Die Ausstellung über Pietro Paolini und die Maler des Lichts: Lucca entdeckt seine Caravaggio-Maler wieder

1968 war ein Jahr von großer Bedeutung für die Stadt Lucca: Die Türen des Nationalmuseums der Villa Guinigi, das zwanzig Jahre zuvor vom Staat erworben wurde und zwei Jahrzehnte lang den notwendigen Restaurierungsarbeiten und der Ordnung der Sammlungen unterworfen war, wurden für das Publikum geöffnet. Gleichzeitig wurde der erste Katalog der Sammlung veröffentlicht, und in diesem grundlegenden Band konnte Silvia Meloni Trkulja in dem von ihr herausgegebenen Teil über die Malerei des 17. Jahrhunderts schreiben, dass Pietro Paolini bei der Neubewertung der italienischen Malerei des 17. Jahrhunderts “einen mehr als ehrenvollen Platz einnimmt, für seine Ausbildung und seinen malerischen Einfluss, der weit über das provinzielle Niveau hinausgeht, für die Aktualität und die begründete Breite seiner Kultur”. Im Italien der 1950er und 1960er Jahre, das mit bewundernswertem Eifer seine Wurzeln erforschte, das selbst in den entlegensten Dörfern Museen eröffnete und die großen einheimischen Maler der Vergangenheit wiederentdeckte, hatte Lucca einen seiner Vorkämpfer gefunden, Pietro Paolini, der in den Jahren in Rom gewesen war, in denen die Sprache Caravaggios die Wahl der Mäzene und die Neigungen der Künstler bestimmte, der seine Lehre in der Werkstatt von Angelo Caroselli absolviert hatte und um Erfahrungen reicher nach Hause zurückkehrte, die ihn zum “bizarren Caravaggesken” machten, wie Nikita de Vernejoul ihn in Anlehnung an Filippo Baldinuccis Urteil über ihn definierte, der noch heute in der Lage ist, bei jedem, der sich in einer Kirche oder einem Museum in Lucca in der Gegenwart seiner Gemälde befindet, lebhaftes Staunen hervorzurufen.

In jenen Jahren erlebte Paolini eine Zeit intensiver Studien und authentischer Wiederentdeckungen, er, der in der Storia pittorica d’Italia des Abtes Lanzi auftauchte, der das Privileg einer Biographie in den Notizie de’ professori del disegno von Baldinucci erhalten hatte (es ist der große florentinische Historiograph, der ihn einen “Maler von großer Exzentrik und edler Erfindung” nannte, Er malte “mit großer Geduld und Studie”), der seine Gemälde über die ganze Stadt verstreut hatte, der bereits im 18. Jahrhundert in allen Führern der lokalen Gelehrten erwähnt wurde und der sogar in odeporistischen Publikationen zu erscheinen begann. Außerdem ist es unmöglich, Lucca zu besuchen, ohne auf ein Werk von Pietro Paolini zu stoßen. Bevor Meloni Trkulja von einem neu bewerteten Paolini sprach, hatten Anna Ottani Cavina und Alessandro Marabottini Marabotti über ihn geschrieben und dazu beigetragen, seine Karriere zu umreißen, und später, 1987, gab Patrizia Giusti Maccari die erste und bisher einzige Monographie über den Maler aus Lucca heraus. Danach gibt es nicht mehr viel zu berichten: Das Interesse an ihm bleibt auf den lokalen Bereich beschränkt. Und nie zuvor hatte Pietro Paolini eine eigene monografische Ausstellung gehabt. Diese kam Ende 2021, und zwar im Verborgenen: Der Kurator, Vittorio Sgarbi, nannte sie I pittori della luce. Von Caravaggio bis Paolini. Ein gewiss anpreisender Titel, der sich darauf konzentriert, das Publikum zu verwirren, indem er für den großen Protagonisten der Ausstellung nur das achte und letzte Wort reserviert, aus dem sie besteht, und den Namen Caravaggio zur Schau stellt, der in Wahrheit nur im ersten Saal anwesend ist, noch dazu mit einer Reproduktion und mit zwei Werken, die nie alle Kritiker überzeugt haben. Die Warteschlangen vor den Türen der Cavallerizza in Lucca sind der deutlichste und greifbarste Beweis für den Erfolg der Aktion. Aber wenn die Absicht, die sehr edel ist, darin besteht, Pietro Paolini dem nationalen Publikum (aber auch den Lucchesern selbst) bekannt zu machen, dann ist sie auch einen jener schmeichelnden Titel wert, die Puristen entsetzen.

Was sind die Gründe für das Ausstellungsunglück von Pietro Paolini? Wahrscheinlich nur ein Grund: die Tatsache, dass der Umgang der Kritiker mit ihm nie über die Stadtmauern hinausgegangen ist. “Der Name von Pietro Paolini”, schreibt Sgarbi, “wurde nie von Berenson, Longhi und Voss erwähnt, die die ihm gebührende Bedeutung nicht erkannten und ihm Aufmerksamkeit und Beachtung schenkten”. Die Monographie von Giusti Maccari, der ein Essay von Elisabetta Giffi vorausging, der 1986 in Prospettiva veröffentlicht wurde (in dem die Wissenschaftlerin das Schweigen beklagte, in das der Künstler wieder einmal eingetaucht war), eröffnete den Weg für eine weitere Saison von Studien über Paolini, Jahrhunderts in Lucca in den Jahren 1994-1995, die von Maria Teresa Filieri kuratiert wurde, die jedoch das gesamte fruchtbare künstlerische Umfeld Luccas zu dieser Zeit berücksichtigte und mit neueren Arbeiten von Wissenschaftlern wie Gianni Papi, Nikita de Vernejoul selbst, Stefania Macioce und Paola Betti fortgesetzt wurde. Paolini hatte jedoch nicht so viel Glück wie ein Orazio Gentileschi, ein Valentin de Boulogne, ein José de Ribera, aber auch, ganz banal, ein Battistello Caracciolo oder ein Giovanni Serodine, um nur einige zu nennen. Und in den Ausstellungen, die den Caravaggesque-Malern gewidmet waren, konnte Paolini, immer vorausgesetzt, dass er anwesend war, nicht einmal eine Nebenrolle bekommen. Die Ausstellung von Sgarbi gleicht dieses Manko aus, und zwar mit einem tadellos geordneten Rundgang, mit einer linearen Entwicklung, die den Besucher zunächst durch das von Caravaggios Stern geprägte Rom in den Jahren unmittelbar nach seinem Tod führt, dann durch Lucca, wo Paolinis Genie wuchs und sich durchsetzte, und schließlich durch das lebendige Erbe des Meisters, wobei den Ereignissen von Girolamo Scaglia und Giovanni Domenico Lombardi, den beiden Malern, die Paolini am meisten schätzten, viel Raum gegeben wird. Und nicht nur sie.

Der Rundgang des Besuchers beginnt in einem Raum, der wie ein Introibo die Himmelsrichtungen vorgibt, in die Pietro Paolinis Reise eingeordnet werden muss. Sobald man eintritt, befindet man sich vor derAnbetung der Hirten von Pieter Paul Rubens, die aus der Pinacoteca Civica di Fermo stammt: eine sehr glückliche Leihgabe für die Ausstellung, ein wunderbares Nachtstück aus dem Jahr 1608, das den Besucher in die Atmosphäre der Malerei jener Zeit versetzt (man muss die historische Verbindung zwischen Rubens und Caravaggio begreifen, denn es war der große flämische Künstler, der Vincenzo I. Gonzaga, Herzog von Mantua, auf den Tod der Jungfrau von Lombard hinwies, der es kaufte) und das jenen neo-venezianischen Geschmack einführt, gegen den auch Paolini nicht immun war. Und die Geburt von Fermo steht zeitlich in der Nähe der Madonna della Vallicella von Rubens, einem Gemälde, das, wie Giusti Maccari in seiner Monographie über Paolini schreibt, “als Reaktion auf den Bologneser Klassizismus” angenommen wurde und das von den venezianischen Malern “die auffälligsten Aspekte, wie die reiche pastosität des Materials, die Glückseligkeit der Erfindung, die Unmittelbarkeit der Ausführung” übernahm. Im selben Saal sind neben dem Faksimile des Seppellimento di santa Lucia von Caravaggio, das dem Publikum die extremen Phasen seines Schaffens vor Augen führen soll, zwei umstrittene Werke zu sehen: der Ragazzo che monda un frutto und die Cavadenti vor einem Samson und Delilah von Pietro Sigismondi aus Lucca, das hier ausgestellt ist, um zu zeigen, was in Lucca zu dem Zeitpunkt produziert wurde, als Caravaggio Rom für immer verließ (Sigismondis Werk, ein Spätmanierist, stammt aus dem Jahr 1606). Besonders eindrucksvoll ist die Anwesenheit von Cavadenti, der dazu neigt, die “direkte Verwandtschaft mit Caravaggio” (wie Giffi in seinem Essay von 1986 schrieb) deutlich zu machen, die sich in einigen Werken von Pietro Paolini zeigt (vor allem, wie wir sehen werden, in den beiden großen Märtyrern, die sich heute im Nationalmuseum der Villa Guinigi befinden), in denen der Maler aus Lucca “die engen Räume mit plötzlichen Blicken, krampfhaften Gesten und verzweifelten Ausdrücken überfüllt”. Und es ist nicht müßig, daran zu erinnern, wie Giffi, um diese Abstammungsbeziehungen zu erklären, gerade Cavadenti in Frage stellte, für den Carlo Volpe 1970 sogar den Namen eines Paolini nahestehenden Malers für die Ausführung der zentralen Figuren vorschlug.

Elisabetta Giffi ging in ihrem Aufsatz auf die Verdienste der Verbindungen zwischen Pietro Paolini und seinem römischen Meister Angelo Caroselli ein: Die Ausbildung des Luccheser Künstlers bei ihm ist durch die Literatur, nicht aber durch die Dokumente belegt und wird offensichtlich durch stilistische Ähnlichkeiten bezeugt. Bevor man jedoch zu Caroselli kommt, verweilt die Ausstellung ein oder zwei Räume lang in dem Rom, das von Caravaggios leuchtendem Stern überwältigt wurde, um dessen revolutionäre Tragweite zu erfassen: eine notwendige Kontextualisierung, um die Reaktion der Künstler auf diesen letzten Caravaggio zu verstehen, der “ganz im künstlichen Licht” stand, wie Sgarbi in der Einleitung des Katalogs betont. Die Künstler, die dem Mailänder Künstler am nächsten stehen, werden zuerst untersucht: Spadarino, der das traditionelle ikonografische Thema des Schutzengels in einer raffinierten Komposition wieder aufgreift, die ganz auf die Abstufungen von Weiß ausgerichtet ist, Giovanni Baglione, der allzu oft vorschnell zum erbittertsten Rivalen Caravaggios reduziert wird, in Wirklichkeit aber ein Maler ist, der auf den Realismus von Merisi sofort mit einer Aktualisierung seiner Sprache reagiert (er ist mit einer gekrönten Madonna vertreten), der Tessiner Giovanni Serodine, der über die Beziehungen zwischen Licht und Schatten nachdenkt, und einer der frühen Maler der Caravaggia, Giovanni Francesco Guerrieri aus den Marken, der in Lucca als raffinierter Erfinder von sakralen und profanen Kompositionen auftritt, die den Naturalismus der Caravaggia “durch raffinierte weltliche und verzierte Eleganz, die auf die moderneren, prächtigen und farbenfrohen Beispiele von Malern wie Angelo Caroselli und Pietro Paolini verweist” (wie Pietro Di Natale sagt), zurücknehmen. Alle Zweige, die für Paolini von grundlegender Bedeutung waren und die der Maler aus Lucca während seines langen Aufenthalts in Rom studieren konnte, werden nicht übersehen. Eine der Repliken von Orazio RiminaldisAmore vincitore (“qualitativ vergleichbar mit dem archetypischen Caravaggesque”, schreibt Pierluigi Carofano im Katalog) ist die anschaulichste Demonstration der oft vernachlässigten Caravaggista-Linie, die sich auch in der Toskana ausbreitete, ein Thema, zu dem Carofano selbst, der einer der führenden Experten auf diesem Gebiet ist, mit einem Essay beiträgt. Ebenfalls erwähnenswert, um beim Thema zu bleiben, ist ein wunderschönes, unveröffentlichtes Werk von Rutilio Manetti, eine von Marco Ciampolini und Sgarbi selbst für diesen Anlass studierte Petrarca-Figur. Der sehr genaue und übertriebene Realismus der Neapolitaner findet ein mehr als beredtes Beispiel in der Darstellung des Heiligen Hieronymus von José de Ribera aus der Stiftung Cavallini Sgarbi. Es gibt die Kerzenlichtmeditationen der nordischen Meister: so das zarte Gegenlicht des von Psyche erweckten Amors von Trophime Bigot.

Die Annäherung an Pietro Paolini erreicht ihren Höhepunkt mit dem Trio Valentin de Boulogne, Paolo Guidotti und Bartolomeo Manfredi, bevor sie natürlich bei Angelo Caroselli ankommt. “Valentin de Boulogne”, schreibt Nikita de Vernejoul, “ist der Künstler, dem Paolini stilistisch und konzeptionell am nächsten kommt. Sie müssen sich auf der Straße, in den Ateliers der Maler oder in den Häusern der Kunsthändler begegnet sein. Paolini wählt den engen Rahmen, der die Aufmerksamkeit auf das Wesentliche lenkt, das volle Volumen der ausgeschnittenen Figuren, die fetten Pinselstriche und die seitliche Beleuchtung, die die Gesichter vom Hintergrund abhebt”. Gerade rechtzeitig kommen der Heilige Hieronymus und der Heilige Johannes der Täufer aus Camerino, Meisterwerke des epidermischen Realismus, die zusammen mit den Girolamis von Ribera und Paolo Biancucci aus Lucca einen der Höhepunkte der Ausstellung bilden. Paolo Guidotti, bekannt als Cavalier Borghese, ist derjenige, der “den ersten pro-caravaggesken Wind” nach Lucca gebracht hat, um einen treffenden Ausdruck von Paola Betti zu verwenden: der Künstler kehrte 1611 in die Stadt zurück und ihm verdanken wir das Primat, die Neuerungen nach Lucca gebracht zu haben. Hier ist ein Kain und Abel von ihm mit einer kühnen Verkürzung. Bartolomeo Manfredi hingegen ist anwesend, um die Idee eines Paolinis zu vermitteln, der einer der originellsten Interpreten seiner Art ist, die auf Wahrhaftigkeit, Frische und Politur beruht, unterstützt durch eine genaue Zeichnung: “Manfredi Manier” hatte Joachim von Sandrart ihn genannt, und "Manfredi methodus " wurde später mit Manfrediana methodus übersetzt, ein Ausdruck, der jedoch kürzlich von Gianni Papi als irreführend beanstandet wurde, da er die Gefahr in sich birgt, den Cremoneser zu einer Art Führer der Schule zu machen, die er vielleicht nie war. Wie auch immer man es sehen will, diese Intonation ist in der Ausstellung mit zwei Gemälden aus Manfredis Werkstatt vertreten: Die Kartenspieler zeugen anschaulich von dem Erfolg, den das von Manfredi erfundene Genre hatte. Und schließlich Caroselli, ebenfalls Vertreter eines bizarren Caravaggismus (siehe Der Totenbeschwörer in der Pinacoteca Civica in Ancona), ebenfalls ein Anhänger der Manier Manfredis, aber auch angezogen von der toskanischen Finesse Orazio Gentileschis, dessen Physiognomie als Paolinis Meister von Marta Rossetti im Katalog gut rekonstruiert wird.

Der Rundgang durch die Paolini gewidmeten Säle beginnt mit der Rosenkranzmadonna mit dem heiligen Dominikus und der heiligen Katharina, einer Leihgabe des Nationalmuseums der Villa Guinigi, zusammen mit den beiden großen Märtyrern, die nicht weit entfernt ausgestellt sind. Die Rosenkranzmadonna ist ein Jugendwerk, das auf 1626 datiert ist. Das Kompositionsschema entspricht dem Geschmack des 16. Jahrhunderts und ist den Madonnen von Andrea del Sarto entlehnt, aber die starken Hell-Dunkel-Kontraste, die sich aus der Modulation des Lichts ergeben, sind für die Toskana zu dieser Zeit beispiellos: Lösungen, die, wie Giusti Maccari in der Beschreibung des Gemäldes hervorhebt, die naturalistischen Erfahrungen Paolinis während seines Aufenthalts in Rom widerspiegeln, von dem er in diesem Jahr vorübergehend zurückgekehrt war. Der Geisterbeschwörer, der an der nächsten Wand ausgestellt ist, steht im Dialog mit dem Gemälde desselben Sujets (wenn auch weiblich) von Caroselli, das der Besucher im vorherigen Raum gesehen hat: Die Verwandtschaft mit dem Meister wird in den physiognomischen Merkmalen der Figur deutlich (das Gleiche kann aber auch von der Madonna del Rosario gesagt werden), ebenso wie in dem gemeinsamen bizarren Akzent, der auf dem Gemälde in der Cavallini-Sgarbi-Stiftung stark hervortritt. Sehr raffiniert sind Die drei Lebensalter, die direkt neben dem Geisterbeschwörer zu bewundern sind: ein Werk aus einer Privatsammlung, das eine weitere Dimension von Pietro Paolini wiederherstellt, der sich auch als ein Künstler erweist, der in der Lage ist, raffinierte Allegorien zu komponieren, die durch die außergewöhnliche Qualität der Stillleben noch verstärkt werden, die mit der Aufgabe betraut sind, den symbolischen Inhalt des Gemäldes zu vermitteln, eine komplexe Reflexion über die Vergänglichkeit des Lebens, die mit dem alten Mann auf der linken Seite beginnt und endet, eine der bewegendsten Figuren in Paolinis Gemälde.

Die beiden gegenüberliegenden Wände, auf denen Paolini seine größte Erregung zeigt, nämlich das Martyrium des heiligen Bartholomäus, das Martyrium des heiligen Pontius und dasMassaker an den Offizieren von General Wallenstein, verdienen fast eine eigene Ausstellung. Die beiden Martyrien sind vielleicht Paolinis berühmteste Werke, und sie sind wahrscheinlich auch die beiden offenkundigsten caravaggesken Werke seiner gesamten Karriere: Der junge Mann aus Lucca erinnert sich vor allem im Martyrium des heiligen Bartholomäus an das Vorbild von Caravaggios Martyrium des heiligen Matthäus, und hier zeigt er sich von der Absicht beseelt, die in Rom gelernte hohe Lehre in seiner Heimat widerhallen zu lassen, mit zwei Gemälden, die von Lichtblitzen belebt werden und erzählerische Funktionen übernehmen, durch einen studierten Verismus (man braucht sich nur die tragische Figur des Heiligen Pontius oder die des Schergen, der den Heiligen Bartholomäus laut anschreit, anzusehen), durch wirbelnde Kompositionen, die mit ihrem wütenden Chaos die Beteiligung des Betrachters steigern. Alles zielt auf die emotionale Beteiligung des Betrachters ab, und die geschickten Modulationen des Lichts verstärken das Drama, das sich hier entfaltet. Und ohne auf besonders blutige Details zurückzugreifen: Die Kraft von Pietro Paolinis Pinsel und die Intelligenz seiner Effekte reichen aus, um uns in seine Erfindungen hineinzuziehen. Einzigartig ist derEccidio an der angrenzenden Wand, ein Hapax, der an ein Ereignis jener Zeit erinnert: ein politisches Gemälde also, das 1634 von der Familie Diodati bei Paolini in Auftrag gegeben wurde, um ihre Loyalität gegenüber dem Kaiserreich zu demonstrieren (und damit auch die Loyalität der Republik Lucca: die Stabilität des kleinen Staates beruhte auch auf der Klugheit der internationalen Beziehungen). In der Tat war es Kaiser Ferdinand II., der die Verschwörung anregte, die am 25. Januar 1634 in Böhmen zur Ermordung des unbequem gewordenen Generals Albrecht von Wallenstein führte: Giulio und Fabio Diodati, prominente Mitglieder der Familie, hatten Wallenstein gedient und die Verschwörung unterstützt. Hier führt Paolini nach seinem Aufenthalt in Venedig einige Neuerungen ein: Die Ausführung ist spontaner, die Pinselstriche werden weicher, die Farben sind leuchtender, das Licht wird wärmer. Dennoch fehlt es nicht an römischen Erinnerungen: das prächtige Stück der Säule, die von einem schwachen Licht beleuchtet wird, erinnert uns daran.

Wenn man weitergeht, trifft man auf weitere leuchtende Beispiele von Paolinis Kunst und bewegt sich durch die Werke seiner Reifezeit. Man hält inne vor dem Cantore, der für das koordinierte Bild der Ausstellung verwendet wurde, und dem Ritratto d’uomo che scrive al lume di una lucerna (Porträt eines Mannes, der im Schein einer Lampe schreibt), vielleicht ein Selbstporträt des Künstlers, das auf die Kerzenlichtbilder der nordischen Maler antwortet, die Paolini in Rom beobachtet hatte. Im selben Raum befindet sich das Concerto a cinque figure (Konzert mit fünf Figuren), das in den 1980er Jahren in einem Nachtclub in Rom, dem Open Gate Club, ausgestellt wurde und in dem plötzliche, breite Lichtblitze die Dunkelheit durchbrechen, um die Gesichter der Figuren zu beleuchten, die in diesem Fall alle männlich sind und spielen und singen. Aus dem Palazzo Mansi kommt ein Meisterwerk des Tenebrismus wie dieAllegorie des Lebens und des Todes, und dann kehren wir zu den allegorischen Gemälden mit einem Werk aus den 1950er Jahren zurück, dem Banchetto musicale, das mit symbolischen Bedeutungen aufgeladen ist und durch die Details, die aus dem Rahmen herausragen, einzigartig ist. Der schlafende Amor in der Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca erinnert an das bekannte Vorbild von Caravaggio, während die Eiersackbilder von einer Richtung zeugen, in der Paolini sehr aktiv war, nämlich der der Genreszenen: Die beiden interessantesten Beispiele in diesem Sinne, der Pollarolo und der Mondinaro, sind nicht ausgestellt, sondern befinden sich nicht weit entfernt, im Palazzo Mansi. Darüber hinaus sind die Compratrici auch das Viaticum, das den Besucher zum Ende der Ausstellung führt, da es sich um ein Werk handelt, das Paolini zusammen mit seinem Schüler Simone del Tintore (dem wir die Naturamortistica verdanken) gemalt hat und somit einen breiteren Blick auf die Ereignisse in der Malerei von Lucca nach Paolini ermöglicht, mit dem die Ausstellung endet.

Den Künstlern, die auf Paolini folgten, ist eine Technik gemeinsam, die Paola Betti in ihrem Essay gut beschreibt: eine Technik, "die wir als Patchwork bezeichnen können, die darin besteht, Teile einer Komposition zu nehmen und sie gleichmäßig in andere zu übertragen, Teile, die wir dann in mehreren Werken desselben Malers in spürbarer Weise wiederfinden". Ein Beispiel für diesen Modus Operandi ist Simone del Tintores Zampognaro mit den beiden Protagonisten, dem Spieler und der alten Frau, die auf verschiedene Weise in anderen bekannten Gemälden des Künstlers wiederkehren (wenn auch nicht in der Ausstellung), einem der treuesten Anhänger Paolinis. Vielschichtiger ist die Persönlichkeit von Pietro Ricchi, einem unermüdlichen Reisenden, der immer offen für neue Ideen ist: Er orientiert sich am nordischen Luminismus (wie Judith mit dem Haupt des Holofernes aus dem Schloss Buonconsiglio in Trient), manchmal begrüßt er einen volkstümlichen und frommen Realismus lombardischer Inspiration (Rast auf der Flucht nach Ägypten, ebenfalls aus Trient), er führt ein raffiniertes Schillern ein und wird nach seiner Begegnung mit der venezianischen Kunst unmittelbarer(Königin Tomiri mit dem Haupt des Königs Cyrus).

Dann ist der akribische Girolamo Scaglia an der Reihe, ebenfalls ein Schöpfer Paolinis und ihm sehr nahestehend: Die Reduktion der Gewalt auf ein Minimum in Judith, einem Werk, in dem der Künstler die Schärfe des Kontrasts zwischen der elfenbeinfarbenen Schönheit der Heldin und dem hohen Alter der Magd betonen will, zeugt von seiner Fähigkeit, die Themen der zeitgenössischen Malerei auf originelle Weise zu interpretieren, ebenso wie in der Caducità della vita e del potere terreno, einem Memento mori “von beträchtlicher Ausdrucks- und Symbolkraft, gekennzeichnet durch eine rasche Ausarbeitung, die eine volle Beherrschung der bildnerischen Mittel offenbart” (Paola Betti). Die gleiche Kraft kann man in dem königlichen und mächtigen David aus einer Privatsammlung bewundern. Die Ausstellung schließt mit dem wahren Dominus der Lucca-Malerei zu Beginn des 18. Jahrhunderts, Giovanni Domenico Lombardi, genannt l’Ometto, dem man, wie Betti schreibt, “eine ebenso herausragende Stellung zuerkennen muss wie Paolini im vorigen Jahrhundert, sowohl was das erreichte Qualitätsniveau als auch die Fülle der Produktion betrifft, die alle thematischen Gattungen berührte”. Wie Ricchi ist auch Lombardi ein Künstler mit einer vielseitigen und vielschichtigen Kultur: So gelangen wir vom Klassizismus des Martyriums der Heiligen Johannes und Paulus zum extrem überfüllten Tod der Virginia, wo die lange Welle des Caravaggio-Echos durch die Pastosität der venezianischen Malerei abgeschwächt wird, wir gelangen zu Genreszenen, die noch den Geschmack des 17. Jahrhunderts widerspiegeln, wie die Szene der Verführung und des Betrugs, bis hin zu einer überraschenden, neo-korreggesken Anbetung der Hirten.

Es besteht kein Zweifel, dass Pietro Paolini einer der originellsten und vielseitigsten Interpreten des Caravaggesque-Verbums war und dass er ein Künstler ist, der zu den bedeutendsten toskanischen Meistern des 17: Jahrhunderts aufsteigen kann (und die von Vittorio Sgarbi kuratierte Ausstellung hat ein hochkarätiges Team versammelt, darunter die Unterzeichner der Katalogtexte, d.h. die bereits erwähnten Betti, de Vernejoul, Carofano, Giusti Maccari und Rossetti, sowie Alberto Ambrosini und Roberto Rapuano und diejenigen, die die Beschreibungen der Werke verfasst haben: Alle Experten des Themas sind anwesend), und mit I pittori della luce kann sich nun auch das breite Publikum zumindest einen Eindruck verschaffen, indem es eine der bedeutendsten Ausstellungen über das 17. Jahrhundert in Italien der letzten Jahre besucht. Der Besucher sollte sich darauf einstellen, eine Ausstellung zu besuchen, die auf einem wissenschaftlichen Projekt auf hohem Niveau basiert und sich in einer alles andere als konventionellen Aufmachung präsentiert: ein Licht, das man durchaus als karawaggesk bezeichnen kann und das auch zu einer kontemplativen Annäherung anregt, ganz ohne Raumtafeln (typisch für die von Vittorio Sgarbi kuratierten Ausstellungen): Für diejenigen, die mit der Absicht kommen, mehr zu erfahren, wird der Audioguide ein unvermeidliches Accessoire sein), die großen Skulpturen von Cesare Inzerillo und Marilena Manzella (die Fans von Sgarbi haben sie bereits in den verschiedenen “Museen des Wahnsinns” gesehen), die bestimmte wiederkehrende Details in den Gemälden der Zeit vergrößern (eine Kerze, eine Birne, ein Leichentuch, ein Veilchen) und die wiederum zwischen einem Raum und einem anderen auftauchen. Außerdem gibt es - eine Seltenheit bei Ausstellungen antiker Kunst - eine musikalische Untermalung mit Originalmusik von Lello Analfino.

Und dann sind da natürlich noch die Werke: etwa hundert, mit einer sorgfältig abgestimmten Auswahl. Ja, es fehlen einige wichtige Werke von Paolini, die in internationalen Sammlungen aufbewahrt werden, angefangen bei derAllegorie der fünf Sinne aus dem Walters Art Museum in Baltimore und der jüngsten Erwerbung im Paolini-Katalog, der Penelope, die dem Künstler von Marco Ciampolini bei der Auktion 2016 zugeschrieben und dann von Massimo Francucci letztes Jahr veröffentlicht wurde, nachdem sie in der Odyssee-Ausstellung in Forlì ausgestellt wurde. Aber diese Abwesenheit untergräbt nicht das solide Gerüst der Ausstellung. I pittori della luce " ist eine präzise Ausstellung, die eine Lücke füllt und eine wichtige Seite in den Studien über die Malerei des 17. Jahrhunderts in der Toskana schreibt, indem sie einen Rundgang zusammenstellt, der die Figur des Pietro Paolini erforscht und seine Auswirkungen auf die Kunst in Lucca bewertet. Die Auswahl stammt größtenteils aus besonderen Sammlungen, lässt aber auch einige grundlegende Werke aus Museen der Region und darüber hinaus nicht aus, ohne sie jedoch zu verarmen. Wer will, kann also nach Villa Guinigi gehen, um vor dem riesigen Convito di san Gregorio Papa zu staunen, sich im Palazzo Mansi mit dem Genremaler Paolini befassen, bis zur Kirche von Gattaiola gehen, um ein Altarbild des Künstlers in seinem Lebensraum zu entdecken, Jahrhundert, das Oratorium der Schutzengel, ein kürzlich restauriertes Juwel, in dem man die Gemälde vieler Künstler bewundern kann, die in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts in der Stadt tätig waren. Die Ausstellung selbst ist die beste Einladung.

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