Die 1960er Jahre, die Geburt der Nation: aber welche? Eine alternative Lesart der großen Ausstellung im Palazzo Strozzi

Es ist schon merkwürdig, dass im gesamten Katalog der Ausstellung Birth of a Nation. Tra Guttuso, Fontana e Schifano, die derzeit in Florenz im Palazzo Strozzi stattfindet, das Wort “Nation”, abgesehen von den Wiederholungen im Titel, nur fünfmal vorkommt. Der von der Ausstellung untersuchte Zeitraum ist, grob gesagt, der Zwanzigjahreszeitraum von 1948 bis 1968, d.h. vom Inkrafttreten der Verfassung bis zur großen Anfechtung (und um ihn noch weiter einzugrenzen, könnte man den Begriff post quem auf 1953 festlegen, das Jahr einiger grundlegender Ereignisse für die damalige Kultur, wie die Picasso-Ausstellung in Mailand, die Veröffentlichung von Fellinis I vitelloni und die ersten internationalen Ausstellungen von Burri: In diesem Sinne kann man die Ausstellung im Palazzo Strozzi fast als Fortsetzung von L’Italia s’è desta: 1945-1953 betrachten, die 2011 im MAR in Ravenna stattfand.) Für Luca Massimo Barbero, den Kurator der Ausstellung, “stellten die frühen 1960er Jahre für Italien einen Moment der Wiedergeburt dar, in dem sich die Nation in der Kunst und ihrer Zeitgenossenschaft wiederfand. Trotz einiger organischer und sogar endemischer Widerstände fühlt sich das Land durch das künstlerische Konzept geeint”. Es ist jedoch nicht klar, in welchen Künsten und in welcher Zeitgenossenschaft sich Italien zu dieser Zeit wiedererkannte: Die in der Ausstellung präsentierten Künstler repräsentierten nach eigener Aussage des Kurators nicht “das, was damals in den Galerien und Museen unseres Landes ausgestellt wurde, geschweige denn, was bei Händlern und Sammlern kommerziell erfolgreich war”, denn der Zeitgeschmack belohnte “die illustrative Figuration, den intimistischen Naturalismus, die lokalen Deklinationen einer oberflächlich als Stilmerkmal angenommenen informellen Kunst oder einen zwischen ideologischem Engagement und literarischer Zitierweise verkommenen Realismus”. Und wenn die Avantgarden der 1960er Jahre bei Galeristen und Sammlern wenig Erfolg hatten, kann man sich vorstellen, wie sie von der Öffentlichkeit wahrgenommen wurden: Und genau diese Öffentlichkeit, die sich in der zeitgenössischen Kunst “wiedererkennen” sollte, tut sich fünfzig Jahre später immer noch schwer damit, Affinitäten zu vielen Künstlern dieser Zeit zu finden, auch wenn sie heute weitgehend historisiert sind.

All dies geschah zudem in einer Zeit, in der die Frage nach derIdee der Nation für viele gleichbedeutend mit der Wiederbelebung von Gespenstern war , die man hinter sich lassen wollte. In der Tat waren die Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg genau die Jahre, in denen die Idee der Nation nach den Verwüstungen des Weltkriegs in eine tiefe Krise geriet. Ein Historiker wie Renato Romeo wies bereits in den 1970er Jahren darauf hin, wie die Suche nach nationalen Werten in der Nachkriegszeit neuen europäistischen Instanzen, dem ideologischen Kampf zwischen liberaler Demokratie und Kommunismus und der Bejahung politischer Bewegungen, die sich nicht mit nationalen Motiven identifizieren, weichen musste. Kurz gesagt: Keiner der Künstler in der Ausstellung (mit der möglichen Ausnahme von Luciano Fabro) interessierte sich für den Begriff “Nation”, keiner von ihnen für die “Geburt einer Nation”. Es herrschte ein Gefühl der Gleichgültigkeit gegenüber nationalen Ideen vor, und die Antriebe, die sie antrieben, waren andere. Dies wurde im Corriere Fiorentino von Franco Camerlinghi, einem historischen Vertreter der KPI in Florenz, in Bezug auf die Ausstellung im Palazzo Strozzi treffend kommentiert. Er erinnerte daran, dass die starke territoriale und soziale Spaltung Italiens von 1861 bis heute immer Zweifel an der Existenz vereinigender nationaler Merkmale aufkommen ließ, und dass wir uns angesichts der Tatsache, dass viele der ausgestellten Künstler der PCI nahe standen oder sogar militant waren (und sich daher eher für die Revolution als für die Nation interessierten), in einem gespaltenen politischen Klima bewegten, in dem, um mit Emilio Gentile zu sprechen, der Sinn für die Partei den Sinn für die Nation ersetzte. Aber selbst wenn man den Ansatz von Hobsbawmn zugrunde legt, wonach die Nation nur im Nachhinein definiert werden kann, und somit einen Rückblick auf das Italien jener Jahre wirft, waren die von der damaligen Kultur hervorgerufenen Risse wahrscheinlich noch tiefer und brachten uns ein Land zurück, das noch gespaltener war als zuvor.

Das Gleiche gilt aus rein historisch-künstlerischer Sicht. Es ist nicht möglich, die Entwicklungen in der Kunst zwischen der Nachkriegszeit und 1968 in einer linearen Perspektive von Guttuso bis Fontana zu lesen, wie es in der englischen Übersetzung des Untertitels heißt: zu viele Divergenzen, zu unterschiedlich und zu weit voneinander entfernt waren die Wege, die die Kultur beschritt. Wie also ist Birth of a Nation zu lesen? Nicht so sehr als eine Geschichte, die ihrem Titel treu bleibt (auch weil wir, wenn wir der Argumentation des Kurators folgen, der “die Geburt neuer künstlerischer Konzepte und Praktiken, die heute mit der Reifung einer neuen kulturellen Identität unseres Landes identifiziert werden können”, beschreiben will, ohne vollständige und erschöpfende Antworten gefunden zu haben), sondern allenfalls als eine bloße Erkundung der Tendenzen in der italienischen Kunst jener Jahre: Es handelt sich gewiss nicht um eine neue Operation, da ähnliche Ausstellungen bereits bei vielen Gelegenheiten organisiert wurden, aber sie hat dennoch einen hohen didaktischen Wert, da trotz der Tatsache, dass alle präsentierten Künstler heute eine klar definierte Position in der Kunstgeschichte einnehmen, wie bereits erwähnt, viele von ihnen für einen großen Teil des Publikums immer noch ferne und schwierige Namen bleiben. Ein didaktischer Wert, der durch eine gewisse Klarheit in der Darstellung der Wege einzelner Künstler oder einzelner Situationen und durch die spektakulären Installationen mit ihrer starken szenografischen Wirkung, die von Luigi Cupellini und Carlo Pellegrini entworfen wurden, unterstützt wird.

Saal der Ausstellung Birth of a Nation

Ausstellungssaal Birth of aNation

Ausstellungssaal Birth of aNation

Die Eröffnung der Ausstellung ist vier Werken anvertraut, die die Koordinaten des sozialen, politischen und kulturellen Klimas festlegen, in dem sich die Ausstellung entfaltet. Nach dem Besuch der Ersten Nationalen Ausstellung für zeitgenössische Kunst in Bologna im Jahr 1948, die vomBündnis zur Verteidigung der Kultur (das die kulturellen Forderungen der Volksfront unterstützte) organisiert wurde, schrieb der PCI-Sekretär Palmiro Togliatti unter dem Pseudonym “Roderigo di Castiglia” einen sehr scharfen Artikel in der Zeitschrift Rinascita, in dem er die Ausstellung als “Ausstellung des Schreckens und des Unsinns” brandmarkte. Künstler wie Guttuso, Afro, Cagli, Morlotti, Birolli und Vedova nahmen an der Ausstellung teil: Togliatti fragte sich jedoch, “wie man dieses Zeug als Kunst, ja sogar als neue Kunst bezeichnen kann”, und stellte sogar die Hypothese auf, dass nicht einmal diejenigen, die die ausgestellten Werke schätzten und guthießen, tatsächlich das Gefühl hatten, “dass irgendeines der hier wiedergegebenen Kritzeleien ein Kunstwerk ist, aber vielleicht glauben sie, dass man, um als ’Kulturmensch’ zu erscheinen, sich vor diesen Dingen als Superkenner und Supermann aufspielen und unsinnige Phrasen dreschen muss”. Togliattis ausgeprägter Zdanovismus führte zu einer tiefen Spaltung unter den Künstlern, die dem PCI nahestanden, und sanktionierte den Beginn eines Dualismus, der Realismus und Abstraktion als Gegensätze betrachtete: Ein Dualismus, der in der Ausstellung durch den Gegensatz zwischen der Battaglia di Ponte dell’Ammiraglio von Renato Guttuso (Bagheria, 1911 - Rom, 1987), der zwar anfangs die Bestrebungen seiner Kollegen verteidigte, sich aber dem von Togliatti erhofften sozialen und volkstümlichen Realismus anschloss, und dem Comizio von Giulio Turcato (Mantua, 1912 - Rom, 1995), einem ungeduldigen, freien Künstler, der Diktate und Zwänge schlecht tolerierte, dargestellt wird. Die Sensibilität des Künstlers ist für Turcato etwas Untrennbares, und am Ende, so schrieb Lionello Venturi, “setzte sich seine Künstlernatur durch [...]. Er verteidigte seine Freiheit sogar mit den Fäusten vor Cagli und Guttuso. Es war nicht so, dass Turcato sich weigerte, soziale Themen zu behandeln, an die er glaubte [...], aber er stellte sie in abstrakten Formen dar, zerstörte die propagandistische Wirksamkeit, das heißt, auf ketzerische Weise”. Auf der einen Seite also Guttusos Garibaldi-Epos als (alles in allem einfache) Metapher für den Widerstand und den Klassenkampf, auf der anderen Seite Turcatos avantgardistische, freie und fast libertäre Sehnsucht (Lionello Venturi selbst bezeichnete den Mantuaner Künstler als “anarchisch genug, um sich über höhere Befehle hinwegzusetzen”).

Zehn Jahre später, als sich das italienische und internationale politische Klima änderte, nahm seinpolitisches Engagement bereits ganz andere Konturen an. Die beiden anderen Werke der ersten Sektion, Der General, der zum Kampf aufruft, von Enrico Baj (Mailand, 1924 - Vergiate, 2003) und Der Letzte der Könige von Mimmo Rotella (Catanzaro, 1918 - Mailand, 2006), fügen sich daher ein: Bajs General zielt auf eine satirische Kritik der Macht ab (der General ist ein Symbol für die Spannungen des Kalten Krieges), indem er ihre groteskesten und gewalttätigsten Aspekte mit einer starken Arbeit der Entsakralisierung hervorhebt, während Rotella mit seinen Plakaten voller Risse, die im Fall von Der Letzte der Könige das Bildnis Mussolinis zerreißen, die Institution des Propagandaplakats vom Inhalt befreit. Was Rotella wieder vorschlägt, schreibt Barbero, ist die Matrix der “futuristischen Geste, die das Bild konstruiert und enthüllt, anstatt eine reine Geste der Materie zu sein”. Gerade die Poetik der Geste sollte in der Forschung der italienischen Künstler zwischen den 1950er und 1960er Jahren eine zentrale Rolle spielen: Die Werke von Alberto Burri (Città di Castello, 1915 - Nizza, 1995) und Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Comabbio, 1968), Künstler, die Anfang der 1960er Jahre die fortschrittlichsten Höhepunkte der italienischen Kunstforschung markierten, kommen pünktlich im nächsten Raum an.

Burri geht von einem leidvollen Hintergrund aus (der Weltkonflikt, seine Gefangenschaft in Texas als Kriegsgefangener), um seine Poetik der Materie zu entwickeln: seine Säcke erinnern auf den ersten Blick an die Vergangenheit im Gefangenenlager von Hereford (wo die Lebensmittel in Jutesäcken ankamen), aber wenn man tiefer geht, kann man sie als Erforschung der Möglichkeiten von Materie und Farbe interpretieren (Cesare Brandi behauptete, dass die Werke von Burri Kunst seien, so wie die Altarbilder von Tizian Kunst seien): Burris Experimente sind “Farben, verklärte Bestandteile eines Bildes, das nicht mehr der irdischen Schwerkraft unterworfen ist”), und sie sind auch, so Barbero, Symptome des “Wunsches, eine neue Welt durch eine neue Poetik der Materialien in Angriff zu nehmen”. Die Säcke von Burri sind also äußerst lebendige Werke, ein Vorspiel für die späteren Forschungen des umbrischen Künstlers, die ihn zu Experimenten mit einer Kunst führen sollten, in der sich die Materie selbst formt. Die Geste ist Möglichkeit und Offenheit: Dies ist die Prämisse der Forschung von Lucio Fontana, der den Besucher mit dem großen Raumkonzept New York 10 von 1962 empfängt, einem Werk, in dem Fontanas berühmte Schnitte, mit denen der aus Argentinien stammende Künstler neue Perspektiven eröffnet und neue Sichtweisen auf das Kunstwerk geschaffen hat, das Profil der amerikanischen Metropole evozieren, die nach den Worten des Künstlers “schöner als Venedig” ist. Die Macht der Geste findet einen weiteren herausragenden Vertreter in Emilio Vedova (Venedig, 1919 - 2006), der in der Ausstellung mit einem Scontro di situazioni (Zusammenstoß von Situationen) vertreten ist und der mit seinen furiosen expressionistischen Kompositionen, wie er auf einer 1954 in Venedig abgehaltenen Konferenz erklärte, die Teil der Diskussion zwischen figurativer und abstrakter Kunst war, die Notwendigkeit forderte, “die Zeichen, die Farben, von aller Trägheit, von allen Lastern zu erlösen, für das große Abenteuer: für die expressive Geburt einer neuen conditio humana”.

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Renato Guttuso, Die Schlacht von Ponte dell’Ammiraglio (1955; Öl auf Leinwand, 300 × 500 cm; Rom, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giulio Turcato, Comizio (1950; Öl auf Leinwand, 145 × 200 cm; Rom, Galleria d’Arte Moderna)

Enrico Baj, Generale incitante alla battaglia (1961; Öl, Collage, Posamenten, Verzierungen auf Stoff, 146 × 114 cm; Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung der Fondazione Marconi, Mailand)

Mimmo Rotella, Der letzte König der Könige (1961; Décollage auf Leinwand, Poster, Kleber, 130 × 97 cm; Sammlung Ahlers)

Alberto Burri, Sacco e oro (1953; Sack, Acryl und Gold auf Leinwand, 103 × 89,3 cm; Privatsammlung, Courtesy Galleria dello Scudo, Verona)

Lucio Fontana, Spatial Concept, New York 10 (1962; Kupfer mit Ritzungen und Graffiti, 234 × 282 cm; Mailand, Fondazione Lucio Fontana)

Emilio Vedova, Scontro di situazioni ’59-II-1 (1959; Tempera, Holzkohle und Sand auf Leinwand, 275 × 444 cm; Venedig, Fondazione Emilio e Annabianca Vedova)

Es gab viele Künstler, die das Bedürfnis verspürten, ihre früheren künstlerischen Erfahrungen auf den Nullpunkt zurückzubringen, ohne offensichtlich einen Nullpunkt als Selbstzweck anzustreben, sondern vielmehr zu versuchen, neue Möglichkeiten zu eröffnen: Viele dieser Forschungen, auch abweichende und gegensätzliche, sind im spektakulärsten Raum der Ausstellung im Palazzo Strozzi ausgestellt, dem dritten, dessen Grundriss einen großen White-Cube-Raum nachbildet, der verschiedene Werke der aktuellsten Künstler der frühen 1960er Jahre zusammenführt. Die Wahl der Monochromie, so teilt uns der Kurator mit, wurde mit der genauen Absicht getroffen, das Feld für Experimente zu öffnen, die das Werk in ein Konzept verwandeln. Die Monochromie, deren Vorläufer Lucio Fontana war (in diesem Raum empfängt er den Besucher mit einer seiner Attesa aus dem Jahr 1965, obwohl seine Forschungen über die Monochromie bis in die späten 1940er Jahre zurückreichen), wurde grundlegend für die Poetik von Piero Manzoni (Soncino, 1933 - Mailand, 1963), der zusammen mit Enrico Castellani (Castelmassa, 1930 - Celleno, 2017) die Zeitschrift Azimut/h gründete . Sie erschien in nur zwei Ausgaben, zwischen 1959 und 1960, aber ihre Reichweite war bahnbrechend: das Ziel der beiden Gründer und derjenigen, die sich um die Zeitschrift scharten (einige Namen: Vincenzo Agnetti, Gillo Dorfles, Nanni Balestrini, Edoardo Sanguineti, Agostino Bonalumi, Lucio Fontana selbst) war es, neue Ausdrucksformen zu finden, die der damaligen Gesellschaft angemessen waren, um die italienische Kultur in einen Diskurs einzubinden, der für internationale Anregungen offen war (die Zeitschrift blickte im Übrigen auch weit über Italien hinaus), und um die Angehörigen nach völlig neuen Gesichtspunkten einbeziehen zu können. Um dieses Ziel konsequenter zu erreichen, verfügte Azimut/h auch über eine eigene Galerie in Mailand, die sie Azimut (ohne das abschließende “h”) nannte und die zu einem Ort wurde, an dem die gewagtesten Innovationen erprobt wurden.

Dazu gehörten die Achrome von Manzoni, völlig farblose Kunstwerke, die sich zwar auf den Materialismus von Burri beziehen, sich aber von ihm distanzieren, indem sie alle allegorischen Konnotationen verlieren und zu ihrem ursprünglichen Zustand als Objekte zurückkehren, die ohne jede Bedeutung zu einem “Feld unbegrenzter Möglichkeiten des Lebens” werden, wie Germano Celant schrieb: Und die völlig weiße Oberfläche desAchroms ist für Manzoni “einzigartig, unbegrenzt, absolut dynamisch”, mit der Konsequenz, dass “die Unendlichkeit streng monochrom ist, oder besser noch, ohne Farbe”. Eine Oberfläche, die, wie Manzoni in der ersten Ausgabe von Azimut/h schrieb, “außerhalb jedes bildnerischen Phänomens steht, außerhalb jeder Intervention, die dem Wert der Oberfläche fremd ist”: das ist die Bedeutung seiner Monochromie, der Objektivierung des Kunstwerks, die kurz darauf zur berühmten Merda d’artista (Künstlerscheiße) führen sollte. Die Idee, dass eine Oberfläche “unendlich” sein kann (d. h. endlich innerhalb der materiellen Grenzen des physischen Trägers, aber potenziell unbegrenzt wiederholbar), war auch die Grundlage für die Arbeit von Enrico Castellani, der ebenfalls an der Dreidimensionalität arbeitete und von Fontanas Forschung fasziniert war: In der Ausstellung kann das Publikum eine große weiße Fläche aus dem Jahr 1968 bewundern, in der die für Castellanis Sprache typischen Windungen ein Geflecht bilden, das einen Teil der Unendlichkeit darstellt, der auch wiederholbar ist und dem es durch die Darstellung der Oberfläche des Objekts als Teil einer Sequenz auch gelingt, die Dimension der Zeit in das Kunstwerk einzuführen. Agostino Bonalumi (Vimercate, 1935 - Desio, 2013) konzentrierte sich ebenso wie Castellani auf die Möglichkeit, die Trennung zwischen Malerei und Skulptur zu überwinden, indem er Leinwände schuf, die durch das Einfügen von hervorstehenden Elementen, die sie formten, eine skulpturale Dimension annahmen und ein Objekt schufen, das in der Lage war, die Beziehung zwischen Werk und Raum neu zu definieren.

Während sich der “monochrome” Raum vor allem auf das Geschehen in Mailand konzentriert, untersucht der nächste Raum die römische Szene, wo sich der Gegensatz zwischen dem “Raum der Elemente” und dem “Raum des Spektakels” vollzog, um auf die Koordinaten zurückzugreifen, die damals bereits von Maurizio Calvesi und Alberto Boatto in den kritischen Texten der Ausstellung Fuoco immagine acqua terra, die 1967 in der Galleria L’Attico in Rom stattfand, festgelegt wurden. Auf der einen Seite also die Künstler, die versuchten, sich die Natur wieder anzueignen, indem sie in ihren Kunstwerken Bezüge zu natürlichen Elementen herstellten und gleichzeitig alltägliche Gegenstände manipulierten, um eine neue und ursprüngliche Realität zu konstruieren: besonders bedeutsam in diesem Sinne ist die Coda di cetaceo von Pino Pascali (Bari, 1935 - Rom, 1968). Andererseits gab es Künstler, die nach Wegen suchten, die Beziehung zwischen Betrachter und Werk auch auf den umgebenden Raum auszudehnen: ein Beispiel dafür ist Michelangelo Pistolettos (Biella, 1933) Quadro da pranzo (Essbild ), eine Installation, die den Betrachter auffordert, innerhalb eines Gemäldes zu essen. Eine Untersuchung, die die Arte Povera vorwegnimmt, auf die sich die Ausstellung im Palazzo Strozzi in ihrem Abschluss beziehen wird.

Lucio Fontana, Räumliches Konzept. Waiting (1965; weißes Aquarell auf geschnittener Leinwand, 145 × 114 cm; Florenz, Musei Civici Fiorentini - Museo Novecento)

Piero Manzoni, Achrome (1959; geriebene Leinwand und Kaolin, 160 × 130 cm; Privatsammlung)

Piero Manzoni, Merda d’artista n. 68 (Mai 1961; Blechdose, bedrucktes Papier, 4,8 × 6,4 ø cm; Mailand, Fondazione Piero Manzoni)

Enrico Castellani, White Surface (1968; Acryl und Mischtechnik auf Leinwand, 265 × 532 cm; Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung der Fondazione Marconi, Mailand)

Agostino Bonalumi, Bianco (1966; extroflexible Leinwand und Vinyltempera, 180 × 257 cm; Sammlung Herr und Frau Vedovi-Caprotti)

Pino Pascali, Coda di cetaceo (1966; schwarz bemalte gerippte Leinwand auf Holzrahmen, 225 × 110 × 100 cm; Spoleto, Comune di Spoleto, Palazzo Collicola Arti Visive, Museo Carandente)

Michelangelo Pistoletto, Dining Frame (1965; Holz, 200 × 200 × 50 cm; Biella, Cittadellarte-Fondazione Pistoletto)

Nach einer Art Zwischenspiel, das der Figur von Domenico Gnoli (Rom, 1933 - New York, 1970) gewidmet ist, untersucht die Ausstellung die Entwicklungslinie des Realismus in den 1950er Jahren, die zu einer Kunst führt, die “die Künstler auf der Suche nach neuen Bildern zwischen Figuren, Objekten, Gesten, Symbolen, Erinnerungen, Chroniken und Politik bewegen lässt” (so Barbero und Francesca Pola im Katalog). Der Schwerpunkt liegt auf dem Alltag, der Politik, den Medien: Realitäten, die in gewisser Weise sublimiert werden (Verunreinigungen mit der Metaphysik von De Chirico, mit der abstrakten und konzeptuellen Forschung sowie mit der amerikanischen Pop Art sind spürbar), wie es in den Bildern von Kruscëv und Kennedy von Sergio Lombardo (Rom, 1939) geschieht, Werke, die die Staatsmänner jener Zeit in schwarze Silhouetten verwandeln, die in ikonischen Gesten gefangen sind (“Gesten”, erklärte Lombardo selbst, “erschienen mir als eine archaische, angeborene, tierische, unwillkürliche und tiefgründige Sprache, die in der Lage ist, jeden zu beeinflussen und zu suggerieren, wie Sex, wie Macht [...]. Diese Schwarz-Weiß-Zeichen, diese durch mechanische Ursachen gekneteten Grauflecken, zeigten die neue Ästhetik der Industrie, des mechanischen Drucks. Es waren im Grunde abstrakte und sich wiederholende Formen, die makroskopisch mit den realistischen, in Öl gemalten Figuren der figurativen Maler kontrastierten”). Ähnlich verhält es sich mit den Grauen Männern von Renato Mambor (Rom, 1936-2014), den offensichtlichen Symbolen der Massengesellschaft. Die Politisierung der Kunstsprache, die in den 1960er Jahren immer wichtiger wurde, wird im nächsten Raum untersucht, wo wir von der Militanz von Franco Angeli (Rom, 1935 - 1988), einem Künstler, dessen politisches Engagement sich in seinen Überlegungen zu Symbolen(Stelle, La bestia) widerspiegelt, zur Zweideutigkeit von Mario Schifano (Homs, 1934 - Rom, 1998) übergehen, dessen Nein von 1960 Ausdruck des Protests, des Wunsches, mit Konventionen zu brechen, aber auch der Widersprüche der Gesellschaft ist. Schifano war aber auch der Künstler, der sich 1968 mit Werken wie Compagni compagni (Kamer aden) und Sulla giusta soluzione delle contraddizioni in seno alla società (Über die richtige Lösung der Widersprüche in der Gesellschaft) auf einem schmalen Grat zwischen medialen Suggestionen, Pop-Bildern, scharfer Ironie und intensiver Teilnahme am historischen Moment bewegte.

Bevor man den letzten Raum erreicht, geht man durch einige Räume, in denen man bei der Figur von Luciano Fabro (Turin, 1936 - Mailand, 2007) verweilen kann, einem der Hauptmeister der arte povera und vielleicht der einzige der Künstler in der Ausstellung, der an einem breiteren Diskurs über nationale Identität interessiert ist (sein auf den Kopf gestelltes und aufgehängtes Italien, das im Laufe der Jahrzehnte mehrmals wiederholt und neu vorgeschlagen wurde, ist ein Bild, das fast für sich selbst spricht), und das von Alberto Biasi (Padua, 1937), dessen Eco nachgebildet wird, eine Umgebung, die mit lichtempfindlichen Tafeln geschaffen wurde, die die Schatten derjenigen einfangen, die sich ihr nähern (für das Publikum ist dies sicherlich der unterhaltsamste Moment der Ausstellung), die auf halbem Weg zwischen der räumlichen Forschung der Environments von Fontana und der partizipativen Kultur von 1968 liegt. Es ist genau die Forschung, die aus der Kultur von 1968 resultiert, die der letzte Raum, vielleicht ein wenig übereilt, dem Publikum präsentieren will: Sie reichen von der Weltoffenheit von Alighiero Boettis Mappa (Turin, 1940 - Rom, 1994) bis zur Reflexion über die Kultur von Un quadro di Giulio Paolini (Genua, 1940), einer Installation aus vierzehn Leinwänden, die ein Werk von Paolini selbst, Disegno geometrico (Geometrische Zeichnung ) aus dem Jahr 1960, reproduzieren, das jedoch nie in seiner Gesamtheit ausgestellt wird und zu einem Symbol für die Beziehungen und Veränderungen wird, die die Kunst im Laufe der Zeit erfährt. Die Ausstellung schließt mit einem kleinen Zug von Pier Paolo Calzolari (Bologna, 1943), der sich ironisch um sich selbst dreht und eine rote Flagge trägt.

Sergio Lombardo, Kruscëv (1962; Emaille auf Leinwand, 223 x 190 cm; Rom, Privatsammlung) und Kennedy (1963; Emaille auf Leinwand, 230 x 180 cm; Rom, Privatsammlung)

Renato Mambor, Uomini grigi (1962; Mischtechnik auf Leinwand; 120 × 170 cm; Sammlung Patrizia und Blu)

Franco Angeli, Stelle (1961; Mischtechnik auf Leinwand mit Velatino, 132 × 163 cm; Sammlung Valerio De Paolis)

Mario Schifano, No (1960; Emaille auf Leinwand, 160 × 200 cm; Privatsammlung)

Mario Schifano, Compagni compagni (1968; Emaille und Spray auf Leinwand und Plexiglas, 200 × 300 cm; Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung der Fondazione Marconi, Mailand)

Luciano Fabro, Italien (1968; Eisen und Karte, 127 × 75 × 4 cm; Lugano, MASI, Privatsammlung, Courtesy Fondazione Marconi, Mailand)

Alberto Biasi, Eco (1964-1974; fluoreszierende, von Woods Licht bestrahlte Leinwände, 364 × 252 × 3 cm für jede Tafel; Padua, Alberto Biasi Archiv und Gruppo N Documents)

Alighiero Boetti, Karte (1971-1973; Stickerei auf Stoff, 231 × 373 cm; Agata Boetti)

Giulio Paolini, Un quadro (1970; Fotografie auf emulgierter Leinwand, 40 × 60 cm; Turin, Fondazione Giulio e Anna Paolini; ausgestellt sind vier Exemplare, integriert in eine Wandzeichnung, die der Künstler zu diesem Anlass angefertigt hat)

Pier Paolo Calzolari, Ohne Titel (1968; Mischtechnik auf Papier, Knöpfe, elektrischer Zug auf Schienen, 170 × 275 × 82 cm; Mailand, Sammlung Oscar Giuseppe Damiani, Courtesy A arte Invernizzi, Mailand)

Wir verlassen die Ausstellung, ohne die Prämisse von Birth of a Nation erfüllt zu haben, nämlich die Frage, ob es möglich ist, Identitätselemente zu identifizieren, Merkmale, die die Geburt der Nation in jenen Jahren wirklich ermöglichten, und ob in jenen Jahren wirklich ein Nationalgefühl geboren wurde. Die Antwort ist negativ, und in der Tat trug Achtundsechzig, mit dem die Rezension schließt, zu einer noch schärferen Krise der Idee der Nation bei, und die Brüche dieser Zeit sollten Italien später in die Jahre des Bleis führen. Und wenn es notwendig ist, eine Reflexion aus der Ausstellung zu ziehen, dann ist das, was wir erhalten, wenn überhaupt, ein Gedanke über die Kontraste und Widersprüche, die Italien zu dieser Zeit charakterisierten, sowie über die Distanz, die wir heute noch in Bezug auf diese künstlerischen Erfahrungen erleben, die nie Teil eines wirklich gemeinsamen kulturellen Gepäcks in Italien wurden: Wir haben ernsthafte Schwierigkeiten, uns in den Werken vieler Künstler dieser Zeit wiederzuerkennen (und es konnte nicht anders sein, da viele der Experimente dieser Zeit spaltend waren und viele Autoren einfach nicht daran interessiert waren, einen Diskurs über Identität und Zugehörigkeit zu vertiefen).

Nicht einmal der Katalog schafft es, eine substanzielle Hypothese aufzustellen, die die These der Ausstellung vertiefen könnte: Ohne Fakten und Bibliographie und ohne wissenschaftliche Neuerungen ist er dennoch ein (insgesamt leicht verständliches, wenn auch nicht vollständiges) Kompendium der künstlerischen Tendenzen der Zeit, das durch einen Essay von Guido Crainz, der den historischen Kontext der Zeit zusammenfasst, gut eingeleitet wird und in dem die Geschichte der Ausstellung, die durch die Essays des Kurators und von Francesca Pola erzählt wird, durch einen interessanten Beitrag über den künstlerischen Realismus in Italien zwischen den 1940er und 1950er Jahren von Sileno Salvagnini und einen prägnanten Überblick von Chiara Mari über die Beziehungen zwischen Kunst und Fernsehen unterbrochen wird (Beziehungen, die die Ausstellung nicht berührt).

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