Der Wiederaufbau der Herrera-Kapelle: Annibale Carraccis letztes Werk wird ihm zurückgegeben

Die Fassade der Herz-Jesu-Kirche, so glatt, nüchtern, spartanisch, starr in ihrer geometrischen Dreiteilung, sagt den Millionen von Menschen, die auf der Piazza Navona spazieren gehen und an ihr vorbeigehen, ohne ihr viel Aufmerksamkeit zu schenken, nicht viel. Doch im 17. Jahrhundert war sie eine der wichtigsten Kirchen Roms: Jahrhundert ist die antike Kirche San Giacomo degli Spagnoli, eine der wichtigsten Kultstätten der bevölkerungsreichen und einflussreichen spanischen Gemeinde, die vor vier Jahrhunderten in der Stadt ansässig war und die Geschicke der Stadt politisch (sowohl das Herzogtum Mailand als auch das Königreich Neapel hingen von Spanien ab, und Rom befand sich in der Mitte), wirtschaftlich, finanziell und kulturell mitbestimmte. San Giacomo degli Spagnoli verlor dann parallel zum Niedergang der spanischen Hegemonie in Italien immer mehr an Bedeutung und wurde bereits 1830 von den wenigen noch in Rom lebenden Spaniern aufgegeben, die es vorzogen, in Santa Maria in Monserrato zu beten. Diese prächtige Kirche, die Mitte des 15. Jahrhunderts begonnen wurde, die erste Renaissancekirche der Ewigen Stadt, die ein Jahrhundert später von Antonio da Sangallo dem Jüngeren renoviert, dann an der Piazza Navona vergrößert und mit zwei Fassaden versehen wurde, befand sich im 19: Nach der Besetzung durch napoleonische Truppen, die es beschädigt hatten, wurde es in ein Lagerhaus umgewandelt, von der Gemeinde vernachlässigt und schließlich 1878 an die französischen Herz-Jesu-Missionare verkauft, die es umwidmeten. Zuvor hatten die Spanier jedoch versucht, zu retten, was zu retten war: Nachdem die Jakobskirche 1824 für Gottesdienste geschlossen worden war, brachten sie das sakrale Mobiliar und die Kunstwerke nach Santa Maria in Monserrato und beschlossen, die wertvollen Fresken von Annibale Carracci und seinen Mitarbeitern, die die Herrera-Kapelle schmückten, zu entfernen.

Die abgenommenen Fragmente wurden zunächst in das Atelier des spanischen Malers Antoni Solà gebracht (der König Ferdinand VII. über den Zustand der Fresken informiert hatte, was die spanischen Behörden dazu veranlasste, eine Entscheidung über die Werke zu treffen), der einige Retuschen im Hinblick auf die wahrscheinliche Überführung der Werke nach Madrid durchführte. Der Transport fand 1850 statt, als die sechzehn Fragmente auf drei Kisten verladen und von Rom nach Barcelona verschifft wurden. Seitdem sind neun in der katalanischen Hauptstadt geblieben, wobei unklar ist, warum, die anderen kamen tatsächlich nach Madrid, während das Altarbild in Santa Maria in Monserrato in Rom blieb. Seitdem sind die Fragmente der Kapelle getrennt, aber schon vor einigen Jahren hatte der Kunsthistoriker Miguel Zugaza Miranda, von 2002 bis 2017 Direktor des Prado in Madrid, die Idee einer Ausstellung, die das, was von der Kapelle übrig geblieben ist, wieder zusammenführen könnte: ein Traum, der schließlich 2022 mit einer Ausstellung an drei Orten verwirklicht wird(Annibale Carracci. Die Fresken der Herrera-Kapelle, kuratiert von Andrés Úbeda de los Cobos), zunächst im Prado vom 8. März bis 12. Juni, dann im Museu Nacional d’Arte de Catalunya vom 8. Juli bis 9. Oktober und schließlich in Rom im Palazzo Barberini vom 15. November 2022 bis 5. Februar 2023.

Die Ausstellung in Rom ist also die gleiche wie die in Madrid und Barcelona, aber in der Galleria Nazionale d’Arte Antica im Palazzo Barberini hat sie einen anderen Charakter, denn Rom war die Stadt, in der die Fresken von Carracci und Co. entstanden sind: Die Stadt feiert daher die Rückkehr eines wenig bekannten Meisterwerks, das nun zusammen mit dem Altarbild für kurze Zeit in einer Struktur zu sehen ist, die dem Besucher das Gefühl vermittelt, sich in der von Juan Enríquez de Herrera, einem bedeutenden spanischen Bankier, der 1568 Savona verließ, um sich in der Hauptstadt des Kirchenstaates niederzulassen, wo er zusammen mit Ottavio Costa aus Ligurien, einem anderen wohlhabenden Mäzen, der bekanntlich einer der wichtigsten Förderer Caravaggios war, eine Bank eröffnete. Die Kapelle in San Giacomo degli Spagnoli sollte die Begräbnisstätte von Herrera und seiner Familie werden. Sie wurde dem Heiligen Diego von Alcalá gewidmet, und zwar aufgrund eines Gelübdes, das Herrera abgelegt hatte: Er hatte sich an den Heiligen gewandt, um ihn um die Heilung seines Sohnes Diego zu bitten, der von einer Krankheit geplagt war.

Die Gründe für Herreras Wahl von Annibale Carracci sind nicht im Detail bekannt; vielleicht, so die Wissenschaftlerin Patrizia Cavazzini in ihrem Aufsatz im Katalog, war die Wahl des Bankiers angesichts der Tatsache, dass Herrera sicherlich nicht als anspruchsvoller Sammler bekannt war, von dem Wunsch diktiert, sich den erfolgreichsten Maler in Rom zu sichern“ (der Bologneser Maler hatte 1601 die berühmten Fresken in der Galleria Farnese vollendet): Carlo Cesare Malvasia hatte bereits geschrieben, dass Herrera ihn nach diesem Werk ausgewählt hatte), angesichts eines ”öffentlichen Auftrags, der so eng mit der spanischen Monarchie verbunden war“. Die Idee, die Kapelle dem heiligen Diego zu widmen, könnte auch aus politischen Gründen entstanden sein: Der Franziskaner war erst 1588 heiliggesprochen worden, obwohl nur wenig über sein Leben bekannt war, wahrscheinlich unter dem Druck von Philipp II, der, wie Cavazzini erklärt, ”das Prestige und die katholische Identität der Nation auch durch Heiligsprechungen spanischer Heiliger bekräftigen wollte". Es bedurfte fünfundzwanzig Jahre, um das Papsttum davon zu überzeugen, den Gläubigen den ersten spanischen Heiligen zu geben, nachdem der letzte mehr als ein Jahrhundert zurücklag. Folglich musste auch eine praktisch neue Ikonographie erfunden werden, mit der Schwierigkeit, dass es keine Porträts von Diego de Alcalá gab, was jedoch kein unüberwindbares Problem für Carracci darstellte, der mit den Fresken in der Herrera-Kapelle auch den ersten wichtigen dekorativen Zyklus mit dem spanischen Heiligen unterzeichnete.

Nach der Enthüllung des Gewölbes in der Galleria Farnese begann für Annibale Carracci eine sehr arbeitsreiche Zeit, obwohl sich der Künstler ab jenem schicksalhaften Juni 1601 mehr auf die Erfindung als auf die Ausführung konzentrierte, wie Daniele Benati im Katalog rekonstruiert. Bei jedem Werk, das er ausführte, muss die mehr oder weniger umfangreiche Beteiligung von Mitarbeitern berücksichtigt werden; aber selbst dort, wo das Ergebnis bescheidener ausfällt, kann man nicht umhin, die klare Intelligenz zu erkennen, die ihm zugrunde liegt und die, wie die erhaltenen Vorzeichnungen bestätigen, zum Meister führt". Bei den Fresken in der Herrera-Kapelle ist die Beurteilung schwieriger, auch wenn, wie wir später sehen werden, die Gemälde, die Carracci für den spanischen Bankier ausführte, recht erfolgreich waren: Die Fresken, die für den spanischen Bankier ausgeführt wurden, waren recht erfolgreich, denn sie sind in einem prekären Erhaltungszustand auf uns gekommen, belastet durch ihre bewegte Geschichte, so dass sie ein nicht zu vernachlässigendes Zuordnungsproblem darstellen, ganz zu schweigen von der Tatsache, dass die Arbeitsmethode von Annibale Carracci das Eingreifen von hochrangigen Mitarbeitern vorsah, die gemeinsam mit dem Meister an der Arbeit beteiligt waren, um einen einheitlichen Stil zu erreichen. Darüber hinaus ist die Chronologie des Werks noch immer unklar: Wahrscheinlich hat Annibale Carracci 1602 mit der Arbeit an den ersten Zeichnungen begonnen, sobald er den Auftrag erhielt, aber die operative Phase an den Wänden könnte später begonnen haben, da zur gleichen Zeit die Arbeiten an der Erweiterung der Kapelle begannen. Hinzu kommt, dass Annibale Carracci 1604 von einer schweren Krankheit heimgesucht wurde, die wahrscheinlich nervöser Natur war und ihn mehr als ein Jahr lang stark beeinträchtigte. Die Ausführung der Fresken könnte laut Úbeda de los Cobos auf den Zeitraum 1604-1605 zurückgehen: weil die Eingriffe des Meisters begrenzt sind und weil die letzten Zahlungen, die den Abbau einiger Gerüste belegen, auf den Sommer 1606 zurückgehen. Und da die letzten Arbeiten die Vergoldung der Stuckaturen betrafen, ist davon auszugehen, dass die Fresken einige Zeit vor dieser letzten Operation fertiggestellt wurden, zumal eine Rechnung eines Vergolders vom September 1605 erhalten ist.

Auf jeden Fall kann man schon bei der Betrachtung der Gemälde, trotz des prekären Zustands, in dem sie uns überliefert sind, vermuten, dass sie schnell fertiggestellt wurden. Nach dem Besuch des ersten Saals der Ausstellung im Palazzo Barberini, in dem eine Reihe von Zeichnungen und Plänen sowohl zur Kapelle als auch zum Freskenzyklus ausgestellt sind (insgesamt sind fünfundzwanzig bekannt) und in dem wir uns in der Bewunderung der Vedute der Piazza Navona von Gaspar van Wittel verlieren, die aus der Gallerie d’Italia in Neapel stammt, wo wir das Aussehen der antiken Fassade auf der Piazza di San Giacomo degli Spagnoli beobachten können, befinden wir uns in der Gegenwart der beiden Gemälde, der Himmelfahrtder Jungfrau und der Apostel um das Grab der Jungfrau, die sich über dem Eingangsbogen der Kapelle, also außerhalb, befanden und in kürzester Zeit fertiggestellt wurden. DieHimmelfahrt, eine Zusammenarbeit zwischen Annibale Carracci und Francesco Albani, dauerte nur fünf Tage, während für die Apostel acht Tage benötigt wurden. Laut Úbeda zeigte sich die Krise von Annibale Carracci wahrscheinlich in der kurzen Zeitspanne zwischen der Verwirklichung derHimmelfahrt und der der Apostel, bei der Albani sich einige Freiheiten gegenüber den Vorgaben des Meisters nahm: Während Annibale Carracci eine vollendete Symmetrie zwischen den Heiligen Johannes und Petrus bevorzugte, durchbrach Albani im Gegenteil das Gleichgewicht, das der Meister auferlegen wollte, und ordnete die Figuren weniger geordnet an. Von diesem Moment an übernahm Albani, Carraccis erfahrenster Mitarbeiter zu dieser Zeit, die Leitung der Baustelle.

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So betritt man die rekonstruierte Kapelle und wendet den Blick sofort nach oben, um der Figur des Ewigen Vaters zu begegnen, die einst die Laterne schmückte, das erste Fresko, das vollendet wurde, denn die Logik diktierte, dass man von oben beginnen sollte. Die Biographen von Annibale Carracci bezeugen, dass der Maler selbst mit der Arbeit an der Gottesfigur begann, dann aber wegen der Ermüdung aufgab, die das Malen eines Freskos in einer so unbequemen Position mit sich brachte, und vielleicht auch, weil er es vorzog, die Aufgabe, eine Szene im am wenigsten sichtbaren Teil der Kapelle zu vollenden, Albani zu überlassen: Er hätte also die bereits erwähnten Fresken an der Außenseite sowie die Szenen am Gewölbe fortgesetzt, die Episoden aus dem Leben des heiligen Diego darstellen, für die Annibale Carracci, wie bereits erwähnt, gezwungen war, auf der Grundlage von Fantasien zu arbeiten, da er ein frisch heiliggesprochener Heiliger war und daher keine ikonografische Tradition hatte. Bei den vier trapezförmigen Szenen arbeitete Carracci stets mit Albani zusammen und teilte das Werk so auf, wie es von Úbeda rekonstruiert wurde: Die Hypothese ist, dass Albanis Eingriff von Anfang an geplant war und nicht eine Folge von Carraccis Krankheit war. “Die Zusammenarbeit”, so argumentiert der Kurator, “wurde vom Meister nicht für ganze Szenen, jeweils zwei, oder für Hälften (absurd) konzipiert, sondern für Pläne und Figuren, so dass Francesco sich um die weniger verantwortungsvollen Teile kümmerte, damit der Meister sich auf die anspruchsvolleren konzentrieren konnte. Eine Krankheit zwang Annibale dazu, den ursprünglichen Plan radikal zu ändern, indem er die Aufgaben änderte und anderen Künstlern erlaubte, sich an dem Projekt zu beteiligen”. Albani malte die Hintergründe der Gewölbeszenen und skizzierte die Figuren, die in einigen Fällen von Hannibal selbst vervollständigt worden sein könnten, der die wichtigsten Figuren für sich selbst reservierte, während sie in anderen Fällen vom Meister nur retuschiert wurden. Die Szenen erzählen von zwei Wundern und zwei Momenten im Leben des Heiligen Diego: Hier ist die Wunderbare Erfrischung, bei der der Heilige Diego zusammen mit einem Mitbruder auf wundersame Weise Brot, Fisch, eine Orange und einen Krug Wein auf dem Weg nach Sanlúcar de Barrameda erscheinen sieht, nachdem er lange Zeit die Passanten um Nahrung und Hilfe gebeten hatte, ohne etwas zu erhalten. Auf der anderen Seite bewundern wir San Diego, der den Jungen rettet, der im Ofen eingeschlafen ist: Ein kleiner Junge, der zu spät nach Hause kam, versteckte sich im Ofen der Familie, um der Bestrafung durch seine Eltern zu entgehen. Der Junge, der die Nacht im Ofen verbracht hatte, wachte in den Flammen auf, aber das wundersame Eingreifen des Heiligen Diego löste die Situation. Auf der rechten Seite sieht man, wie der heilige Diego das Franziskanerkleid erhält, während auf der gegenüberliegenden Wand die erste wichtige Episode im Leben des Heiligen dargestellt ist, nämlich die Almosen, die der Ritter erhält. Für diese letzte Szene wie auch für die der Wunderbaren Rast benötigte Carracci eine bestimmte Putzschicht, während die anderen beiden Szenen in zwei Etappen ausgeführt wurden: Albani vollendete die Episoden allein, während Carracci zu einem späteren Zeitpunkt für Ausbesserungen eingriff.

Nacheinander wurden die Rondelle mit den Heiligen vollendet: drei sind erhalten geblieben, die Carracci (der Heilige Lorenz, dasjenige, das von bester Qualität zu sein scheint), Francesco Albani (der Heilige Jakobus der Große) und der Zusammenarbeit zwischen Meister und Kollege (der Heilige Franziskus) zugeschrieben werden können. Dann ging es weiter zu den Szenen an den Seitenwänden, wo vier weitere Episoden aus dem Leben des Heiligen Diego dargestellt wurden: links das Rosenwunder, ein Werk von Francesco Albani, das erzählt, wie sich die Brote, die der Heilige Diego heimlich an die Armen verteilte, in Rosen verwandelten, sobald er entdeckt wurde, und gleich darüber dieErscheinung des Heiligen Diego an seinem Grab, ein Fresko, das Giovanni Lanfranco zugeschrieben wird. An der gegenüberliegenden Wand malte Albani die Heilung eines jungen Blinden, und in der Lünette sehen wir in einer der kompliziertesten Szenen die Predigt des Heiligen Diego: Ein Werk, das von Raffael inspiriert ist (die Quelle findet sich insbesondere in der Zeichnung für den Wandteppich des Heiligen Paulus, der in Athen für die Sixtinische Kapelle predigt), wird heute einstimmig dem jüngsten Künstler in CarraccisGefolge, nämlich Sisto Badalocchio, zugeschrieben, aber einige Teile, insbesondere die Figur der Frau ganz rechts, die den Heiligen ansieht, eine der intensivsten und gelungensten des gesamten Zyklus, könnten Francesco Albani zugeschrieben werden. Die Predigt ist eine der interessantesten Szenen des gesamten Zyklus: Sie ist nicht nur ein Meilenstein im Schaffen des jungen Badalocchio, sondern auch ein Werk, das, wie Úbeda schreibt, anders konzipiert ist als die anderen, denn “hier wird der Raum dank einer weiten Perspektive Das Ganze ist nicht allzu weit von einigen Werken Badalocchios aus derselben Zeit entfernt, und auch nicht, wie Donald Posner bereits betont hat, vom Raffael der Vatikanischen Säle”. Es handelt sich auch um ein Werk, das sich deutlich von den Entwürfen des Meisters entfernt, der niemals ein Werk erdacht hätte, das Raphael so sklavisch folgt: “Die wahrscheinlichste Hypothese”, so Úbeda, “ist, dass die strenge halbrunde Form, die von der Architektur vorgegeben wurde (die im Entwurf nicht vorgesehen war), zu einer Abänderung der ursprünglichen Idee des Meisters führte, die durch ein kanonisches Modell ersetzt wurde, das in der Werkstatt von Carracci unbestrittenes Ansehen genoss, nämlich Raffael, der verwendet wurde, weil Annibale, der krank war, nicht in der Lage war, ein neues Modell zu schaffen”.

Den Abschluss bilden die Werke an der Rückwand: die beiden Seitenheiligen Petrus und Paulus, das Ergebnis der Zusammenarbeit zwischen Albani und Lanfranco, und das Altarbild mit dem Heiligen Diego von Alcalá, der für Diego Enríquez de Herrera Fürsprache einlegt. Auf dem großen Gemälde kniet der Heilige, der wie im gesamten Zyklus die franziskanische Kutte trägt, und legt seine rechte Hand auf den Sohn von Juan de Herrera, um die Gnade Christi zu erlangen, den wir auf einem Wolkenthron sitzend sehen, umgeben von goldenem Licht, zusammen mit sechs Engeln, drei auf jeder Seite, die ihn mit großer Aufmerksamkeit betrachten. Es handelt sich um ein schwer zu klärendes Gemälde, das allgemein “Annibale Carracci und Werkstatt” zugeschrieben wird, da es nicht an die Qualität der Werke heranreicht, die Annibale selbst ausführte, aber da die Ausführenden sich bemühten, den Stil des Meisters sorgfältig zu imitieren, kann die Frage nach der ausführenden Hand nicht geklärt werden.

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Die Herrera-Kapelle verschwand nicht nach der Entfernung der Fresken: 1936 wurde die Kapelle im Zuge der Umgestaltung der Kirche nach der Eröffnung des Corso Rinascimento an der Stelle, an der sich die älteste Fassade befand, in den Eingang zur neuen Sakristei umgewandelt. Der Zyklus war jedoch bereits in Vergessenheit geraten, trotz des Lobes der Kritiker jener Zeit. Der erste, der davon sprach, war Pietro Martire Felini im Trattato nuovo delle cose meravigliose dell’Alma Città di Roma, einem Stadtführer, in dem der von Carracci und seinen Kollegen eingerichtete Raum als “schöne Kapelle” bezeichnet wird. In den Lebensläufen von Giovanni Baglione, einem Werk, das der römische Maler 1642 veröffentlichte, heißt es: “In der Kirche S. Giacomo degli Spagnuoli per li Signori Erreri, in einer Kapelle, die S. Diego geweihten Kapelle, mit seinen erlesenen Farben über dem Altar ein Ölgemälde mit Christus in der Luft und dem heiligen Diego, der seine Hand auf den Kopf eines Putto legt, gemalt hat”, und dort finden wir auch ein Lob für seine Mitarbeiter, “die sich als tapfere Männer ehrenhaft verhielten und dem Meister große Ehre erwiesen”. Giovan Pietro Bellori wiederum schrieb 1645 einen Brief an Francesco Albani, in dem er die Kapelle, an deren Ausmalung er mitgewirkt hatte, als “göttlich” bezeichnete. Später, im Jahr 1678, lesen wir in Carlo Cesare Malvasias Felsina pittrice, dass “ein gewisser Signore di Erera, der in der Kirche S. Giacomo de’ Spagnuoli eine prächtige Kapelle hatte errichten lassen, von dem großen Ruhm der Galerie hörte und sich überreden ließ, sie mit dem Pinsel desselben Malers zu vollenden und zu schmücken, indem er ihm zweitausend Scudi di paoli bot”. Malvasia ist der Autor, der die Kapelle Herrera am detailliertesten beschreibt und auch die Arbeitsschritte und die Zusammenarbeit mit Albani illustriert.

Trotz ihrer Berühmtheit gehört die Herrera-Kapelle zu den am wenigsten bekannten und auch am wenigsten erforschten Werken Annibale Carraccis. Es ist nicht schwer, sich vorzustellen, warum dies so ist, denn es liegt vor allem an den Missgeschicken, die das Werk erlitten hat: die Abtrennung, die Entfernung von seinem Standort, die anschließende Zerstreuung, der prekäre Erhaltungszustand (die Fragmente von Barcelona wurden in den letzten dreißig Jahren zweimal restauriert), die Tatsache, dass die sieben Fragmente von Madrid seit den 1970er Jahren nie ausgestellt wurden. Aus diesem Grund ist die Ausstellung eine sehr wichtige Gelegenheit, eine vom Nebel der Geschichte verdunkelte Geschichte aus nächster Nähe und in ihrer Gesamtheit besser kennenzulernen, zumal sie von einem ausführlichen und nützlichen Katalog begleitet wird, der die Geschichte der Herrera-Kapelle detailliert rekonstruiert und jedes Gemälde eingehend analysiert. Rom entdeckt, wenn auch nur für eine begrenzte Zeit, einen seiner Schätze aus dem 17. Jahrhundert wieder, und der Palazzo Barberini bietet der Öffentlichkeit und den Wissenschaftlern eine außergewöhnliche Gelegenheit zur wahren Erkenntnis, indem er Annibale Carracci sein letztes großes Werk und der Kunstgeschichte des frühen 17.

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