Die außergewöhnliche Bedeutung von Giorgio Vasari, dem modernen Künstler. So sieht die Ausstellung in Arezzo aus

In einem Brief vom 10. Mai 1548 äußert Annibal Caro gegenüber Giorgio Vasari den Wunsch, eines seiner Werke in Besitz zu nehmen, wobei er vorschlägt, dass es besser wäre, wenn die Arbeit mit einiger Eile erledigt würde: Nicht so sehr, weil Annibal Caro es eilig hatte (er hatte ohnehin eine glänzende Begründung gefunden), sondern weil er davon überzeugt war, dass Dinge, die aus dem “Furor”, verstanden als poetischer Impuls, geboren werden, am besten gelingen, eine Annahme, die sowohl für die Malerei als auch für die Poesie gilt, und zwar so sehr, dass Caro nicht zögerte, seinem Freund zu sagen, “dass du genauso ein Dichter wie ein Maler bist”. Der Horaz’sche Begriff ut pictura poësis , der in Annibal Caros Brief explizit auftaucht, ist nicht nur von zentraler Bedeutung für den vollen Genuss des Theaters der Tugenden im Titel der Ausstellung, die Arezzo seinem Künstler in diesem Jahr anlässlich seines 400. Todestages auf dem Kalender widmet, sondern auch für ein umfassenderes Verständnis der Persönlichkeit Giorgio Vasaris, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein Maler war. Um die Persönlichkeit Giorgio Vasaris besser zu verstehen, um zu begreifen, wer er war, eine Persönlichkeit, die heute von der breiten Öffentlichkeit vor allem wegen seiner historiografischen Arbeit oder höchstens wegen einiger seiner Gemälde, die ihr bei einem Museumsbesuch in die Hände gefallen sind, wahrgenommen wird, die aber in Wirklichkeit eine wesentlich komplexere Figur ist, und das nicht nur wegen ihrer Vielseitigkeit. Um eine Vorstellung zu bekommen, könnte man eine Übung machen: Versuchen Sie sich vorzustellen, wer, sagen wir, ein Giorgio Vasari des 21. Jahrhunderts sein könnte. Welchen Beruf würde Giorgio Vasari heute auf dem Höhepunkt seiner Karriere ausüben. Wir könnten ihn uns, wenn wir trivialisieren wollen, als Filmregisseur vorstellen (denn ein Vasari würde heute nicht mehr malen, da die Malerei im Jahr 2024 sicherlich nicht mehr die relevanteste Kunst im öffentlichen Diskurs ist), als visionären Regisseur, als aufbrausenden Animator kultureller Debatten, als einen Regisseur, der in der Lage ist, sich als Intellektueller zu profilieren (wir stellen uns vor, dass er in Zeitungen schreibt, an Talkshows teilnimmt, Bücher veröffentlicht), mit einem ausgeprägten Interesse an der Geschichte des Kinos (ja: ein Regisseur, der eine revolutionäre Theorie des Kinos aufstellt), der oft an der Durchführung institutioneller Kampagnen beteiligt ist, der zu Ausflügen in die anderen Künste neigt, in denen er ausgebildet wurde, ohne dabei seine ausgeprägten Fähigkeiten als Marketingmann, als großer Kommunikationsexperte zu vernachlässigen. Und selbst wenn wir uns eine solche Figur vorstellen würden, hätten wir immer noch keine vollständige Vorstellung, die Vasaris Selbstverständnis entspräche: Die Diskrepanz ist, so könnte man sagen, auf das öffentliche Bild des Künstlers im 16.

Vor Vasari gab es trotz der Ansprüche der bildenden Künstler und trotz des beträchtlichen Ansehens, das die Maler, Bildhauer und Architekten seit mindestens anderthalb Jahrhunderten allmählich anerkannt sahen, keine theoretische Kodifizierung der bildenden Künste, wie wir sie heute verstehen könnten: Malerei, Bildhauerei und Architektur waren immer noch die “handwerklich genialen Künste”, wie Vasari sie in der Vita di Giovanni Antonio Sogliani selbst definiert. Und mit Vasari wird die von ihm geprägte Definition der “Zeichenkünste”, unter der der Aretiner die Malerei, die Bildhauerei und die Architektur zusammengefasst hätte, zur Grundlage einer ästhetischen Theorie, die den bildenden Künsten dieselben Vorrechte einräumt wie der Schrift, der Poesie, den “freien Künsten”, um einen anachronistischen Ausdruck zu verwenden. “Die Malerei und die Poesie benutzen dieselben Begriffe wie ihre Schwestern”, schreibt er in seinen Ragionamenti. Und aus diesem Wunsch nach Anerkennung leitet sich auch die Vielseitigkeit Vasaris ab: “Rade volte un ingegnoso è eccellente in una cosa che non possa facilmente apprendersi alcun’altra, e massimamente di quelle che sono alla prima sua professione somiglianti, e quasi procedente da un medesimo fonte” (so in der Vita dell’Orcagna). Das Vorrecht der ästhetischen Theorie Vasaris ist, wie nicht anders zu erwarten, das horazische Motto, wenn auch in umgekehrter Weise, wie die Alten es verstanden, die von der Poesie sprachen, indem sie sie mit der Malerei verglichen, während dies in der Neuzeit der Fall war. Paul Oskar Kristeller stellte bereits 1951 fest, dass dieser “Ehrgeiz der Malerei, am traditionellen Prestige der Literatur teilzuhaben, auch die Popularität” des Begriffs ut pictura poesis erklärt, "der sich erstmals im 16. Jahrhundert in Abhandlungen über die Malerei nachdrücklich durchsetzte und bis ins 18.

Vasari formulierte seine Idee erst relativ spät, aber wir müssen sie uns von Anfang an vorstellen, wenn wir eines seiner frühesten bekannten Werke, das berühmte Porträt des Herzogs Alessandro de’ Medici , das die Ausstellung in Arezzo zusammen mit Vasaris eigenem Porträt von Stradano eröffnet, als ein langes Festgedicht lesen, das mit den Werkzeugen der Malerei, Pinsel und Farben, geschrieben wurde: Hier ist also die glänzende Rüstung eine Metapher für den “Spiegel des Fürsten”, denn “der Fürst sollte so sein, dass sich sein Volk in ihm in den Handlungen des Lebens spiegeln kann” (Vasari ist es auch, der in den Ragionamenti eine Art Paraphrase seines Porträts liefert), er sitzt auf einem runden Stuhl, denn der Kreis auf seine immerwährende Herrschaft hinweist, eine Herrschaft, die keinen Anfang und kein Ende hat, und dann ist der Sitz mit einem roten Tuch drapiert, das auf das von den Medici gegen seine Feinde vergossene Blut anspielt, der Helm wird vom Herzog nicht getragen, sondern als Zeichen des Friedens auf den Boden gelegt, und so weiter. Die Eigenschaft Vasaris, die in der von Cristina Acidini und Alessandra Baroni kuratierten Ausstellung in Arezzo sofort ins Auge fällt, ist neben seinen ungewöhnlichen kommunikativen Fähigkeiten, die sofort in den Dienst der Medici gestellt wurden, seine Fähigkeit, neue Ikonographien zu entwerfen, eine Eigenschaft, die im Lichte seiner theoretischen Ambitionen gelesen werden muss: Die Ausstellung liefert einen unmittelbaren Beweis dafür, indem sie gut die Hälfte des Raumes, der Vasaris Ausbildung gewidmet ist (hier stechen die Versuchungen des heiligen Hieronymus hervor, die zusammen mit dem Porträt von Alessandro de’ Medici eine weitere hervorragende Leihgabe der Uffizien darstellen, bei der man lange über das bewundernswerte Nebeneinander von sakralen und profanen Motiven verweilen könnte, das Vasari auf seiner Tafel anwendet), derAllegorie der Geduld, ein ikonographisches Motiv, das Vasari unter Mitwirkung von Michelangelo und Annibal Caro selbst schuf, um eine Bitte des Bischofs von Arezzo, Bernardetto Minerbetti, zu erfüllen.

DieAllegorie der Geduld, schreibt Carlo Falciani, der ihr im Ausstellungskatalog einen Aufsatz gewidmet hat, stellt ein Unikat “unter den Allegorien Vasaris dar, vor allem wegen ihrer anomalen Einfachheit und der zurückhaltenden Verwendung von Symbolen, die sie auszeichnet”: Das Original, das sich heute in einer Privatsammlung befindet (eine kleinere Kopie ist in der Ausstellung zu sehen, zusammen mit einer Variante, ebenfalls von Vasari, und einer großen Leinwand, die es reproduziert, die bei dieser Gelegenheit Bastianino zugeschrieben wird, aber noch vor zehn Jahren der Zusammenarbeit zwischen Giorgio Vasari und Gaspar Becerra zugeschrieben wurde: Vasaris Erfindung war in Ferrara besonders glücklich, weil der Auftraggeber in engem Kontakt mit Persönlichkeiten aus Ferrara stand), weicht von jeder traditionellen Darstellung der Geduld ab, um eine originelle Interpretation derselben vorzuschlagen, die einem doppelten Bedürfnis gerecht werden konnte, nämlich einerseits als Modell zu dienen, eine Möglichkeit von der Bischof Minerbetti bei einem Abendessen mit Kardinal Ippolito II. d’Este gesprochen hatte, der die Geduld zu seinem Unternehmen erkoren hatte, und zum anderen ein Bild zu schaffen, das auch für seinen Auftraggeber repräsentativ sein konnte. So stellt Vasari die Geduld als nackte Frau mit verschränkten Armen dar (ein Zitat aus Michelangelos Jüngstem Gericht , das wahrscheinlich von dem alten Künstler selbst vorgeschlagen wurde), um ihre Gesinnung zu unterstreichen, die einen Tropfen beobachtet, der von einer Wasseruhr fällt, und geduldig darauf wartet, dass er den Felsen verzehrt, an den die Frau gefesselt ist (obwohl die Kette nicht immer erscheint), und das Ganze mit einem Motto von Annibal Caro schließt: diuturna tolerantia". Die beispiellose Ikonographie, die in Anlehnung an Michelangelos Denken, das eher die Haltungen als die Accessoires betonte, wesentlich und mit wenigen Attributen versehen war, war somit das Ergebnis einer Zusammenarbeit zwischen einem jungen Künstler, einem Dichter und einem alten Künstler (der bekanntlich auch Dichter war) und wäre kein Einzelfall in Vasaris Schaffen: Seine Kunst profitierte oft von der Zusammenarbeit mit Literaten, vor allem im Rahmen von Hofterminen.

Ein ganzer Abschnitt der Ausstellung, derjenige über die “Apotheose der Tugend”, der gleich nach dem Kapitel über die Chimäre von Arezzo beginnt, die am 15. November 1553 in die Stadt zurückgebracht wurde, in der sie zu Vasaris Lebzeiten gefunden wurde, konzentriert sich auf die Allegorien, die Vasari für den Herzog Cosimo de’ Medici (aber nicht nur) anfertigte: Zu sehen ist auch die Schmiede des Vulkan , die er für den Prinzen Francesco malte) und auf das Engagement des Künstlers, die tugendhaften Prinzipien, die seine Kunst antrieben und seine Existenz belebten, mit neuen Bedeutungen anzureichern, so sehr, dass dieses “Theater der Tugenden” das Gerüst der Ausstellung schon im Titel unterstützt: “Dass Vasari ein kultivierter Künstler war [...], war und ist bekannt”, schreibt Acidini, aber “dass er in seine Malerei unendlich viele und äußerst subtile Zitate aus einem riesigen Universum bekannter, weniger bekannter und sogar seltener Symbole einfließen ließ, um Bilder zu komponieren, die mit allegorischen Bedeutungen aufgeladen waren, wurde lange Zeit als gelehrte Last empfunden. Mehr eine Störung der Schönheit der Malerei als ein intellektueller Mehrwert”. Die jüngste Forschung hat sich daher auf die Interpretation seiner visuellen Apparate und den Komplex von Verweisen, literarischen Zitaten und allegorischen Implikationen konzentriert, die Vasaris Bilder durchdringen und die dazu beitragen, Vasaris Werke zu komplizierten visuellen Gedichten zu machen, die oft eine Herausforderung für die zeitgenössische Kritik darstellen, da das Verständnis der Codes, die zur Entschlüsselung der Allegorien verwendet wurden, im Laufe der Jahrhunderte allmählich verschwunden ist. Es gibt jedoch Texte, die uns helfen, die Bedeutung seiner Bilder zu verstehen. Dazu gehören die Werke von Vincenzio Borghini, einem hoch gebildeten Benediktinermönch, der eine enge intellektuelle Beziehung zu Vasari unterhielt und über den Eliana Carrara einen dichten Aufsatz im Ausstellungskatalog veröffentlicht hat. In Borghinis Zibaldone finden wir die Beschreibung der Allegorien, die heute in den Sammlungen der Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze aufbewahrt werden und die alle in der Ausstellung zu sehen sind. Diese Allegorien gehörten einst zum Florentiner Haus des Künstlers (auch wenn wir nicht wissen, wie sie angeordnet waren) und sind mit den prächtigen Allegorien verbunden, die Vasari für die Decke des Palazzo Corner Spinelli malte.

Und wieder ist es Borghini, der die Bedeutung desVergessens und des Traums erhellt, die in den beiden wunderbaren Zeichnungen dargestellt sind, die wir als Leihgabe des Metropolitan in New York erhalten haben: Das Vergessen ist also eine Frau, die auf dem Boden liegt und sich auf eine Vase stützt, aus der das Wasser des Flusses Lete fließt, des Flusses des Vergessens in der griechischen Mythologie, in den sich die Seelen der elysischen Felder stürzten, um die Erinnerung an ihr vergangenes Leben zu verlieren (die Dämonen, die am Himmel über der die Vase umarmenden Frauengestalt flattern, spielen auf die Sorgen und Qualen an, die das Vergessen vergessen lässt). Der Schlaf hingegen ist eine geflügelte Frau, die einen jungen Mann in den Schlaf wiegt, während über ihm einige Putten schweben, die Spiegel halten, eine Anspielung auf die illusorischen Verformungen, die die Realität im Traum annimmt. Vasari blieb den Ideen Borghinis treu, auch wenn er einige Änderungen vornahm (Borghini schlug zum Beispiel vor, den Schlaf als ein Mädchen voller Augen darzustellen: Vasari vermeidet stattdessen jede Monstrosität) und bewahrte so eine gewisse Autonomie des Denkens, die unweigerlich in Richtung jener Autonomie der bildenden Künste ging, die er selbst anstrebte und die er später in seiner Karriere mit zunehmender Überzeugung unterstützen sollte. Dieses neue Selbstbewusstsein könnte eines der Elemente sein, die man in Betracht ziehen sollte, wenn man sich nach dem Besuch der Ausstellung an die ungewöhnliche Episode der Porta Virtutis von Federico Zuccari erinnert, die am Ende der Sektion gleichberechtigt neben Apelles’ Verleumdung ausgestellt ist, vor allem, um den Besucher daran zu erinnern, wie VasarisVasaris Allegorismus faszinierte jüngere Künstler, und um die Beziehung zwischen Zuccari und Vasari hervorzuheben (sie arbeiteten zusammen und Zuccari war auch Vasaris Nachfolger, aber es fehlte nicht an Reibungen zwischen den beiden): Es ist jedoch anzumerken, dass ein Künstler wohl kaum so weit gegangen wäre, einen seiner Gönner und Gegner öffentlich zu diskreditieren (die Porta Virtutis entstand als polemisches Gemälde gegen den Scalco von Papst Gregor XIII, Paolo Ghiselli, der ein Werk, das er bei Zuccari in Auftrag gegeben hatte, als schäbig abgelehnt und den Auftrag an den Bologneser Maler Cesare Aretusi vergeben hatte), wenn er nicht eine neue Wahrnehmung seines eigenen Status entwickelt hätte.

Auch die sakrale Kunst entging nicht der ständigen Neuerfindung von Symbolen und Allegorien, der Vasari die traditionellen Darstellungen unterzog. Um die bewundernswertesten Früchte seines Schaffens zu sehen, muss man die Städtische Galerie verlassen und die in der ehemaligen Kirche Sant’Ignazio eingerichtete Abteilung besuchen, für die die Erzdiözese Florenz ein Meisterwerk Vasaris als Leihgabe erhalten hat: die gelungene Allegorie derDie Allegorie der Unbefleckten Empfängnis ist ein außergewöhnliches Produkt der Phantasie Vasaris, der bereits 1540 im Auftrag von Bindo Altoviti die neue Ikonographie nach langen Beratungen mit Freunden und Gelehrten, darunter der gelehrte Giovanni Lappoli, genannt Pollastra, Kanoniker der Kathedrale von Arezzo und Lehrer des Künstlers, verfeinert hatte: Vasari hatte ein neues, einzigartiges Bild entworfen, das den Begriff der sündlosen Empfängnis Marias aufgriff, indem es zwei Bibelstellen miteinander verband: die aus der Genesis, in der Gott die Schlange dafür verflucht, dass sie Adam und Eva verführt hatte, und die aus der Offenbarung, in der die “Frau, bekleidet mit der Sonne und dem Mond unter ihren Füßen und auf ihrem Haupt eine Krone aus zwölf Sternen” beschrieben wird. Es war ein außerordentlicher Erfolg für Vasari, da er um mehrere Repliken gebeten wurde und die Erfindung kopiert wurde, und der Umstand regte ihn wahrscheinlich dazu an, die ihm so sympathische allegorische Sprache, die er auch aus nicht so offensichtlichen Quellen schöpfte, weiterhin auf sakrale Werke und Altarbilder anzuwenden: Interessant in der Ausstellung ist der Vergleich zwischen dem Tetravangelo von Rabbula, einem äußerst seltenen syrischen Codex aus dem 6. Jahrhundert, der vor 1534 Clemens VII. geschenkt wurde und dann vor 1573 in die Laurentianische Bibliothek gelangte, und der Kreuzigung mit der Madonna, dem Heiligen Johannes und der Heiligen Maria Magdalena, in der Vasari einen Topos byzantinischen Ursprungs aufgreift, nämlich den der Sonne und der Jungfrau Maria.Byzantinischen Ursprungs sind die Sonne und der Mond, die in die Szenen der Kreuzigung und der Trauer um den toten Christus eingefügt wurden, um die Trauer der gesamten Schöpfung über den Tod Jesu zu symbolisieren, dieselbe Situation, die in der einzigartigen Pietà zwischen Sonne und Mond im Palazzo Chigi Saracini in Siena zu sehen ist (wo in den beiden Sternen auch die mythologischen Figuren von Apollo und Diana erscheinen). Die gleiche Figuration findet sich in der Kreuzigungsszene, die auf dem Tetravangelo illuminiert ist, ein Umstand, der den Kurator Acidini zu der Hypothese veranlasste, dass Vasari Zugang zu dem Codex hatte, "da er zu den Medici gehörte [...] und seiner Ankunft in Florenz während des Lebens und Wirkens des Künstlers; und es ist eine naheliegende Vermutung, dass er direkten Zugang zu dem Blatt mit der Kreuzigung hatte, auf dem die verdunkelten und trauernden Himmelskörper hervorstechen". Traditioneller, aber nicht weniger intensiv und nachdenklich sind andere Gemälde, die in der Abteilung für sakrale Kunst zu sehen sind, wie der kürzlich entdeckte Christus mit dem Kreuz und die bisher unbekannte Heilige Familie, beide aus dem Besitz der Familie Esteves, Werke, in denen Vasari, obwohl er formal nicht außergewöhnlich ist und obwohl er Werke von sehr guter Qualität malte (man muss nur die Intensität des Christus sehen), sich an eher konventionelle Figurationen hält.

Der Rundgang endet mit einem reichhaltigen Saal über Zeichnungen und einer Abteilung, die der Accademia delle Arti del Disegno gewidmet ist, die 1563 auf Veranlassung von Giorgio Vasari selbst mit dem Ziel gegründet wurde, junge Leute in der Kunstpraxis auszubilden, und die bald zu einer Art Werkstatt für herzogliche Aufträge werden sollte: Vasaris Schöpfung gilt als die erste formale Akademie für Künstler in der Geschichte, ein Modell für alle späteren Akademien, das auch mit der genauen Absicht geboren wurde, den Status der Künstler mit dem der Literaten und Intellektuellen gleichzusetzen. In der Ausstellung werden die Anfänge der Accademia delle Arti del Disegno anhand der Werke verschiedener Künstler, die Mitglieder von Vasaris Vereinigung wurden, nachgezeichnet, wobei ein besonderer Schwerpunkt auf Gemälden liegt, die sich im Rahmen des Begleitprojekts der Ausstellung mit dem Thema der Tugenden befassen, die den Künstler bei seiner Arbeit leiten: Es lohnt sich, vor allem bei den Werken zu verweilen, die implizit eine Hommage an Michelangelos Symbol der drei Kronen (d.h. Malerei, Bildhauerei und Architektur) darstellen, das, wie Alessandra Baroni schreibt, “eine klare Referenz an das Florenz der Medici darstellt, insbesondere an Cosimo, den Gründer und großzügigen Wohltäter der bedeutenden Institution”. Eine Art modernes Logo, das wir in der bisher unveröffentlichten Allegorieder Tugenden und der Chancen von Michele Tosini und einem Mitarbeiter, in derAllegorie der Tugenden und der Akademie von Giovanni Stradano und dann wieder in derAllegorie der Mäßigkeit, der Gerechtigkeit und der Liberalität , ebenfalls von Stradano, wiederfinden, ein Logo, dessen Bedeutung Vasari selbst im Leben des Michelangelo illustriert: “drei Kronen oder eigentlich drei Kreise, die so ineinander verschlungen sind, dass der Umfang des einen durch den Mittelpunkt der beiden anderen wechselseitig verläuft. Michelagnolo benutzte dieses Zeichen entweder, weil er verstand, dass die drei Berufe der Bildhauerei, der Malerei und der Architektur so miteinander verflochten und verbunden sind, dass der eine dem anderen Trost und Zierde spendet und von ihm empfängt, und dass sie sich nicht als Ganzes abheben können und sollen, oder auch, weil er als Mann von hohem Intellekt ein subtileres Verständnis von ihnen hatte. Aber die Akademiker, die der Meinung waren, dass er in allen drei Berufen vollkommen war und dass der eine dem anderen half und ihn verschönerte, verwandelten die drei Kreise in drei ineinander verschlungene Kronen mit dem Motto: ’Tergeminis tollit honoribus’, und wollten damit sagen, dass er die Krone der höchsten Vollkommenheit in den drei genannten Berufen verdient”.

Aus dem Theater der Tugenden , das für die diesjährige Veranstaltung eingerichtet wurde, tritt ein Vasari hervor, der von der breiten Öffentlichkeit vielleicht zu sehr unterschätzt wurde, die ihn allzu oft auf seine Rolle als Historiograph reduziert hat: Aus den Sälen der Ausstellung erhebt sich, wenn überhaupt, die Gestalt eines Künstlers, der von Beginn seiner Karriere an nicht zögerte, eine ästhetische Theorie zu entwickeln, aus der ein Konzept der “Kunst” hervorgehen sollte ein Künstler, der fest davon überzeugt war, dass die Künste alle Schwestern sind und dass ihre Unterschiede nur in der Vielfalt und Verschiedenheit ihrer Ausdrucksmittel zum Ausdruck kommen: Das “Theater der Tugenden”, das sein gesamtes Schaffen begleitete, kann als eine Art bildliche Übersetzung eines Gedankens angesehen werden, den Vasari später mit mehr theoretischer Systematik in Lives organisieren würde, wenn wir die erste moderne Kunsttheorie wollen.

Zugegeben, die Ausstellung in Arezzo ist nicht die erste, die Vasaris proteanisches Genie und sein Universum erforscht, und sie ist auch nicht die erste, die (wenn auch in diesem Fall eher implizit) die Bedeutung seiner Figur in der Geschichte der westlichen Kunst hervorhebt. Vielleicht wurde jedoch noch nie ein derartiger vertikaler Schwerpunkt auf den Prozess der Bild- und Modellkonstruktion gelegt, der die meisten der Meisterwerke hervorbrachte, für die der Künstler aus Arezzo bekannt ist. Vasari. Das Theater der Tugenden ist im Wesentlichen eine Ausstellung, die die Meisterwerke von Giorgio Vasari hinter ihrer Oberfläche betrachtet. Und es lohnt sich zu betonen, dass der Zweck dieser soliden, sehr gültigen Ausstellung auch viel mit unserer aktuellen Situation zu tun hat, mit unserer Realität als Menschen, die in einem Zeitalter der visuellen Überproduktion leben, die von einer kontinuierlichen, unaufhörlichen Flut von Bildern angegriffen wird, umgeben von mittelmäßigen Inhalten, Propaganda, Fälschungen, Produkten künstlicher Intelligenz: Die Aufforderung, die die Ausstellung an uns richtet, besteht darin, den komplexen Apparat von Vasari zu untersuchen, mit dem Ziel, die kritischen Werkzeuge zu schärfen, die uns helfen, uns in diesem “bevölkerungsreichen Universum von Ikonen zu orientieren, die uns heute begleiten, uns umgeben und uns durch die meisten und allgegenwärtigen Medien angreifen”. und allgegenwärtigen Medien“, so Kurator Acidini, ”um uns und anderen die visuellen Mittel der politischen Propaganda, der sozialen Manipulation, der kommerziellen Überredung und mehr zu enthüllen". Kurz gesagt, die Entschlüsselung der Bilder und vor allem die Suche nach ihren Ursprüngen, ihren Motiven. Vasari könnte nicht aktueller sein.

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