Der unheilvolle Papst, der die Künste liebte. So sieht die Ausstellung über Urban VIII. im Palazzo Barberini aus

Jahrhunderts schätzten Urban VIII. nicht sehr, obwohl die Spuren seines Pontifikats noch heute in ganz Rom zu finden sind und obwohl die einundzwanzig Jahre seiner Herrschaft von 1623 bis 1644 in der Ausstellung, die die Gallerie Nazionali d’Arte Antica Maffeo Barberini anlässlich des 400. Jahrestags seiner Wahl auf den Thron Petri widmet(L’immagine sovrana. Urban VIII. und die FamilieBarberini, kuratiert von Flaminia Gennari Santori, Maurizia Cicconi und Sebastian Schütze). Es stimmt, dass dies eine unglaublich lebendige Zeit für die Künste, die Literatur und die Wissenschaften war, die sich im Zentrum des nachhaltigsten Propagandaprojekts des Papstes aus dem 17. Aber es stimmt auch, dass die zwanzig Jahre der Herrschaft Barberinis aus rein politischer Sicht eine Katastrophe für den Kirchenstaat darstellten. Um zu verstehen, wie sehr die Römer Urban VIII. liebten, kann man die Worte des flämischen Gelehrten Dirk van Ameyden heranziehen, der als Augenzeuge berichtete, was am Morgen des 29. Juli 1644, dem Tag, an dem Urban starb, geschah: Die Ankündigung des Abgangs des Pontifex erfolgte um viertel nach elf, und um die Mittagszeit war seine Statue nicht mehr da (gemeint ist die Gipsstatue, die seit 1639 im Hof des Römischen Kollegs stand). Aber noch wirkungsvoller ist eine satirische Schmähschrift, natürlich anonym, die 1928 von dem Historiker Ludwig von Pastor gefunden wurde: Der Verfasser der bissigen Verse, ein Zeitgenosse des Papstes, schlug vor, als Epitaph auf sein Grabdenkmal das Couplet “Quam bene pavit apes, tam male pavit oves” oder “Tanto bene nutrì le api, quanto male nutrì le pecore” zu setzen. In diesen beiden bewundernswerten Versen findet sich alles, was man über die Sicht der Zeitgenossen auf das Pontifikat Urbans VIII. wissen muss.

“So gut er die Bienen fütterte”: Hier kann man vor allem Hinweise auf die übermäßige Vetternwirtschaft Urbans VIII. lesen, der in der Lage war, ein umfangreiches und weit verzweigtes System familiärer Ernennungen einzurichten (um sich eine Vorstellung vom Ausmaß des Phänomens zu machen, muss man sich vor Augen halten, dass der Begriff “Vetternwirtschaft” gerade während seines Pontifikats erfunden wurde, obwohl er schon seit einiger Zeit ein Missstand war). Bei den Bienen handelte es sich bekanntlich um die Wappen der Familie Barberini. Elf Mitglieder seiner Familie wurden von ihm zu Kardinälen ernannt, darunter drei enge Verwandte (sein Bruder Antonio und seine Neffen Francesco und Antonio). Nach Schätzungen des Historikers Georg Lutz, einem der führenden Experten für das Barberini-Pontifikat, beläuft sich der Wert der Zugeständnisse Urbans VIII. an seine Verwandten in Bezug auf Einkommen und Kapital auf etwa 30 Millionen Scudi: Um sich eine Vorstellung davon zu machen, genügt es, sich vorzustellen, dass im selben Zeitraum ein Künstler wie Francesco Borromini ein monatliches Gehalt von 30 Scudi bezog und dass das große Fresko im Salon des Palazzo Barberini, ein Meisterwerk von Pietro da Cortona (dessen Mitarbeiter 10 Scudi pro Monat erhielten), eines der teuersten Werke der damaligen Zeit, zweitausend Scudi kostete. Um zum ersten Vers des Couplet zurückzukehren, kann man darin auch die Neigung des Pontifex erkennen, die ganze Stadt mit künstlerischen Bemühungen zu brandmarken, die die Kapillarmaschine seiner Propaganda fütterten, trotz der mageren Ergebnisse in Bezug auf die Realpolitik. “Wie schlecht er die Schafe gefüttert hat”, in der Tat. Das Pontifikat hatte gleich mit einer bitteren Enttäuschung begonnen, mit dem Scheitern der Vermittlung zwischen Frankreich und Spanien in der komplizierten Frage des Krieges in Valtellina und mit den Truppen des Kirchenstaates, die, zu einer friedenserhaltenden Mission entsandt, wie wir heute sagen würden, von den Franzosen vertrieben wurden. Die Einigung zwischen den Franzosen und den Spaniern kam drei Jahre später, 1626, zustande, allerdings ohne Beteiligung Roms: ein offensichtlicher Verlust an internationalem Prestige. Besser lief es im Erbfolgekrieg von Mantua und Monferrato, der mit dem Sieg von Carlo Gonzaga von Nevers, der von den Franzosen und Urban VIII. selbst unterstützt wurde, beigelegt wurde, so dass sich das Bündnis zwischen dem Kirchenstaat und Frankreich festigte. Doch die Staatskasse litt darunter: Der Papst hatte enorme Summen für die Verteidigung Roms ausgegeben, in der (laut Lutz unbegründeten) Befürchtung, dass sich im Falle eines schlechten Kriegsverlaufs eine Plünderung Roms wie 1527 wiederholen könnte. Und auch wenn Rom die Manzoni-Pest von 1630 dank sehr wirksamer öffentlicher Gesundheitsmaßnahmen, die wahrscheinlich die fortschrittlichsten in Europa waren, im Wesentlichen unbeschadet überstand, war das Pontifikat, das bereits durch die kostspielige Aufrechterhaltung der diplomatischen Ambitionen Urbans VIII. belastet war (außerordentliche Steuererhebungen waren zur Finanzierung seiner Kriegstaten notwendig gewesen: In den zwanzig Jahren des Pontifikats von Maffeo Barberini wurden 63 neue Steuern eingeführt und die Staatsverschuldung verdoppelt), begann das in das erfolglose Unterfangen des Castro-Krieges ein, den der Papst anstrebte und durchsetzte, der unter Berufung auf die Farnese, die das Herzogtum Castro beherrschten, den rivalisierenden Staat 1641 besetzen ließ, aber seinerseits die Invasion der Farnese hinnehmen musste, die Acquapendente besetzten und bis nach Rom vorzudringen drohten. Der am 31. März 1644 unterzeichnete Frieden brachte die Situation wieder auf den Stand von vor drei Jahren zurück, aber der Krieg hatte inzwischen die päpstliche Staatskasse ruiniert, und, wie Lutz betonte, “die Verluste an politischem, militärischem und moralischem Prestige, die der Apostolische Stuhl in Italien und Europa in diesem mit maßloser Leichtfertigkeit und Verantwortungslosigkeit begonnenen Konflikt erlitten hat, bleiben schwer zu berechnen”.

Der Krieg wurde unter dem Nachfolger Urbans VIII., Innozenz X., wieder aufgenommen, der 1646 die Feindseligkeiten wieder aufnahm und drei Jahre später den Krieg gewann, wobei er auch die Zerstörung der Renaissancestadt Castro anordnete, von der heute nur noch einige Ruinen übrig sind. Das Ansehen des Papsttums war, auch aufgrund skrupelloser Vetternwirtschaft, durch Urban VIII. “völlig ruiniert” (so der Historiker Alexander Koller). Und als ob das nicht genug wäre, verbinden wir sein Pontifikat noch mit dem unauslöschlichen Makel des Prozesses gegen Galilei, aber auch mit der Verwüstung des Pantheons, dessen antikes bronzenes Gebälk 1625 eingeschmolzen wurde, um daraus Kanonen für die Engelsburg herzustellen (“Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini”): Vor der großen Unzufriedenheit über die direkte und indirekte Besteuerung hatte die Pantheon-Episode also “die erste, wenn auch frühe, Verurteilung durch die Römer für eine Geste, die als Sakrileg gegenüber dem Andenken der Urbe angesehen wurde”, wie Maurizia Cicconi im Katalog des Souveränen Bildes schreibt, markiert. Und das, obwohl seine Wahl im Jahr 1623 unter den besten Vorzeichen stand: Maffeo Barberini war damals eine Art Außenseiter, kulturell und humanistisch gebildet, viel jünger als die Kardinäle, die normalerweise auf den päpstlichen Thron gewählt wurden, und er wollte schon bei der Wahl seines Namens seine Verbundenheit mit der Stadt, mit der Urbe zeigen. Die Ergebnisse im Bereich der Förderung der Künste waren dagegen ganz anders. In diesem Sinne markierte das Pontifikat Urbans VIII., wie Sebastian Schütze im Ausstellungskatalog treffend zusammenfasst, “die entscheidende Phase der Barockkunst mit Schlüsselprojekten wie der Ausschmückung des neuen Petersdoms und der Errichtung des Palazzo Barberini an den Quattro Fontane sowie mit dem Aufstieg Gian Lorenzo Berninis und Pietro da Cortonas”, aber auch zahlreicher anderer Künstler, Literaten, Sammler, Antiquare, Dichter, Wissenschaftler und Gelehrter.Dichter, Wissenschaftler und Intellektuelle, die “zur Bestätigung von Barberinis Rom als großes Theater des Barock und absolutes Modell für den letzten großen universellen Stil” beigetragen haben.

: Alberto Novelli

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Die historisch-politische Prämisse wurde ausführlich erörtert, weil dieser Aspekt in der Ausstellung vernachlässigt wird, die sich vor allem auf die Themen im Zusammenhang mit dem “Bild des Souveräns” konzentriert, auch wenn die kuriose Präsentation von Flaminia Gennari Santori von Anfang an darauf hinweist, dass die Ausstellung “den Glanz, die Komplexität und die vielen Schatten des Pontifikats feiert” (muss eine Ausstellung notwendigerweise einen historischen Zeitraum “feiern”? Und vor allem, wie kann man “die Schatten feiern”?!). Die zwölf Abschnitte der Ausstellung, die sich auf die Ausstellungssäle im Erdgeschoss des Palazzo Barberini (es ist schwierig, Ausstellungen zu finden, die enger mit dem Ort verbunden sind als diese) und die monumentalen Säle des Piano Nobile verteilen, die ihrerseits einen integralen Bestandteil der Ausstellung bilden, bilden eine Erzählung, die fast ausschließlich von der Kulturpolitik des toskanischen Pontifex handelt. Im ersten Kapitel lernen wir den jungen Maffeo Barberini kennen, Spross einer Kaufmannsfamilie, die ursprünglich aus Barberino Val d’Elsa in der Toskana stammte (ursprünglich lautete der Nachname “Tafani”: Die Nachkommen von Maffeo änderten jedoch später den Nachnamen als Hommage an seine Geburtsstadt und das Familienwappen, indem sie die lästige Pferdefliege in die edlere und fleißigere Biene umwandelten), der bereits skrupellos war und die Rolle von Bildern als Form der Selbstdarstellung und der Bestätigung des persönlichen Prestiges genau kannte. Die Ausstellung beginnt daher mit einigen Produkten von Maffeos sehr frühem Mäzenatentum, beginnend mit Porträts von ihm selbst und seinem Onkel Francesco. Das erste ist in der Tat ein ziemlich berühmtes Porträt, das von den meisten Kritikern Caravaggio zugeschrieben wird, während sein Pendant, das von der Größe her vollkommen gleichwertig und von der Qualität her sehr ähnlich ist, noch keinen Namen gefunden hat, auf den sich alle einigen können, weil, wie Schütze im Katalog erklärt, die Qualität der Modellierung der Kleidung und der physischen Präsenz minderwertig erscheint. Das Gleiche gilt jedoch für das Gesicht des Bildnisses, das sich qualitativ nicht von dem des Maffeo unterscheidet, und es ist, zumindest nach Meinung des Verfassers, schwierig, sich einen anderen Künstler vorzustellen: könnte es sich nicht auch leicht um ein Werk von Merisi handeln? Ein Caravaggio, über den sich hingegen alle einig sind und der die Beziehung zwischen Maffeo und dem lombardischen Maler weiter bezeugt (eine Beziehung, die wahrscheinlich durch Kardinal Francesco Maria del Monte vermittelt wurde), ist das Isaak-Opfer, das wie die beiden oben erwähnten Porträts bereits in der Antike in der Sammlung von Maffeo verzeichnet war. Daneben findet der Besucher eine originalgetreue Reproduktion des Heiligen Sebastian von Gian Lorenzo Bernini, der sich heute im Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid befindet und von der Stiftung Factum in Harz gegossen wurde: Das Werk steht am Anfang des Rundgangs, um die frühe Beziehung zwischen dem zukünftigen Papst und dem Bildhauer zu demonstrieren, die nicht nur auf der Solidität der “Arbeitsbeziehung” beruht, sondern auch auf dem, was Michele Di Monte im Katalog ohne zu zögern als “Wahlverwandtschaften” bezeichnet, da es dem Heiligen Sebastian gelingt, klassische, neo-asiatische Reminiszenzen mit den Anforderungen der “heiligen Apologie” zu verbinden. Ein weiteres bedeutendes Beispiel für den modernen Geschmack von Maffeo Barberini ist der Heilige Sebastian, der von Ludovico Carracci in die Cloaca Maxima geworfen wird, nicht nur, weil er einen der modernsten Maler auf dem Markt gewählt hat, sondern auch, weil er ihn eine ausgesprochen seltene Episode malen ließ.

Der zweite Teil der Ausstellung, “Die Vorstellung der Dynastie”, ist eine lange Theorie der Porträts: Die Tafeln des Saals erwähnen die Vetternwirtschaft Urbans VIII. nicht, aber sein grenzenloser Familiensinn spiegelt sich in den Bildern an den Wänden wider. Es gibt eine Büste von Kardinal Francesco Barberini (ein Werk von Lorenzo Ottoni, der das posthume Bildnis des Sohnes von Urbans Bruder restauriert, der bereits 1623 von seinem Onkel zum Kardinal ernannt wurde), ein Porträt von Antonio Barberini (ebenfalls von seinem Onkel zum Kardinal ernannt: Das Werk stammt von Simone Cantarini), und das große Porträt von Andrea Sacchi, das den pompösen Taddeo Barberini, einen weiteren Neffen Maffeos, darstellt, den er zum Gonfaloniere der Heiligen Römischen Kirche (d.h. zum Befehlshaber der päpstlichen Armee) ernannte, und dann wieder einer der Höhepunkte der Ausstellung, das bronzene Reiterstandbild von Carlo Barberini, dem Bruder Urbans: Das kleine Reiterdenkmal, das sich durch eine außergewöhnliche und fast beispiellose Bewegung auszeichnet, wurde von Jennifer Montagu als “die aufregendste Bronzestatue des gesamten Barock” bezeichnet. Selten ausgestellt, steht es vor einem anderen Höhepunkt der Ausstellung der Ausstellung, dem Vergleich zwischen Berninis Bronzeporträt von Urban VIII., das zwischen 1656 und 1658 entstand, und dem etwa 20 Jahre zuvor entstandenen Porträt von Giovanni Gonnelli, der als “der Blinde von Gambassi” bekannt ist, einem erstaunlichen und wenig bekannten blinden Bildhauer, der in der Lage war, sehr ähnliche Terrakotta-Porträts anzufertigen, indem er einfach sein Modell berührte (in diesem Fall müssen wir uns vorstellen, dass der Künstler den Papst nicht berühren konnte, sondern an einem Modell des Papstes arbeitete).Man muss sich vorstellen, dass er an einer anderen Skulptur arbeitet, vielleicht an einem der Porträts von Urban VIII. von Bernini).

Barberinis bildliche Propaganda berührte auch den Heiligenkult, wie die dritte Abteilung der Ausstellung zeigt: Urban VIII. förderte eine Reihe von Reformen, um alle Entscheidungen über die Verkündigung von Heiligen und die Verbreitung neuer Kulte unter strenge päpstliche Kontrolle zu stellen, da es zu dieser Zeit nicht ungewöhnlich war, dass sich Phänomene der Verehrung von noch nicht heiliggesprochenen oder seliggesprochenen Persönlichkeiten ausbreiteten, sogar in großem Umfang. Was auf den ersten Blick wie eine rein lehrhafte Angelegenheit aussieht, hatte in Wirklichkeit erhebliche politische Auswirkungen, denn die Reformen Urbans VIII. sollten einerseits den Vorrang des Papstes bei der Festlegung der Verbreitungsformen des Heiligenkults bekräftigen und andererseits als diplomatisches Instrument dienen, da die Reform festlegte, dass weltliche Institutionen, auch ausländische, einen förmlichen Antrag an den Heiligen Stuhl stellen mussten, wenn sie Heiligsprechungsprozesse für ihre Heiligen einleiten wollten. Zu den von Maffeo Barberini heiliggesprochenen Heiligen gehörten die Märtyrer von Nagasaki, deren Kreuzigung auf einem bekannten Gemälde von Tanzio da Varallo dargestellt ist, das als Leihgabe in der Pinacoteca di Brera aufbewahrt wird, und Maria Maddalena de’ Pazzi, die in den Drei Magdalenen von Andrea Sacchi, einem der bedeutendsten Maler von Barberinis Rom, zu sehen ist. Das Bronzemodell des Denkmals für Mathilde von Canossa, das Bernini für den Petersdom in Auftrag gegeben hatte, erinnert daran, dass die Propaganda Urbans VIII. auch vor gewagten Aktionen nicht zurückschreckte, wie der Überführung der sterblichen Überreste Mathildes aus dem Kloster San Benedetto Po in Polirone in die Engelsburg, um die Bedeutung ihrer Figur zu unterstreichen: Die Gräfin war nämlich eine glühende Anhängerin des Papsttums während des Kampfes um die Investitur und galt als leuchtendes Beispiel für kämpferischen Glauben.Sie ist im Übrigen das einzige Denkmal im Petersdom, das einer weltlichen Persönlichkeit gewidmet ist. Mit dem Petersdom verbunden ist auch das sehr dynamische Modell der heiligen Veronika von Francesco Mochi, von dem man fast sagen könnte, dass er von einer futuristischen Sensibilität bewegt wurde, wenn man eine anachronistische Übertreibung anstellen würde.

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“Hic domus”: Dieses derAeneis entnommene Motto der Barberini ist der Titel der vierten Abteilung, die dem Sammeln der Familie gewidmet ist: Quantität und Qualität der Werke waren damals ein wirksames und unmittelbares Mittel, um das Ansehen der Familie zu messen. Und natürlich spiegeln die hier ausgestellten Gemälde die Auswahl und den Geschmack der Barberini wider, angefangen bei einem der wichtigsten Gemälde, dem Tod des Germanicus von Nicolas Poussin, das Francesco Barberini für den Palazzo an den Quattro Fontane in Auftrag gegeben hatte und das vom Minneapolis Museum of Art ausgeliehen wurde, das damit das Gemälde an den Ort zurückbringt, für den es geboren wurde (man kann(Die vor allem über die sozialen Medien verbreitete Kontroverse über den Tausch mit dem amerikanischen Museum, an das der Palazzo Barberini Caravaggios Judith und Holofernes schickte, kann mit aller Entschiedenheit zurückgewiesen werden: Es ist wahr, dass wir den Eckpfeiler von Caravaggios Produktion lieben, aber für die Wechselfälle der Kunst des siebzehnten Jahrhunderts spielte das Gemälde von Poussin eine viel entscheidendere Rolle und lieferte auch auf lange Sicht noch Anregungen: man denke nur an Jacques-Louis Davids Eid der Horatier ). Vom modernen Klassizismus Poussins geht es weiter zur Fornarina von Raffael aus der Renaissance, die von Antonio Barberini erworben wurde, dessen Liebling Marcantonio Pasqualini von Andrea Sacchi in einem einzigartigen mythologischen Porträt zusammen mit dem Gott Apollo dargestellt wird. Ebenfalls mit Antonio Barberini in Verbindung gebracht wird die Harfe spielende Venus von Giovanni Lanfranco: Die Göttin spielt auf der Barberini-Harfe, dem Musikinstrument (das in der Mitte des Raumes ausgestellt ist), das Antonio Barberini selbst für den Musiker und Harfenspieler Marco Marazzoli (Empfänger des Lanfranco-Gemäldes, das später Antonio überlassen wurde) in Auftrag gab. Das Meisterwerk von Valentin de Boulogne, die für den Palazzo Barberini bestimmteAllegorie Italiens, in der Italien als eine Art Minerva dargestellt ist, die über den Personifikationen des Arno und des Tibers thront, die ihrerseits Flüsse der Länder sind, mit denen Urban VIII. verbunden war, wurde hingegen von Franziskus in Auftrag gegeben. Bemerkenswert ist schließlich die Präsenz der Barberini-Pan aus dem 16. Jahrhundert, die die Ausstellungsmacher als Leihgabe des Kunstmuseums von Saint Louis in den Palast zurückgebracht haben, wo sie sich einst befand.

Die Bienen der Barberini sind die Protagonisten des fünften Abschnitts: Urban VIII. war sich der Tragweite einer geschickten Markenpolitik bewusst und setzte auf ein Tier, mit dem typisch positive Eigenschaften assoziiert wurden (Fleiß, Süße des Honigs, Solidarität, soziale Belastbarkeit, Intelligenz usw.), und verteilte seine Bienen in der ganzen Stadt, wie es kein anderer Papst zuvor getan hatte und später mit seinem eigenen Wappen tun würde. Noch heute wimmelt es in Rom von Bienen, die uns, wie Louise Rice im Katalog anmerkt, “jedes Mal, wenn wir sie sehen, daran erinnern, dass wir uns im Gebiet der Barberini befinden”. In dem Raum ist eine Reihe von Stichen mit mythologischen Themen zu sehen, die mit Bienen zu tun haben und ihre Eigenschaften hervorheben (Stiche waren zu jener Zeit die Werke, die sich am leichtesten verbreiten ließen: Die Barberini waren nämlich sehr effektiv in der Organisation ihrer Propaganda) umgeben einen großen Wandteppich des Flamen Giacomo della Riviera (Jacob van den Vliete), der nach einem Entwurf von Francesco Mignucci ausgeführt wurde und das Wappen mit Bienen und einer Lorbeerpflanze zeigt, begleitet von dem Motto “Hic Domus” und einer Ansicht des 1629 erworbenen Lehens von Palestrina. Die ikonografischen Elemente beziehen sich auf die Legende von der Ankunft des Äneas in Latium: Virgil erzählt, dass eines Tages am Hof des Königs Latino ein Bienenschwarm auf einer Lorbeerpflanze landete, und die Wahrsager seines Hofes deuteten das Ereignis als Vorzeichen für die Ankunft eines Fremden. Es war Äneas, der von Troja kommend an der Küste Latiums ankam und den Satz “Hic domus, haec patria est” aussprach. Maffeo Barberini verglich sich selbst mit Aeneas, weil er seine Heimat Florenz verließ und nach Rom zog. An der angrenzenden Wand ist das große Gemälde von Charles Mellin zu sehen, das dieAllegorie des Friedens und der Künste unter dem Pontifikat Barberinis darstellt und vor 1627 gemalt wurde: Niemals war die Absicht eines Papstes unerfüllter.

Der sechste Abschnitt macht uns mit der antiken Kultur der Familie Barberini und ihrer Leidenschaft für die Antike vertraut (die allerdings das Gebälk des Pantheons nicht verschonen konnte): Ein großer bronzener Nagel, eine Leihgabe der Antikensammlung in Berlin, zeugt von der verheerenden Wiederverwendung der Überreste des Monuments), während der siebte Raum, mit dem der Rundgang im Erdgeschoss des Palazzo Barberini endet, uns in das Thema der Wissenschaft unter dem Pontifikat Urbans VIII. einführt: Der Papst konnte nicht umhin, sich für die spektakulären Fortschritte zu interessieren, die die Wissenschaft in jenen Jahren machte. Der Saal zeigt daher Texte, die den Fortschritt des Wissens in allen Bereichen bezeugen: von der Botanik (mit De Florum cultura des Sienesen Giovanni Battista Ferrari) bis zur Entomologie (die Melissographia von Francesco Stelluti, eine Abhandlung über Bienen, mit der die Lincei Urban VIII. bei seiner Wahl huldigten und mit der sie die Forschung der Accademia dei Lincei und die Verwendung des Mikroskops, eines neu entwickelten Instruments, förderten) und natürlich die Astronomie mit den Werken von Galileo Galilei. Wie Filippo Camerota in seinem Aufsatz im Katalog hervorhebt, ist es interessant festzustellen, dass “die Urbani-Embleme auch explizit zu emblematischen Ikonen der wissenschaftlichen Forschung wurden: die Sonne als Studienobjekt der neuen, von Galilei eingeführten teleskopischen Astronomie [...] und die Bienen als Emblem der neuen, von den Lincei geförderten und durch Galileis Erfindung des Mikroskops begünstigten naturalistischen Studien”.

Das Kunststück der Barberini mit der Sonne und den Bienen bildet das Bindeglied zwischen den beiden Teilen der Ausstellung: Man steigt hinauf und steuert auf den Salone di Pietro da Cortona zu, den Dreh- und Angelpunkt des Palastes, in dem ein Teil der Ausstellung den luxuriösen Wandteppichen gewidmet ist, die zwischen 1627 und 1679 für die Barberini angefertigt wurden, und in dem zahlreiche Liegestühle aufgestellt wurden, auf denen man (auch für längere Zeit!), um in bequemer Position den Triumph der göttlichen Vorsehung zu betrachten, der zwischen 1632 und 1639 von Pietro da Cortona ausgeführt wurde, und so die Sonne der Barberini zu betrachten, als wäre man am Meer: eine lobenswerte und intelligente Initiative, sowohl wegen der nicht zu versteckten Ironie, die sie kennzeichnet, als auch wegen des spürbaren Nonkonformismus, der dazu dient, dem Publikum bequeme Sitzgelegenheiten zu bieten. Hoffentlich werden sie bleiben. In der angrenzenden Sala Ovale findet einer der intensivsten Dialoge der Ausstellung zwischen dem Marmorporträt Urbans VIII., einem Meisterwerk von Gian Lorenzo Bernini, und dem ebenfalls aus Marmor gefertigten Porträt, mit dem ein Virtuose wie der Carrarese Giuliano Finelli das Bild des Pistoieser Gelehrten Francesco Bracciolini, eines engen Freundes des Papstes seit seiner Jugend, festhielt: Ein Werk, eine Leihgabe des Victoria and Albert Museum in London, das durch die feine naturalistische Wiedergabe des Fells, die Intensität des Ausdrucks und die Strenge der Präsenz des Bildnisses überrascht.

Die beiden Porträts leiten ein Kapitel über Poesie und Rhetorik im Dienste des Papstes ein (unter den ausgestellten Bänden befindet sich eine Ausgabe lateinischer und griechischer Gedichte, die vom Papst selbst verfasst wurden): Danach geht es in einen Raum mit deutlich politischerem Charakter, in dem einerseits das Thema der Kunst als Mittel zur Begleitung der internationalen diplomatischen Beziehungen und andererseits das Thema des Mäzenatentums der päpstlichenEntourage behandelt wird, das mit einer Reihe von Porträts von Personen, die sich, wie der Titel des Abschnitts andeutet, “um den Bienenstock” herum aufhielten, und mit einigen von ihnen in Auftrag gegebenen Gemälden eilig aufgelöst wird: Erwähnenswert ist die Entdeckung des Moses von Giovanni Francesco Romanelli, einem Vertreter des modernen Raffael-Klassizismus und einem der Lieblingskünstler von Kardinal Francesco Barberini, der sogar internationales Ansehen erlangte (das Werk, das im Museum des Castello di CompièDas Werk aus dem Museum des Schlosses von Compiène in Frankreich ist Teil des Zyklus über die Geschichten von Moses, der für Anna von Österreich angefertigt wurde und den Louvre-Palast schmücken soll.) und dieAllegorie des Verstandes, des Gedächtnisses und des Willens von Simon Vouet, die von Marcello Sacchetti, dem Generalverwahrer des Papstes, in Auftrag gegeben wurde. In der kargen Abteilung der “diplomatischen” Kunst, die nur vier Werke umfasst (die aber alle von großer Bedeutung sind), sind Poussins Zerstörung des Tempels von Jerusalem, die Kardinal Antonio Barberini dem Botschafter des Heiligen Römischen Reiches, Johann Anton von Eggenberg, schenkte, und Berninis Büste des Kardinals Richelieu zu erwähnen, die neben dem dreifachen Porträt des Kardinals von Philippe de Champaigne und seiner Werkstatt ausgestellt ist, das problematisch ist, weil Die Kritiker sind erst kürzlich zu dem Schluss gekommen, wenn auch nicht einhellig, dass das Werk als Modell von Paris nach Rom geschickt werden musste, damit Francesco Mochi an seiner Richelieu-Statue arbeiten konnte. Die Ausstellung unterstreicht nicht nur, wie große Künstler, angefangen bei Bernini, im Dienste der Diplomatie standen, denn ein Bernini-Porträt konnte auch dazu führen, wie die Tafeln im Saal erklären, dass man sich “bei den ’Meistern’ des Künstlers und schließlich beim Papst selbst verschuldete” (auch wenn nicht sicher ist, dass ähnliche Aktionen zu konkreten Ergebnissen führten), sondern auch die innovative Nutzung, der die Barberini Kunstwerke für ihre diplomatischen Zwecke unterzogen: D.h. es wurden ikonografische Sujets zu aktuellen Themen gewählt, mit dem impliziten Ziel, Überzeugungsarbeit gegenüber dem Adressaten zu leisten. Das Gemälde von Poussin zum Beispiel war ein Geschenk an Kaiser Ferdinand III., aber es war auch eine Warnung: Es diente dazu, Ferdinand, der nach Norditalien zu expandieren drohte, daran zu erinnern, dass Kaiser Titus seinem Heer vergeblich befohlen hatte, den Tempel von Jerusalem nicht zu zerstören, und dass er später den Akt der Pietätlosigkeit seines Heeres bereute. Auch wenn die Ausstellung zum Ende hin ein wenig an Biss verliert, ist das Finale von großer szenischer Wirkung, und es könnte nicht anders sein, denn die Abteilung “Das Theater der Wunder” ist den öffentlichen Darstellungen der Macht der Barberini gewidmet: Fünf große Gemälde sind hier zu sehen, nämlich die beiden großen Gemälde von Andrea Camassei, die zu diesem Anlass restauriert wurden (die Strage dei Niobidi und der Riposo di Diana), um das Werk eines der theatralischsten Interpreten des Mäzenatentums der Barberini zu zeigen, und drei Werke, die ebenso vielen prunkvollen Veranstaltungen der Familie gewidmet sind, nämlich demIngresso di Urbano VIII alla chiesa del Gesù und das Turnier der Sarazenen, beide von Andrea Sacchi, sowie das Karussell für den Einzug von Christina von Schweden von Pietro Gagliardi, alles Werke, die den Betrachter bis ins kleinste Detail fesseln und vor allem die kraftvolle Rhetorik der Familie deutlich machen und zeigen, wie der Palast, der die Ausstellung beherbergte, die Dimensionen eines prächtigen Palastes angenommen hatte.

Das Ende der Ausstellung wirft die Frage auf, welche Ergebnisse die allgegenwärtige Propaganda des langen Pontifikats von Urban VIII. tatsächlich hatte. Das historische Urteil über die zwanzig Jahre der Herrschaft Barberinis ist komplex, aber schon Ludwig von Pastor, der als einer der Ersten die Jahre Maffeo Barberinis in allen Aspekten untersuchte, schrieb, dass Urban VIII. den Römern die verabscheuungswürdige Erinnerung an einen von seiner Familie manipulierten, geldgierigen und stets bereit, Steuern zu erheben, während er für die Europäer jener Zeit, die in den Dreißigjährigen Krieg verwickelt waren, die Figur des Verräters auf allen Gebieten verkörperte" (diesen Namen hatte er sich mit seiner Außenpolitik verdient, die durch seine Nähe zu Frankreich gekennzeichnet war, die jedoch unter dem Deckmantel einer scheinbaren Neutralität verborgen wurde). Derselbe Gelehrte erkannte jedoch auch seine außerordentlichen Verdienste im Bereich der Kulturpolitik an: Mit Urban VIII. wurde Rom zum wichtigsten Zentrum der kulturellen Produktion in ganz Europa, zur Hauptstadt der Kunst, die der Welt den Stil aufzwang, den die Künstler des Papstes in den von ihm beauftragten Unternehmen entwickelt hatten, zur Stadt der Buchstaben und der Wissenschaften. Dies war wahrscheinlich das wichtigste Vermächtnis von Papst Barberini: eine Propaganda, die ihm wenig politischen Erfolg bescherte, die aber Rom unauslöschlich prägte und es fast nach dem Bild eines Pontifex gestaltete, der ein Dichter und Literat war, der ein aufrichtiges Interesse an der Wissenschaft hegte (auch wenn seine Positionen, die in seiner Jugend fortschrittlich waren, nun in einem strengen Traditionalismus verharrten) und der die Künste liebte und Rom zu einer vorbildlichen Kulturhauptstadt erhob. Die Gründe für den Erfolg von Barberinis Kulturprojekt, das alle Bereiche berührte, liegen vor allem in der Fähigkeit des Pontifex, eine große Anzahl von Künstlern, Intellektuellen, Wissenschaftlern und Musikern in seine Aktion einzubeziehen und die Besten zu gewinnen.

Die Grenzen des Handelns Urbans VIII. liegen jedoch vor allem in den Zielen, denen die Künste im Rahmen seines politischen Projekts untergeordnet wurden. Maurizia Cicconi fasst dies im Katalog treffend zusammen, indem sie eine Idee von Schütze (in einem Aufsatz von 1998) aufgreift, der einen Vergleich zwischen Urban VIII. und Julius II. angestellt hatte, und erklärt, Maffeo Barberini könne als “derletzter großer Papst der Renaissance” bezeichnet werden, weil er einerseits die Rolle der Kirche durch ein kulturelles Primat bekräftigen und sich andererseits als friedensstiftender Papst darstellen wollte, der die Harmonie in der Christenheit wiederherstellen konnte. Die beiden Päpste waren jedoch durch ein Jahrhundert der Auseinandersetzungen, Kriege und Spaltungen getrennt: Dazwischen lag, gelinde gesagt, die protestantische Reformation. Um es kurz zu machen: Nichts würde mehr so sein wie zuvor. Und in diesem Sinne können wir Urban VIII. als einen im Wesentlichen reaktionären Pontifex betrachten, der auf die Herausforderungen, die die Moderne für das Papsttum darstellte, schlecht vorbereitet war und daher dazu bestimmt war, an praktisch allen Fronten zu verlieren: Das Ergebnis konnte nur ein fortschreitender Verlust der internationalen Bedeutung des Kirchenstaates sein. Das historische Ereignis lässt sich jedoch nur schwer aus dem Ausstellungsparcours herauslesen: Hier kommt der Katalog zu Hilfe, ein hervorragendes Instrument, das das Ziel, dem Publikum die ganze Komplexität des Pontifikats Urbans VIII. wiederzugeben, viel besser erreicht. Die größte Errungenschaft der Ausstellung besteht darin, dass sie Werke in den Palazzo Barberini zurückgebracht hat, die sich zu Maffeos Zeiten hier befanden und dann um die Welt reisten, um dem Publikum eine konkrete Vorstellung von der Großartigkeit des Mäzenatentums Barberinis zu vermitteln.

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