Der Syllogismus in künstlerischer Form: Armando Testa

Die 1960er Jahre waren für uns der klassische und akademische Moment des 20. Jahrhunderts, der Italien nach dem Debakel des Krieges wieder in den Horizont der Moderne rückte und es zu einem Teil einer Mentalität machte, die auf einer “totalen” kommunikativen Strategie beruhte, einer Praxis, die einige Jahrhunderte zuvor auf katholischer Seite auf den protestantischen Rigorismus und Pessimismus geantwortet hatte: Gegenreformation und Kommunikation waren das informierende Prinzip und das rhetorische Mittel zur Überwindung des “Moralismus” der evangelischen Bewegung. In ähnlicher Weise können wir heute in der “Gegenreformation der Moderne” das objektive Korrelat einer neuen Herausforderung an die soziale und kulturelle Depression der Nachkriegszeit durch einen Traum von produktivem und emotionalem Reichtum sehen, der aus dem Optimismus des Wohlbefindens erwächst. Ästhetik des Objekts und befriedigender Konsum. Es reichte nicht aus, nur daran zu glauben, die Botschaft musste von einem konkreten Versprechen begleitet werden, das in der Realität mit einer visuellen, durch das Objekt verkörperten Kommunikation interagierte. Die Kunst war das Medium dieser gesellschaftlichen “Gegenreformation”, die vom Pop zur spielerischen Postmoderne führen sollte. Der Schein war sozusagen ein totaler Kult, denn er ließ den Verbraucher auf das hoffen, was die Werbung ihm versprach. Fast ein Sakrament des Wohlbefindens.

Die tiefe Erkenntnis, dass das “Medium die Botschaft” ist, ist nicht das Ergebnis philosophischer Spekulationen, sondern einer Erkenntnis, die im bloßen “Realismus” reift, der von einem Handbuch der Begriffe und Werke diktiert wird, in dem, um bei unserem Vergleich zu bleiben, Marshall McLuhan zum Paleotti der Spätmoderne wird. Was die Avantgarden gesät hatten - man denke an die Malleverie, die der Futurismus auf die Kommunikationsformen ausübte, aus denen die Werbung, wie wir sie heute kennen, hervorging - wurde zum Konsumkonformismus, der auf den Strategien der Massenkommunikation im “globalen Dorf” basierte. Und es war McLuhan, der das “pädagogische” Handbuch ausarbeitete, die kulturelle Methode - wie auch Paleottis Diskurs über heilige und profane Bilder für die “Umerziehung” von Künstlern und Kirchenmännern -, die notwendig war, um die Logik einer zukünftigen Gesellschaft umzusetzen Die Erde beschleunigte ihre Bewegungsrhythmen und Wechselbeziehungen und umfasste alles und jeden in einem Raum des kommunikativen Staunens, der das Ferne in das Nahe verwandelte und unser Leben von einem Informationsfluss abhängig machte, der über die Reibung hinausging, die in der “Gutenberg-Galaxie” noch vorhanden war.

Die 1960er Jahre sind also die des Bildes an der Macht. Aber es ist nicht die Phantasie des Slogans, der 1968 “viral” wurde, denn das Bild, das ist jetzt klar, kommt an die Macht als Hauptinstrument zur Kontrolle der Freiheit; es ist nicht in erster Linie ein Mittel zur Befreiung. Das Bild bindet das Individuum an die Realität, indem es die Phantasie anzieht und konditioniert. Der wirtschaftliche Aufschwung zeugt davon, dass die 1960er Jahre das Jahrzehnt waren, in dem die Realität normalisiert und dem Wohlstandsoptimismus angepasst wurde. Heute ist dieser Teufelskreis unauflösbar: Alles ist wirtschaftlich, und er wird durch das Auftreten verfälschender Faktoren in der Medienlandschaft noch komplizierter. Die neue Sprache ist heute in der “Post-Wahrheit” kodifiziert, die keine “Nicht-Wahrheit” ist, sondern eine andere Perspektive von wahr und falsch, als Gleichgültigkeit gegenüber der Wahrheit; wie Ionesco in derImprovisation der Alma rezitiert: “Das falsche Wahre ist das wahre Falsche, das heißt, das wahre Wahre ist das falsche Falsche”.

Auf der planetarischen Bühne ist alles normalisiert, alles ist akademisch, d.h. ein Vorbote semantischer und formaler Normen, die die Strategien des “informierten” Konsums regeln (bis die “Kaufberatung” auf die Bühne kommt, die erhabene Heuchelei der Mittelklasse, die vorschlägt, was zu schätzen ist), um - in den Erwartungen der Propagandazentren - wirtschaftliche Effizienz oder einfache Konditionierung zu erzeugen.

Was ist zu tun? Das Bild auf seinen ursprünglichen “ikonischen” Wert zurückführen (einer Propaganda, die sich in der Kritik an ihrem Gegenstand selbst verwirklicht). Die Ikonokratie ist sowohl ein aktueller Zustand als auch ein utopisches Ideal, wenn sie behauptet, frei von den Mächten zu sein, die die Welt regieren. Das visuelle Vokabular des Jahrzehnts des wirtschaftlichen Aufschwungs ist im Wesentlichen Werbung aufgrund des performativen Willens, der auf alle kreativen Bereiche einwirkt (angefangen bei der Pop Art, zu der Armando Testa fast sofort eine “Erzählung” im Gegensatz zur einfachen Vergötterung des Objekts oder der Botschaft anbietet, die jedoch ikastisch ist, d.h. weitgehend auf abstrakten Parametern beruht). Es ist schwer vorstellbar, dass man darauf verzichten kann, außerhalb der Schemata zu handeln, die die Macht der Medien regeln. Armando Testa hat bereits in den 1940er Jahren, gegen Ende des Krieges, als einer der prägnantesten “Rekonstrukteure” einer Grafik- und Werbesprache gearbeitet, die bereits während der Jahre des Regimes einige brillante Kommunikatoren und Designer hatte. Man darf nicht vergessen, dass Testa von klein auf Künstler werden wollte und dass sein Erfindergeist aus einer noch autarken Vision des künstlerischen Objekts entsprang (in gewisser Weise entsprach ihm das Genie von Bruno Munari, sowohl in der spielerischen Ironie als auch im Design, das mit der entstehenden Industriekultur verbunden war); schließlich übte Testa bei der Ausarbeitung von Sprachen und Ausdrucksformen seine ursprüngliche Vorliebe für die abstrakte Kunst aus. Er hatte mit derars tipographica begonnen und dann bestimmte Bauhaus-Schemata in die Praxis umgesetzt, in einer antiklassischen Logik, die die reale Architektur auf dem Blatt bestimmte (er hatte seine Ausbildung in Turin in Anlehnung an die Zeitschrift “Graphius” absolviert, die in Mailand in den 1930er Jahren mit dem “Campo grafico” konkurrierte, wo auch das Tandem Modiano-Persico arbeitete, die eine parallele Vision zwischen Blatt und Architektur schufen: “Casabella” war das Manifest eines neuen grafischen Designs mit der Absicht einer erweiterten Kommunikation, aber die Konstruktion des Raums wurde zur Architektur mit den Entwürfen von Persico und Nizzoli für die Sala delle Medaglie d’oro und die Costruzione metallica pubblicitaria per il plebiscito, zwei Meisterwerke, die mit den Institutionen des Regimes verbunden sind, aber auch das Negozio Parker, ein Meisterwerk der Einrichtung wie Luciano Baldessaris Bar Craja).

Testa hatte mit Abstraktion und Kommunikation in einigen dialektischen Kunstpaaren experimentiert: Marinetti-Mondrian, aber auch Caravaggio-Michelangelo, und dann der scheinbar calvinistische Minimalismus von Mies van del Rohe, bei dem “das Weniger das Mehr” ist, der aber für den deutschen Architekten aus der Meditation über den objektiven Realismus von Thomas von Aquin, deradequatio rei et intellectus, hervorgegangen ist.

Indem er Malerei, Bildhauerei und Typografie zum Dreiklang seiner Werbevision machte, betrat Testa die italienische Szene mit seinem überragenden Talent, indem er zunächst Werbeplakate herstellte (seins war das für die Olympischen Spiele 1960), dann aber - nach der Gründung des Testa-Studios - mit einer Reihe brillanter Erfindungen nachzog, die genau die neuen Italiener ansprachen, die mit ihrer Wahl am überwältigenden Aufstieg des Landes teilhaben wollten: Caballero und Carmencita, Papalla, Punt e mes, Pippo das Nilpferd, bis hin zum überironischen König Carpano, eine Art ewig lächelnder Narr, der mit einer sympathischen Grimasse zusammen mit den Figuren der Geschichte anstößt; und wieder die schöne Figur des Mannes, der für den Verdauungsapparat Antonetto wirbt, der seinen Magenapparat massiert und damit ein Gefühl des körperlichen Wohlbefindens ausdrückt, dessen Silhouette in Schwarz und Rot vor einem weißen Hintergrund hervorsticht: Genau diese neutrale Basis, wie die Grundierung, die eine Leinwand für den Maler vorbereitet“, bemerkt Tim Marlow im Katalog (Silvana), ”war eine “radikale” Wahl für diese Zeit. Schon in diesen ikonischen Meisterwerken stellt sich Testa als großer Alphabetisierer der Italiener dar: Natürlich muss man sich fragen, ob der Slogan für das Café Paulista “Carmencita sei sei già mia, chiudi il gas e vieni via” wegen des subtilen und ironischen Machismo des caballero, der seine Geliebte mit einem Schwung entführt, der das Geschlecht unterwirft, von der Frauenwelt noch geschätzt wird. Themen, die auch in anderen testianischen Werbespots latent auftauchen, vom Peroni-Karussell bis zu dem von Olio Sasso.

Der große Publizist ging mit Italien spazieren. In den späten 1970er Jahren nahm er zum Beispiel die Essenswende in der Kunst vorweg (mit Spoerri). Aber sein Schinkensessel oder die “Mortadella-Teilung” oder auch die beliebte Wurst, die als Tischdecke für einen Tisch dient, auf dem ein Block Emmentaler in Form eines Fernsehers liegt, sind amüsante Ideen, die mit dem soziologischen Mainstream der Zeit spielen, ohne jedoch einen einzigartigen und unwiederholbaren Ton anzuschlagen, wie es Meret Oppenheims Frühstück im Pelz ein halbes Jahrhundert zuvor getan hatte. In diesem Fall wurde die Werbung indirekt zugunsten der Kunst selbst geopfert.

Die Ausstellung, die in diesen Wochen bis zum 15. September im Ca’ Pesaro zu sehen ist und die der bedeutenden Schenkung zeitgenössischer Kunst von Gemma De Angelis Testa um ein Jahr vorausgeht, soll dem Besucher die unbezwingbare künstlerische Neigung des Autors, seine malerische und plastische Berufung näher bringen - Als Maler aus Berufung geht er manchmal so weit, dass er Imprimitura als strukturelle Farbe des Werks einsetzt - wo seine technischen Fähigkeiten, wenn auch durch eine sehr bewusste formale Kontrolle, nicht immer den gleichen kreativen Impuls haben, der die Werbung und die grafische Forschung bestimmt. Gemma de Angelis Testa unterstreicht den multidisziplinären Kurs, der die Forschung ihres Mannes bestimmt hat, und sieht in dieser Vielseitigkeit der Mittel den Zugang zu einer Modernität, die auch heute noch aktuell ist. Als “Jongleur des Bildes”, d.h. als Beispiel für die erneuerte Kultur der 1960er Jahre, hat Testa eine italienische Tradition der Zwischenkriegszeit nicht verleugnet (ein Beweis dafür ist das Gebäude, das er in den 1980er Jahren für seine eigene Agentur entwarf, ein roter Quader, der von großen Fenstern durchbrochen ist, zwischen Metaphysik und Postmoderne, zwischen Sironi und Aldo Rossi); Genau aus diesem Grund hat Testa ein Kunststück vollbracht, das ihn zum Neubegründer der Bildsprache eines Landes macht, das ein Kandidat für die Zugehörigkeit zur industrialisierten Welt ist, die von der Ethik der Produktion und des Konsums getragen wird, und mit seiner ungehinderten Werbung vollbringt er das Wunder, sozusagen protestantischen Rigorismus und katholische ästhetische Form zu vereinen. Eine Verbindung, die ihn auch zum “Normalisator” des italienischen Genies gegenüber der großen Herausforderung des Fortschritts werden ließ, die vor allem durch Werbekampagnen in Verbindung mit Produkten (Sanpellegrino Bitter, Nastro Azzurro Bier, Pirelli Reifen) und mit kulturellen und massenhaften Ereignissen (die Olympischen Spiele und Einsteins hundertster Geburtstag) oder mit sozialen Kämpfen gegen den Hunger in der Welt, für die Armen, zugunsten der Scheidung, zur Unterstützung der Dissidenten in den östlichen Ländern oder für Amnesty International stattfindet. Das Zeichen, das Testas anspielungsreiche Genialität am besten verkörpert, ist das Symbol des Punt e Mes, das auf verschiedene Weise vervielfältigt wurde (Gemälde, Werbebild, Objekt, Formenspiel), bis es in den fast fetischistischen Manierismus der gigantischen Skulptur aus spiegelndem schwarzem Stahl verfiel, die im neuen Turiner Hochgeschwindigkeitsbahnhof Porta Susa aufgestellt wurde. Die Ausstellung in Venedig schließt mit einer Reihe von Kreuzen, die alle in Anlehnung an die Ikonographie derreclinatio capitis ausgeführt wurden (ein christliches Symbol, das sogar die Grundrisse einiger Kirchen bestimmt hat, bei denen die Achse der Apsis nach links geneigt ist, wie in Santa Prassede in Rom). Das Kreuz mit dem geneigten “Scheitelpunkt” ist fast ein Syllogismus, der sich in der Form des Objekts selbst widerspiegelt: Abstraktion, Erzählung, Synthese. Dies ist das formale Gesetz, an dem sich Testa misst.

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