder, Selfies stößt, die das Werk in all seinen Details erzählen. Es gibt wenig Überraschendes, das man live erleben kann, im Vergleich zu dem, was man in reproduzierten Bildern sieht. Man könnte paradoxerweise sagen, dass der Architekt (wahrscheinlich Pirro Ligorio), der vor fünfhundert Jahren in Bomarzo das schiefe Haus für Vicino Orsini erfunden hat, sich als entschieden moderner erwiesen hat, da er in der Lage war, eine Illusion zu schaffen, die zum Teil auf optischen Effekten, zum Teil aber auch auf einer Empfindung beruhte, die mit keinen mechanischen Mitteln reproduziert werden konnte: Das Gefühl, von der Schwerkraft zurückgehalten zu werden, wenn man versucht, durch die Räume des Hauses zu gehen. Um es zu erleben, gibt es kein Foto, das Bestand hat: Man muss es persönlich betreten. Man könnte das Offensichtliche einwenden: Die Erfahrung, die man vor einer Reproduktion macht, ist niemals die gleiche wie in Person. Und das stimmt auch: Aber in einer Ausstellung, die, wie der Werbeslogan verspricht, “das Unerwartete zu erwarten”, wird das Unerwartete sicherlich weniger stark und weniger überwältigend sein als erwartet. Es gibt niemanden mehr, der seine Hände durch den Spiegel steckt, um zu sehen, was vor sich geht. Deshalb ist Classroom das einzige Werk, das wirklich Raum für das Unerwartete lässt: weil es nicht auf äußere Dynamiken reagiert, sondern einen direkten Dialog mit der persönlichen Intimität des Betrachters führt. Es wäre interessant, Erlich zu fragen, ob er nie daran gedacht hat, Fotos und Videos zu verbieten, wie es sein Kollege Tino Sehgal tut, um den Sinn seiner ästhetischen Erfahrung zu bewahren.

Schließlich gibt es noch einen letzten Aspekt, auf den man eingehen sollte. Wenn Erlichs Arbeiten zu sehr an die Vergangenheit gebunden sind, wenn seine Art, Wirklichkeitskonstruktionen zu untersuchen, nicht mehr zeitgemäß erscheint, wenn das zwanghafte Teilen in sozialen Netzwerken das Potenzial seiner Installationen einschränkt, was bleibt dann von Erlichs Arbeit? Was bleibt, ist das, worum es bei aller Kommunikation geht: ein Spielplatz, der zum Fotografieren und Teilen einlädt. Und was bleibt, wirft eine weitere Frage auf, vielleicht die interessanteste und nützlichste, die die Ausstellung aufwirft: Dienen Aktionen wie Beyond the Threshold dazu, zu betonen, dass die bildende Kunst immer noch eine Bedeutung und eine Rolle in der öffentlichen Debatte haben kann, oder untermauern sie ihre Verurteilung zur Irrelevanz mit einer weiteren Signatur?

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.