Die Ausstellung über Andrea del Verrocchio in Florenz: Hypothesen und Probleme

Die Ausstellung in Florenz, die Verrocchio als Leonardos Meister gewidmet ist (Palazzo Strozzi, 9. März - 14. Juli 2019), ist von überschaubarem Umfang, gut lesbar, nüchtern gestaltet und wird von einem knappen verbalen Kommentar begleitet. Für mich war es aufregend, mich unter alten “Freunden” wiederzufinden und endlich viele der Werke, die ich in der Vergangenheit idealerweise miteinander in Verbindung bringen musste, in direktem Kontakt zu sehen, wobei ich die Schwierigkeiten der Zeit, der Entfernung und der Sichtverhältnisse nur schwer überwinden konnte. Wie abgenutzt das Kommentarschema auch sein mag, das mit den üblichen zustimmenden Worten beginnt und den Dissens dem Ende des Diskurses vorbehält, in diesem Fall lohnt es sich, von Anfang an die Klarheit des Ausstellungsaufbaus zu bemerken: die ausgewogene Verteilung von Skulptur und Malerei, die von den Zeichnungen gebotenen Integrationen, die aufgrund der besonderen Anforderungen der Ausstellung oft in ihrer Anzahl begrenzt sind, die hohe Qualität des Ganzen.

Die Eröffnungspräsentationen bestimmter serieller Gruppierungen wie weibliche Büsten, heroische Porträts, dann die Typologie der Madonna mit Kind, die Gemälde, Zeichnungen, Terrakotta- und Marmorskulpturen nebeneinander stellen, sind sehr wirksam. Mit einigen Höhepunkten, wie der Aufwertung der Heldinnenprofile zwischen Desiderio und Andrea (Caglioti), dem aufschlussreichen Vergleich zwischen Verrocchios Giuliano de Medici und Pollaiolos Lorenzo Neroni (dem eine Karte von seltener Prägnanz gewidmet ist, G. Amato gewidmet ist), und ein paar Haken: im Urteil überAlexander den Großen (Washington) wiegt die Spur früherer Abwertungen noch schwer, während der Marmor meiner Meinung nach jene proto-barocke Redundanz repräsentiert, die eines der beiden entscheidenden “Gesichter” von Andrea ist (aber das gehört zu meiner persönlichen Vorstellung von Verrocchios Persönlichkeit).

Der Verweis auf die perugianischen Tafeln mit den Geschichten des heiligen Bernardino, die hier wirkungsvoll aufgelöst werden, ist sehr passend, und noch wichtiger sind die “Denkpausen”, die den David, den Putto mit dem Delphin und den Amsterdamer Kandelaber umgeben, Protagonisten des Themas “Bildhauerei als Meister des Raumes”, und die von den Karten punktuell kontextualisiert werden. Dennoch gibt es einige Verwirrungen: die Wahl, den melancholischen Putto von Desiderio (Washington) anstelle des lachenden Putto in Wien auszustellen (obwohl von Caglioti erwähnt), der seine Zunge in den Zähnen zeigt, lässt vermuten, dass man einen Vergleich mit dem Jesuskind in der Victoria and Albert Madonna vermeiden wollte, dessen Lachen an die dionysische Prägung der Kinder von Donatello erinnert... Und einige verpasste Chancen: Ich betrachte den kleinen und kostbaren Komplex von Terrakottareliefs, zu dem zu Recht auch der Abguss für die Berliner Absetzung gehört, der leider zerstört wurde; ich beziehe mich insbesondere auf die beiden Relieftafeln mit Engeln, die den Louvre hochhalten, die sich meiner Meinung nach deutlich und signifikant unterscheiden. Der Engel auf der rechten Seite, dessen Beine deutlich unter den Tüchern zu sehen sind und der seinen Kopf nach außen wendet, um sein etwas zickiges Gesicht und seine kunstvolle Frisur zu zeigen, ist offenes Verrokoko, egal ob Andrea oder ein Mitarbeiter ihn modelliert hat; der andere zeigt jene Intoleranz gegenüber der Tradition, die Leonardo von der Jugend bis ins hohe Alter kennzeichnet: Es ist schräg gestellt, verkürzt und schwebt im Wind, dank der Wahrnehmung jener Dichte der Luft, die Vinci so faszinierte (ich denke an die “Vorahnung” des Hubschraubers). Meiner Meinung nach war dies der fliegende Beitrag von Vinci zur gequälten Verwirklichung des Monuments von Forteguerri.

In diesem Zusammenhang ist zu bemerken, dass das Leitkriterium der beiden Kuratoren (zumindest bei dieser Gelegenheit) von einer “Neuanordnung” geprägt war. Die Werke, die nur selten mit einem Fragezeichen versehen sind, werden vor allem unter dem Gesichtspunkt der Zuschreibung qualifiziert, wobei manchmal bereits von Kritikern geäußerte Positionen korrigiert, andernfalls bestätigt werden, aber immer mit Blick auf das Grundthema des Autors des Werks. Und mit einem innovativen Höhepunkt in dem Vorschlag der Urheberschaft Leonardos für die inzwischen berühmte Terrakotta im Victoria and Albert Museum. Eine riskante Prämisse, denn es besteht kein Zweifel daran, dass die Werkstatt von Verrocchio ein Mehrzweckzentrum war, in dem das Teilen, die Zusammenarbeit und der Austausch weit verbreitet waren.

Und so dominiert trotz vieler historischer und historiografischer Erläuterungen in den einleitenden Essays der beiden Herausgeber und in den einzelnen Beiträgen das Thema “Autorschaft”, dem eine erste Reflexion gewidmet werden sollte. Wer sich die dichte Reihe von Studien zur mittelalterlichen Kunst (vor dem 13. Jahrhundert) anschaut, weiß, dass das gezeichnete/gemalte/skulpturierte/miniaturierte Kunstwerk ein Gebilde ist, das auch ohne den Namen des Urhebers reichlich Möglichkeiten zur Untersuchung bietet. Dies gilt umso mehr für einen großen Teil der literatur- und musikgeschichtlichen Studien, bei denen die Urheberschaft von Werken nur selten in Frage gestellt wird und die Forschung in erster Linie auf der Textanalyse beruht. Daher ist ein methodischer Ansatz fragwürdig, bei dem die stilistische Lektüre - die vielleicht literarisch wertvoll, aber dennoch fließend ist - in erster Linie auf die Suche nach einem Namen ausgerichtet ist und sich häufig auf die visuelle und taktile Sensibilität des Kritikers stützt. Die Einordnung in einen bestimmten historischen Kontext, die Beziehung zum Publikum, die Zugehörigkeit oder der Kontrast zur kulturellen Zirkulation können nicht hinter der Identifizierung eines Künstlers zurückstehen, da die Stärke und Dichte des Bildes auch jenseits der Identität des Autors zum Ausdruck kommen.

Dies sind offensichtliche und im Allgemeinen nicht beachtete Aussagen, die ich jedoch durch andere Segmente der Ausstellung zu qualifizieren versuchen werde.

Die Frage nach Verrocchio, dem Maler. Die Tatsache, dass sich in der dichten kritischen Angelegenheit zwei Lager unterscheiden lassen, die unterschiedliche Interpretationen der Figur des Meisters anbieten, sollte bereits zur Vorsicht mahnen. Einerseits wird Andrea als facettenreiche Persönlichkeit anerkannt, die über ein breites Spektrum an Fähigkeiten und handwerklichem Geschick verfügte, das sich für verschiedene Formen der Ausarbeitung eignete, was implizit bedeutet, dass ein wirklich beeindruckendes Werk ein und derselben Person zugeschrieben wird (und dies scheint auch die Position der Kuratoren der Ausstellung zu sein). Andererseits unterstützen die durch Dokumente bezeugte Langsamkeit in der Arbeit, die Versäumnisse und die unvollendeten Werke eine andere Rekonstruktion der Persönlichkeit, die sich als kultiviert, lebendig, aber auch variabel in der Ausrichtung zeigt; ein maßgeblicher Förderer anikonischer und sogar abstrakter Lösungen (die beiden Medici-Gräber in San Lorenzo), aber auch der Autor einer stark figurativen und turbulent modellierten Struktur wie dieUnglaubwürdigkeit des Heiligen Thomas. Eine Alternative, die Verrocchio vor allem in der Arbeit mit Marmor, Erde und Metall sieht, aber auch als fleißigen und geschickten Unternehmer, der in der Lage war, temporäre Mitarbeiter für die Ausführung von Gemäldeaufträgen zu gewinnen. In der Ausstellung gibt es in diesem Punkt keine Klarheit: Nach Kriterien der Zuschreibung, die an persönliche Meinungen gebunden sind, wird der Anwesenheit von Perugino und Ghirlandaio in der Werkstatt Raum gegeben, aber der Beitrag von Piermatteo d’Amelia wird geopfert, und vor allem der von Botticelli, der ebenfalls in verschiedenen Formen zugeschrieben wird und der einen wesentlichen Vorteil gegenüber den anderen hat: In Leonardos jugendlichen Notizen wird Sandro (und nur er) zweimal als Mitwirkender in Stilfragen erwähnt; ihm wird nicht nur einer der beiden Taufengel zugeschrieben, sondern auch die Madonna mit dem Kind auf dem Schoß (Berlin), die von lippesken Stilmerkmalen durchdrungen ist. Und noch einmal: Die Anwesenheit von Lorenzo di Credi in der Werkstatt wird vermerkt, aber in widersprüchlicher Form; seine Rolle wird gegenüber der Pala del Duomo di Pistoia, deren strenge perspektivische Anordnung ignoriert wird, ausdrücklich reduziert (unmöglich, sie auf Leonardo zu beziehen, aber auch inkonsequent gegenüber Andrea); die Leinwand mit der Darstellung des heiligen Bischofs wird ihm verweigert (ein überzeugender Beweis für Credis pathetischen und sogar weinerlichen Abstieg), aber die Dreyfuss-Madonna und dieVerkündigung im Louvre werden in ihrer Gesamtheit auf ihn bezogen. Die Gegenüberstellung der zierlichen Dreyfuss-Madonna und der Turiner Madonna von Credi zeigt deutlich, dass die glasierten und kompakten Formen von Lorenzo weit von den raffinierten Farben der Tafeln in Washington und im Louvre entfernt sind. Ironischerweise war dieselbe Gegenüberstellung von Leonardo und Credi bereits in der Mailänder Ausstellung 2015 vorgeschlagen worden, allerdings mit der gegenteiligen Absicht, nämlich Dreyfuss’ vinzentinische Autographie zu demonstrieren. Außerdem sind das Layout des Katalogs und einige der vorgeschlagenen Vergleiche aufschlussreich (S. 54, 59, 247 usw.).

Links: Leonardo, Studie eines weiblichen Kopfes (Florenz, Uffizien, Gabinetto Disegni e Stampe. Rechts: Leonardo und Lorenzo di Credi?, Verkündigung, Teil (Paris, Louvre)

Links: Leonardo und Lorenzo di Credi?, Verkündigung, ein Teil (Paris, Louvre). Rechts: Leonardo, Studie der Draperie einer knienden Figur (Rom, Gabinetto Nazionale delle Stampe, Fondo Corsini)

Links: Leonardo?, Madonna mit Kind, Teil (London, Victoria and Albert Museum). Rechts: Desiderio da Settignano, Altar des Sakraments, Teil (Florenz, San Lorenzo)

Leonardo, Details der Madonnen in St. Petersburg (Eremitage) und München (Alte Pinakothek)

Es ließen sich noch viele andere Gründe anführen, aber ich möchte zumindest an eine der vielen Vergleichsmöglichkeiten der verschiedenen Madonnen erinnern: In der Serie, die in der Ausstellung dem Duo Verrocchio/Perugino zugeschrieben wird, verraten die Hände der Figuren die beiläufige Verwendung von Ton oder Gipsmodellen, die für die Rechts- und Rückseite der verschiedenen Tafeln verwendet wurden; eine Methode eine weit verbreitete und praktizierte Arbeitsmethode, die im Katalog nicht entdeckt worden zu sein scheint und die Leonardo bei seinen frühen Versuchen wie auch bei seinem übrigen Werk niemals akzeptieren würde; abgesehen von der sehr geringen Größe zeigt die Hand der Madonna Dreyfuss, die ihrem Sohn einen Granatapfel anbietet, eine absolut beispiellose Verkürzung: Ich weiß nicht, ob dies als absoluter Beweis gelten kann, aber es ist zumindest eine starke Unterstützung für die vinzentinische Urheberschaft.

Die Terrakotta-Madonna im Victoria and Albert Museum. Ich habe bereits meine Zweifel an einer Zuschreibung an Leonardo geäußert, die Caglioti (mit einiger Offenheit) auf seine Schulzeit zurückführt, d.h. auf eine Zeit, bevor er Kunsthistoriker wurde: Die Überzeugung scheint sich auf die Hände mit den spitz zulaufenden Fingern und auf das Lächeln der Mutter zu gründen, eine Form, bei der die Mundwinkel hochgezogen sind und über der die Nasenscheidewand steil abfällt, fast eine Verlängerung des von der Stirn herabfallenden Flügels des Seraphim (siehe die schöne Figur auf S.283): eine Formulierung, bei der man zumindest an das “auftauchende Lächeln” denken sollte, das den Engelsgestalten von Desiderio eigen ist, und in Bezug auf die Caglioti ganz ungewöhnlich stolpert, indem er den Seraphim, eine emblematische Anspielung auf die prophetische Fähigkeit Marias, und das Juwel, das die Frisur eines berühmten Frauenkopfes von Leonardo (Uffizien) auf der Stirn stoppt, auf dieselbe Ebene stellt; aber vielleicht habe ich das falsch verstanden, und es ist meine Gewohnheit, mich zu entschuldigen. In der gleichen Terrakotta zeigt die gut ausgehöhlte Draperie, die auf den Knien der Jungfrau ruht, keine Verwandtschaft mit der komplizierten Draperie der Verrocchio-Skulpturen, aber auch nicht mit den Zeichnungen auf Leinentuch, die in der Ausstellung zu sehen sind und die ich bei mehreren Gelegenheiten besprochen habe; Wie auch im Katalog vermerkt, weisen die ausgestellten Zeichnungen deutliche Ähnlichkeiten mit der großen vincianischen Verkündigung in den Uffizien auf (die gekrümmte Position des Engels, die Unterstützung des Tuches rechts von der Verkündigung). In Bezug auf die Verteilung der Bestandteile der Gruppe auf mehrere Autoren, vor der nicht einmal die Kuratoren der Ausstellung zurückschrecken, stelle ich fest, dass nur der junge Leonardo sich das Recht vorbehält, die Stoffe unabhängig vom Fall des Tuches in Faltenbündeln zu stapeln(Nelkenmadonna), und das sollte ausreichen, um Leonardo als den Urheber dieser raffinierten Experimente zu identifizieren, die auf eine Gruppe von zerbrechlichen Stofffragmenten beschränkt geblieben sind...

Mit Bezug auf die unelegante Bemerkung, die Caglioti in dem Interview in der Repubblica veröffentlicht hat, und auf die wahrscheinliche “Taubheit” der älteren Kritiker, möchte ich eine Klarstellung hinzufügen. Ich beschwere mich nicht über die begrenzten Zitate meiner Werke (anwesend, wo sie nicht von Bedeutung sind, abwesend, wo es notwendig gewesen wäre): wer offen und ohne den Schutz einer freundlichen Gegenüberstellung spricht, weiß, dass er nicht so sehr der Kritik als vielmehr einem durchdringenden Schweigen ausgesetzt ist.

Schließlich gestehe ich, dass ich die Ausstellung mit dem Gesicht des siegreichen David vor Augen und im Kopf verlassen habe: ein Gesicht, das zugleich jugendlich und reif ist, bewusst und ironisch zugleich, fast wie eine Koda in der Debatte der modernen Interpreten: Erlauben Sie mir, mich ein für alle Mal dem bedauernswerten Instinkt hinzugeben und in ihm (andere haben es bereits gesagt) die schönen Züge des 15-jährigen Leonardo zu erkennen.

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