Die Alternative zum Futurismus. Leonardo Dudreville und Nuove Tendenze in Lucca ausgestellt

Vier aphoristische, lapidare und energische Worte drücken das Credo aus, das Leonardo Dudreville seit den 1920er Jahren vertritt: “Klare Ideen, klar ausgedrückt”. Klare Ideen, die die frühere abstrakte Forschung energisch ablehnen. Klar ausgedrückt, um die Umkehr zu einer wiederentdeckten Objektivität zu begrüßen, im Zeichen einer Darstellung, die darauf abzielt, die Dinge so zu sehen, wie sie sind, und für die Dudreville 1921 eine noch epigraphischere Definition verwenden wird: “Realismus”. Drei Jahre später stellt der erneuerte Dudreville auf dem Weg klarer und deutlich formulierter Ideen auf der Biennale von Venedig aus, zusammen mit den anderen Sodalisten der Novecento-Gruppe: Ugo Nebbia, der die Ausstellung im Emporium besprach (der venezianische Maler hatte eine fast vier Meter breite Leinwand mitgebracht, Amore - Discorso primo, die sich heute in der Cariplo-Sammlung befindet), erkannte an, dass Dudreville mit diesem herausfordernden Gemälde “seine Absicht, uns alles zu beschreiben, auch auf Kosten seiner Kunst”, offen zum Ausdruck gebracht hatte, und erkannte darin “seine eigenen guten Qualitäten als Maler, präzise und sicher in seinem Objektivismus”. Der Dudreville der 1920er Jahre, der Dudreville des Novecento, ist vielleicht derjenige, der dem Publikum am meisten bekannt ist, das Ausstellungen besucht, die der Kunst des frühen 20. Jahrhunderts gewidmet sind.

Der Keim der Novecento-Forschung ist in jenem Manifest gegen jede Rückkehr zur Malerei zu finden, das Dudreville 1920 zusammen mit Achille Funi, Luigi Russolo und Mario Sironi unterzeichnete und das den Eintritt in eine “Periode des festen und sicheren Konstruktivismus” ankündigte, mit dem Ziel, “die Synthese der analytischen Verformung mit dem Wissen und der Durchdringung, die wir durch alle unsere analytischen Verformungen erworben haben, zu machen”. Hier begann die am meisten untersuchte und bekannteste Phase seiner Karriere, und hier setzt die von Francesco Parisi kuratierte Ausstellung Leonardo Dudreville e Nuove Tendenze (Leonardo Dudreville und die neuen Tendenzen) an, die die Fondazione Ragghianti in Lucca dem Künstler widmet und die alles beleuchtet, was vor diesem Manifest kam: der divisionistische Dudreville der Anfangszeit, der Dudreville, der sich dem Futurismus näherte, der Dudreville, der die Gruppe Nuove Tendenze gründete, der avantgardistische Dudreville, der synästhetische Dudreville. Fünfzehn Jahre lang, zwischen 1904 und 1919 (auf diesen Zeitraum konzentriert sich die Ausstellung), experimentierte der Künstler, unterhielt Beziehungen zum Mailänder Künstlermilieu und lancierte Projekte, die darauf abzielten, sich als Alternative zur Akademie zu präsentieren und gleichzeitig seine Schulden gegenüber dem Futurismus zu begleichen, mit dem die Erfahrung der Nuove Tendenze jedoch weiterhin Berührungspunkte haben sollte, die nur schwer zu trennen waren.

Vier Abschnitte, die von einem Vorraum eingeleitet werden, der Dudreville dem Publikum vorstellt, und von einem dokumentarischen Epilog abgeschlossen werden: Dazwischen eine Reihe von Gemälden, Zeichnungen und Skulpturen, die nicht nur den vielgestaltigen künstlerischen und kulturellen Werdegang des jungen Dudreville rekonstruieren, sondern auch seine Erfahrung in einen klar definierten Kontext stellen, der in der Ausstellung mit einem Weg vorgeschlagen wird, der sich durch seine wissenschaftliche Solidität und den Pioniercharakter des Projekts auszeichnet, wie es sich für ein Forschungszentrum wie die Fondazione Ragghianti gehört. Unveröffentlichte Werke, seltene Werke, wichtige wissenschaftliche Neuheiten (darunter die erste umfassende Aufarbeitung der Ausstellung der Rifiutati del Caffè Cova von 1912, der ein eigener Abschnitt gewidmet ist), die Zusammenarbeit mit dem Archiv von Dudreville, um bedeutende, ungewöhnliche und schwer zu sehende Werke nach Lucca zu bringen, die auch diejenigen faszinieren, die die Ausstellung besuchen, ohne jemals von ihrem Protagonisten gehört zu haben: Die Fondazione Ragghianti veranstaltet eine Ausstellung, die einen unbestreitbaren Fortschritt für die Studien über die Kunst des frühen 20. Jahrhunderts darstellt, aber auch die Gelegenheit bietet, unser Wissen über einen der einzigartigsten Künstler seiner Zeit zu vertiefen, auch weil die Vielfalt seiner Interessen einen ziemlich umfassenden Blick auf die Ereignisse in der italienischen Kunst in der Zeit vor der Verpuffung des Ersten Weltkriegs ermöglicht. Das Ergebnis ist eine sehr unterhaltsame Ausstellung, die auch wissenschaftlich einwandfrei ist.

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Wir beginnen mit dem Kennenlernen des Künstlers in der Einführungssektion mit den Porträts einiger Kollegen (Gino Severini und Anselmo Bucci), die nicht nur das schöne Aussehen von Leonardo Dudreville treu wiedergeben (obwohl er sein rechtes Auge verloren hatte: Gino Severini porträtiert ihn deshalb so, dass er sein Gesicht mit den Händen bedeckt, und aus diesem Grund wird man kaum ein Porträt von Dudreville sehen, auf dem man das behinderte Auge deutlich sehen kann), sondern auch sein hochmütiges Temperament und seine Interessen: Das Porträt von Gino Severini trägt den Titel Musik hören, und die Beziehung zur Musik dient auch dazu, den ersten Saal der Ausstellung einzuleiten, der dem Divisionisten Dudreville gewidmet ist, den der ersten Phase, mit Werken von 1905 bis zu den frühen 1910er Jahren. Der Anfang steht im Zeichen eines Divisionismus, der stark von Segantini beeinflusst ist, wie man in Frühling im Valsassina, Römische Landschaft oder Morgen auf dem Apennin sehen kann: ruhige Bergvisionen, bei denen der Pinselstrich in dünne Striche aufgeteilt ist, die jedoch mit breiteren und dichteren Pinselstrichen verschmelzen (mit dem Ergebnis, dass die analytische Malerei Segantinis auf eine viel lockerere Art und Weise interpretiert wird), erinnern an die Lektion des großen Malers aus dem Trentino. An die Kunst Segantinis erinnert auch der fast mystische Ansatz, mit dem sich Dudreville der Landschaft nähert, ein Ansatz, der besonders in Primavera in Valsassina deutlich wird, wo die Verschmelzung von Mensch und Natur so weit geht, dass die spärlichen Häuser, die sich an den Berghang klammern, mit der Landschaft verschmelzen und fast wie Felswände wirken. Die drei in Borgotaro gemalten Werke, nämlich Borgotaro, Meriggio a Borgotaro und Inverno a Borgotaro (der Künstler erinnert sich in seinen Memoiren an die Kälte, die er in den Bergen erlitt, um diese beiden Bilder zu malen, die ebenfalls einzigartige Qualitäten aufweisen Dudrevilles ungewöhnliche Qualitäten als Schriftsteller, weshalb sie oft stark fiktionalisiert und daher unzuverlässig erscheinen, aber sehr angenehm zu lesen sind), markieren eine frühe Abkehr von der strengsten segantinischen Observanz zugunsten einer flüssigeren und entspannteren Arbeitsweise, die zu bestimmten Werken wie Sottobosco (unveröffentlicht), Lucciole (Glühwürmchen ) und Trilogia campestre (Ländliche Trilogie) führen sollte, in denen die synästhetische Forschung des Künstlers hervorgehoben wird.

Besonders emblematisch ist die Trilogie auf dem Lande, von der der Jahrmarkt und Die Stimmen der Stille ausgestellt sind, bzw. der Blick von oben auf einen Jahrmarkt auf dem Lande und eine intensive, stimmungsvolle Nacht auf dem Lande, die von der Biolumineszenz eines Glühwürmchenschwarms erhellt wird, der mit seinem goldenen Schein ein Feld unterstreicht, von dem sich ein einsamer Baum abhebt. Das zentrale Thema des Triptychons ist die Musik, schreibt Francesco Parisi in Anlehnung an Elena Pontiggia, “eine Art Partitur, die als Hintergrund fungiert, vom nächtlichen Rauschen über das Rascheln der Blätter bis hin zum liturgischen Klang der Glocken”: Die “Klanginspiration” kam Dudreville aus seinem Wissen über die Malerei, die auf den Symbolismus ausgerichtet war, ein Beweis dafür, dass Dudreville schon in seinen Anfängen nach den Grenzen seiner Kunst fragte. Gerade in dieser Forschung, die Dudreville dazu brachte, Gemälde zu schaffen, die in der Lage waren, auditive Empfindungen zu wecken, in diesem Versuch, den Klang durch Farbe wiederzugeben, muss man, wie Parisi betont, “das Viaticum für eine tiefere Einbindung des Künstlers in einen avantgardistischen Kontext finden, der eine Offenheit gegenüber dieser neuen Ausdrucksform begünstigte”. Wir können also einen der Gründe verstehen, die Dudreville dazu brachten, sich den Futuristen anzunähern, denn die Futuristen experimentierten in denselben Jahren mit Forschungen auf halbem Weg zwischen Kunst und Musik (das Manifest der futuristischen Musiker stammt aus dem Jahr 1910).

Wir kommen dann zu einem Wendepunkt, nämlich der Ausstellung der Rifiutati im Caffè Cova in Mailand, die 1912 von einer Gruppe von Künstlern organisiert wurde, deren Werke von der Kommission der Brera-Biennale desselben Jahres nicht angenommen worden waren (man schätzt, dass mehr als die Hälfte der an die Kommission gemeldeten Werke von dieser abgelehnt werden mussten). Zum ersten Mal rekonstruiert eine Ausstellung das Ereignis, dem keine untergeordnete Bedeutung beigemessen wird, denn die These der Ausstellung ist, dass die Ausstellung der refusés braidensi einerseits eine Gelegenheit war, die gesamte Mailänder Avantgarde zu vereinen und zu verdichten, und andererseits die Grundlage für die Geburt der von Dudreville angeregten Gruppe Nuove Tendenze bildete. Die Gemälde, die für die Ausstellung in Lucca ausgewählt wurden, bilden trotz ihrer geringen Anzahl (es handelt sich um acht) einen ausgesprochen aussagekräftigen Kern, um die Hauptbeschränkung dieser Ausstellung deutlich zu machen, nämlich die Tatsache, dass sie zu viele verschiedene Sprachen sprach. So bewegen wir uns von Mario Chiattones Elektrischer Kran, der sich dem Futurismus annähert (vor allem in seinem Interesse für das urbane Subjekt), aber immer noch auf die Tradition schaut, zu Siro Penaginis Akt mit Masken, der stattdessen auf das Frankreich von Cétanne und Gauguin blickt, und dann wiederum vom Pointillismus eines Aroldo Bonzagni, der sich für das moderne Leben interessiert, mit seinem London im Regen (wo man übrigens in der männlichen Figur Dudreville selbst zu erkennen glaubt) zu den sezessionistischen Beispielen von Guido Cadorin und Achille Funi. Die Ausstellung präsentierte sich mit aufrührerischen Absichten, obwohl ein großer Teil der Rifiutati bereits in der Vergangenheit in Brera ausgestellt hatte und dem Protest eine präzise Richtung fehlte: Niccolò D’Agati, der im Katalog von Leonardo Dudreville e Nuove Tendenze die Geschichte der Ausstellung im Caffè Cova mit großer Sorgfalt rekonstruiert hat, schreibt, dass “es eine Ausstellung war, die unfähig war [....] nicht nur in sprachlicher Hinsicht [...], sondern auch auf struktureller Ebene eine definierte Physiognomie zu geben: es fehlte ein Programm und ein wirkliches Bedürfnis für die Ausstellung”. Außerhalb einer futuristischen Blase war die Avantgarde der Rifiutati die Avantgarde, die jedes Jahr bei den Brera-Wettbewerben ausstellte". Selbst einigen Kritikern, die die Ausstellung rezensierten, schien dies eher die stachelige Reaktion einer bunten Gruppe von Künstlern zu sein, die ihre eigene Anerkennung in einer offiziellen Ausstellung finden wollten, als der Beginn einer echten alternativen Erfahrung. Doch aus diesem Humus schöpfte die entstehende Erfahrung der Nuove Tendenze ihren Saft.

Leonardo Dudreville

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Leonardo

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Um dorthin zu gelangen, muss man angesichts des Materials der Ausstellung und der Beschaffenheit der Ausstellungsräume der Fondazione Ragghianti einen etwas verschlungenen Weg einschlagen: Man überspringt den nächsten Raum (in dem sich die abschließende Sektion befindet: wir werden später darauf zurückkommen) und erreicht das Zwischengeschoss, in dem das Kapitel der Ausstellung untergebracht ist, das der Entstehung (und dem Ende, angesichts ihrer sehr kurzen Dauer) der Gruppe Nuove Tendenze gewidmet ist. Sie wurde 1913 auf Initiative von Dudreville und dem bereits erwähnten Ugo Nebbia, einem Kunstkritiker, gegründet. Es handelte sich um eine äußerst heterogene Gruppe, was ihre Ausdrucksmittel und vor allem ihre Sprachen anbelangt, die im Wesentlichen aus einem futuristischen Substrat hervorging und dann offen war, auch Persönlichkeiten mit ganz anderen Erfahrungen aufzunehmen. Das Programm selbst, das von Ugo Nebbia erstellt wurde, war sehr offen: “Die Gruppe Nuove Tendenze beabsichtigt”, so heißt es dort, “vor allem jenen künstlerischen Ausdrucksformen, die aufgrund ihres fortgeschrittenen Forschungscharakters in den üblichen Ausstellungen kaum in ihrem eigentlichen Wert erkannt und gewürdigt werden können, eine Möglichkeit zu geben, sich zu behaupten und in direkten Kontakt mit dem Publikum zu treten”. Und er fügte ausdrücklich hinzu: “Es wird keine bestimmte Formel vorgeschrieben: alle, die in ihrem Werk ernsthaft eine moderne und originelle persönliche Vision zum Ausdruck bringen oder dies versuchen, werden gut aufgenommen”. Die erste (und letzte) Ausstellung der Gruppe wurde am 20. Mai 1914 in Mailand eröffnet und von den Kritikern eher kalt aufgenommen. Das Leben der Nuove Tendenze war nur von kurzer Dauer: Man könnte sagen, dass die flüchtige Erfahrung bereits nach dieser ersten Ausstellung beendet war.

In Lucca wurde in dem der Ausstellung der Nuove Tendenze gewidmeten Saal eine sorgfältige Auswahl aller von der Gruppe vorgeschlagenen Werke aus den Bereichen Malerei, Skulptur und Architektur gezeigt. Dudreville stellte die Vier Jahreszeiten aus(der Herbst ist in der Ausstellung zu sehen), ein Zyklus, der sich, wie Agnese Sferrazza im Katalog schreibt, durch die absolute Ausgewogenheit auszeichnet, mit der es Dudreville gelingt, realistische Elemente des alltäglichen Lebens (blühende Blumen, Weizen und zum Trocknen im Wind aufgehängte Wäsche, der bewölkte Himmel über der Stadtdas Grau der kahlen Bäume in der belebten Allee) mit einer im Wesentlichen abstrakten kompositorischen Struktur zu verbinden, die durch eine koloristische Wahl unterstützt wird, die völlig kohärent und paradigmatisch für das dargestellte Thema ist“. Dudreville erweist sich als moderner und forschungsorientierter Maler, der für die innovative und radikale Art und Weise, mit der er ein traditionelles Thema aufgreift (im Gegensatz zu den Futuristen, die moderne Themen bevorzugen), Anerkennung findet) und demonstriert dies mit völlig abstrakten Gemälden, den ”Rhythmen" ( ausgestellt sind “Ritmi” von Ugo Nebbia und “Ritmi” von Antonio Sant’Elia), mit denen er die psychologischen Gefühle, die seine Freunde in ihm weckten, in Form von Linien, Formen und Farben ausdrückt, und zwar mit der Absicht, ein Gefühl in eine “multiple Kraft der Form, der Farbe, der Tiefe” zu übersetzen, wie der Künstler selbst sagt.

Zu den anderen Künstlern, die an der Ausstellung Nuove Tendenze teilnahmen, gehörte Achille Funi, dessen Uomo che scende dal tram (Mann, der aus der Straßenbahn aussteigt), ein Werk, das den maximalen Berührungspunkt mit dem Futurismus eines Künstlers markiert, der wenig mit der Avantgarde von Boccioni und seinen Kollegen zu tun hatte (obwohl dasselbe Gemälde nicht als ein vollständig futuristisches Werk betrachtet werden kann, schreibt Maria Letizia Paiato, “wegen seiner Tendenz zur Solidität und zum Rhythmus der Volumen”). Adriana Bisi Fabbri, die einzige Frau in der Gruppe, präsentierte La danza (Der Tanz) auf der Ausstellung der Gruppe Nuove Tendenze, die sich an der französischen Malerei orientierte und eine gewisse Kenntnis der Fauves bewies, von denen sie jedoch eine anmutigere Interpretation vorschlug. Und dann ist da noch Carlo Erba: Die neun Werke, die er in die Ausstellung der Nuove Tendenze einbrachte, sind heute verstreut, aber die Ausstellung in der Fondazione Ragghianti macht dies mit Le trottole del sobborgo (die gehen) wieder wett, einer ganz besonderen Studie der Bewegung, die von expressionistischen Andeutungen durchzogen ist. Die Architektur ist mit den Werken von Giulio Ulisse Arata und Antonio Sant’Elia vertreten, während die einzige Skulptur in Lucca Vecia Marinela des Venezianers Giovanni Possamai ist, die den lombardischen Verismus nach französischen und sezessionistischen Vorschlägen ablehnt.

Nicht einmal den Novotendenti gelang es, sich eine Identität zu geben, ein gemeinsames Projekt zu finden, über die vielleicht etwas zu ökumenischen Proklamationen des Manifests hinauszugehen, der Gruppe eine ästhetische Organisation zu geben, mit dem Ergebnis, dass jeder dann seinen eigenen Weg ging. Dudreville, der trotz der Auflösung der Gruppe noch einige Zeit lang deren Namen in einigen Publikationen verwendete, glättete zunächst die radikaleren Punkte seines Abstraktionismus und kehrte zu einer stärker vermittelten Kunst zurück, wie die Lyrik des Sonnenuntergangs von 1914 beweist, ein Gemälde, in dem eine ländliche Landschaft in der Abenddämmerung rigoros in zwei klar unterscheidbare und unterschiedliche Register unterteilt ist: eine synthetische Malerei im unteren Teil, um Bäume und Häuser zu beschreiben, und umgekehrt eine Zerlegung von Formen und Farben, um im oberen Register das Licht des Sonnenuntergangs nach einem für den Futurismus typischen diagonalen Linienmuster zu studieren, das dazu dient, ein Gefühl von Poesie zu vermitteln, wie der Titel andeutet. Ähnliche Empfindungen erlebt man bei der Betrachtung von Aspiration, einer Leihgabe des MART in Rovereto, einem der berühmtesten Gemälde von Dudreville, von dem es heißt, er habe es geschaffen, um “das instinktive Bedürfnis des Menschen, aufzusteigen und sich zu vervollkommnen, sein Ego in höhere und bessere Sphären zu bringen”, zum Ausdruck zu bringen. Dudrevilles Sehnsucht, aufzusteigen, wird durch ein Netz sich kreuzender Linien verkörpert, eine schillernde Aufwärtsbewegung, die sich über eine düstere Partitur erhebt: Die Formen im unteren Teil des Gemäldes sollen an die chaotische Atmosphäre einer Stadt erinnern, ein Symbol für das materielle Leben, während die Lichtstreifen, die von einem leuchtend roten Zentrum ausgehen und ein pulsierendes Herz symbolisieren, in immer reineren Farben nach oben steigen und zu einer Art Säule werden, die sich im Idealfall über die Grenzen des Gemäldes hinaus fortsetzt.

Aspiration stellt den Höhepunkt von Dudrevilles Erforschung von Gemütszuständen und, allgemeiner gesagt, des Ausdrucks von Innerlichkeit durch die Malerei dar: Danach widmete sich der venezianische Künstler fast ausschließlich der Darstellung äußerer Phänomene, angefangen bei der 1918 vollendeten Landschaft Nel bosco di castagni (die bisher unveröffentlichte Studie zu diesem Gemälde wurde im Rahmen der Ausstellung in der Fondazione Ragghianti veröffentlicht), die jedoch nicht davor zurückschreckt, die Idee zu suggerieren, dass auch Naturphänomene einen Rhythmus haben, bis hin zu einem Gemälde wie Senso, einem weiblichen Akt, der sich zwar mit typisch futuristischen Zersetzungen präsentiert, aber auch zum Symbolismus zurückkehrt (siehe die Art und Weise, wie das blonde Haar der Protagonistin gemalt ist) und sich vor allem jener objektiven Realität zuwendet, die bald Dudrevilles einzige Orientierung darstellen sollte. Senso wurde auch auf der Grande Esposizione Naziaonale Futurista 1919 ausgestellt, wo es von Gabriele d’Annunzio bewundert und geschätzt wurde. Die Ausstellung schließt mit Il caduto (Der Gefallene ) von 1919, einer Leihgabe des Museo del Novecento in Mailand, die eine Episode schildert, die Dudreville selbst in seinen Memoiren ausführlich beschrieben hat: den Sturz eines alten Mannes, der von Passanten gerettet wurde, im Zentrum von Mailand. Der “sehr magere, winzige alte Mann mit einem schrecklich leichenhaften Gesicht”, wie Dudreville ihn beschrieben hätte, dargestellt in einem Gemälde, das sowohl grotesk als auch tragisch ist, das wahrscheinlich die Kenntnis der Experimente verrät, die zu dieser Zeit in Deutschland durchgeführt wurden, wo die Neue Sachlichkeit geboren werden sollte, markiert den Wendepunkt hin zum “Realismus” in Dudrevilles Kunst und den Punkt, an dem die Ausstellung in Lucca beginnt.

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In seinen Memoiren hätte er es als ziemlich plötzlich beschrieben, ausgelöst durch das Ereignis, das das Gemälde inspiriert hatte, aber in Wirklichkeit wissen wir, dass es entschieden überlegter und weniger instinktiv war, als es bei der Lektüre des Textes den Anschein hat, obwohl Il caduto als ein Manifest dieses totalen und radikalen Paradigmenwechsels betrachtet werden kann. “Schon in den vorangegangenen Jahren”, erinnert Elena Pontiggia, die in ihrem Essay im Katalog genau auf die Beweggründe für diesen Wechsel eingeht, "schwankte der Künstler zwischen der Zersetzung der Form und der fortschreitenden Entstehung von Fragmenten intakter Figuren und Dinge in diesen Zersetzungen. Senso ist eines der Werke, die am besten geeignet sind, das Entstehen dieses “neuen” Dudreville zu verstehen. Der Realismus ist also eine “expressive Metamorphose, die nicht aus einer Revolution hervorgeht, sondern aus der Entwicklung von Instanzen, die auch in den früheren Werken des Künstlers vorhanden waren”: selbst in seiner avantgardistischen Forschung hatte er kaum auf Elemente aus der Tradition verzichtet.

Die Ausstellung ist daher beispielhaft für die Darstellung einer komplexen Figur mit einem äußerst vielseitigen Werdegang, wie Leonardo Dudreville es war. Die Ausstellung in der Fondazione Ragghianti konzentriert sich jedoch nicht nur auf den Künstler, der im Panorama der Künste der 1910er Jahre alles andere als unbedeutend war, obwohl sein Name in der Öffentlichkeit noch wenig bekannt war: Die Ausstellung beleuchtet auch, welchen Beitrag die Gruppe der Nuove Tendenze zur Kunst jener Jahre leisten konnte. Weit davon entfernt, verherrlicht zu werden, aber auch weit davon entfernt, in einen historiographischen Raum gestellt zu werden, der ihr nicht angemessen ist, wird die Erfahrung der Nuove Tendenze mit all ihren Grenzen dem Publikum präsentiert, vor allem “die intrinsische Schwäche einer Avantgarde, der es an der Fähigkeit fehlte, sich um ein Projekt zu verdichten. Die Avantgarde, die nicht in der Lage war, sich um ein gemeinsames Projekt zu versammeln”, wie D’Agati in seinem Beitrag schreibt, aber auch als ein - wenn auch vager - Versuch, sich als Alternative anzubieten, sowie als ein Moment der embryonalen Entwicklung von ästhetischen Linien, die später zu denselben Novecento-Instanzen führen sollten, wie Alessandro Botta anmerkt. Nicht zu vergessen ist auch die - mit Verlaub - “werbende” Rolle, die die Gruppe der Figur des Kunstkritikers zuschrieb (so sehr, dass zu dieser Gruppe neben den sechs Künstlern, die das 1913 veröffentlichte erste offizielle Kommuniqué unterzeichneten, nicht weniger als vier Kritiker oder “Publizisten” gehörten, wie sie sich seltsamerweise selbst nannten): Decio Buffoni selbst, einer der vier, veröffentlichte am Tag nach der Eröffnung eine begeisterte Rezension in der Zeitung La Perseveranza. Vielleicht ist es anachronistisch, in den Kritikern von Nuove Tendenze die Vorläufer der heutigen Kuratoren zu sehen, die sich darum reißen, Initiativen zu fördern, die oft von zweifelhafter Wirksamkeit und zweifelhaftem Interesse sind, aber mit einer gewissen Ironie kann man einige originelle Ähnlichkeiten erkennen. Abgesehen von den Scherzen wird die kritische und historiografische Zusammenstellung dieser Erfahrung von der Ausstellung in einer äußerst rigorosen Art und Weise wiedergegeben, so dass man die Fondazione Ragghianti mit der Gewissheit verlässt, eine Ausstellung von großer Tiefe besucht zu haben, die von einem umfangreichen Katalog unterstützt wird, der den Stil einer Monografie hat (mit Reproduktionen einiger Gemälde, die nicht in der Ausstellung zu sehen sind) und voller Neuheiten und Anregungen für weitere Studien ist.

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