Der Surrealismus von 1929 in Pisa: gute Idee, weniger gut die Umsetzung

Das Jahr 1929 ist in die Kunstgeschichte als das entscheidende Jahr für das Schicksal des Surrealismus insgesamt eingegangen. In diesem Jahr wurde die 1924 von André Breton (Tinchebray, 1896 - Paris, 1966) gegründete Bewegung mit entscheidenden Ereignissen konfrontiert, die ihre Geschichte unauslöschlich prägen sollten: Man kann sagen, dass einer der Wendepunkte Mitte Februar eintrat, als Breton und Louis Aragon (Paris, 1897 - 1982) einen Brief an verschiedene Vertreter der surrealistischen Bewegung (oder in irgendeiner Weise mit dem Surrealismus verbunden) schickten, um ihre ideologische Position im Hinblick auf mögliche kollektive Aktionen, die die Gruppe in Kürze durchführen würde, zu erkunden. Dies waren die Vorboten der internen Spaltung der Gruppe, die sich in den folgenden Wochen vollziehen sollte. Der Dichter und Kunstkritiker, der seit 1926 Mitglied der Kommunistischen Partei Frankreichs war, hoffte, dass sich die gesamte Gruppe politisch im Sinne der Ideale engagieren würde, die Breton selbst vertreten hatte: Viele der surrealistischen Künstler waren mit den Absichten Bretons zutiefst unzufrieden und trennten sich von der Gruppe, was zu neuen Erfahrungen führte. Aber die Geschichte des Surrealismus erlebte im selben Jahr noch viele andere aktuelle Momente: Im Frühjahr traf Salvador Dalí (Figueres, 1904 - 1989) in Paris ein und wurde von Joan Miró (Barcelona, 1893 - Palma de Mallorca, 1983) in die Bewegung eingeführt, und in der französischen Hauptstadt angekommen, leistete er seinerseits einen grundlegenden Beitrag zum Surrealismus der ersten Stunde, als er sich durch seine Teilnahme an der Produktion des berühmten Films Un chien andalou von Luís Buñuel (Calanda, 1900 - Mexiko-Stadt, 1983) bekannt machte. Wiederum im April veröffentlichte einer der Dissidenten, Georges Bataille (Billom, 1897 - Paris, 1962), die erste Ausgabe der Zeitschrift Documents, und einen Monat später wurde der Collage-Roman von Max Ernst (Brühl, 1891 - Paris, 1976) La femme 100 têtes gedruckt, während im Juni die erste Ausstellung der Gruppe Le Grand Jeu stattfand. Gegen Ende des Jahres veranlasst eine Meinungsverschiedenheit zwischen Breton und René Magritte (Lessines, 1898 - Brüssel, 1967) den belgischen Maler, in sein Heimatland zurückzukehren, und am 15. Dezember erscheint die letzte Ausgabe von La Révolution surréaliste.

Die eingangs kurz zusammengefassten Ereignisse (zusammen mit anderen, die weiter unten behandelt werden) sind Gegenstand einer Ausstellung in Pisa, im Palazzo Blu, mit dem Titel 1929: Der große Surrealismus im Centre Pompidou. Von Magritte bis Duchamp ", die anhand einer Gruppe von Meisterwerken, die (en bloc) aus dem Centre Pompidou in Paris stammen, eine Bestandsaufnahme dieses für den Surrealismus und folglich für die Kunstgeschichte des 20. Die Idee der Ausstellung, die von Didier Ottinger, dem stellvertretenden Direktor des Musée National d’art moderne, kuratiert wird, kann daher nur gut sein, und obwohl es eine umfangreiche Bibliographie zum Thema “Surrealismus 1929” gibt, kann eine Ausstellung, die in der Lage ist, Studien und Forschungen in einem guten, populären Projekt für das breite Publikum zusammenzufassen und über die übliche Blockbuster-Perspektive hinauszugehen, in die Ausstellungen, die Dalí und seinen Weggefährten gewidmet sind, oft verfallen, vom Moment ihrer Ankündigung an nur begrüßt werden. Es ist jedoch bedauerlich, dass die Ausstellung in Pisa ihre Ziele nur teilweise erreicht und sich nicht als eine wirklich prägnante Ausstellung präsentiert, die in der Lage ist, ihre Absichten zu verwirklichen: Die Unzulänglichkeiten werden schon im Titel deutlich, denn die im Titel enthaltenen “Magritte” und “Duchamp” haben nur den Zweck, zwei Namen zu präsentieren, die dem Publikum fremd sind, da sie weder die Hauptprotagonisten der Ausstellung sind, noch als Bezugspunkte dienen können, um eine Spur im Jahr 1929 zu verfolgen. Paradoxerweise wäre es sinnvoller gewesen, den Namen Dalís in den Titel aufzunehmen, was vielleicht vermieden wurde, um nicht den Eindruck zu erwecken, zu sehr der kommerziellen Logik erlegen zu sein, angesichts der Überbelichtung des katalanischen Künstlers in den Medien, aber sicherlich angemessen, um eine Vorstellung davon zu vermitteln, wie bedeutend sein Beitrag zur Bewegung im Jahr 1929 war.

Ein Saal der Ausstellung 1929: Der große Surrealismus im Centre Pompidou. Von Magritte bis Duchamp

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Die Ausstellung beginnt gut (wenn auch ohne besonders originelle Beiträge), indem sie einen kurzen historischen Überblick über die Bewegung für ein Publikum bietet, das mit der Geschichte des Surrealismus vielleicht nicht vertraut ist. Der Besucher stößt zunächst auf die Definition des Surrealismus, wie sie Breton in seinem Manifest von 1924 formulierte (ein “reiner psychischer Automatismus, durch den das reale Funktionieren des Denkens, ohne jegliche Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeglicher ästhetischer oder moralischer Bedenken, sowohl verbal als auch auf andere Weise zum Ausdruck gebracht werden soll”), und zur besseren Erläuterung des Konzepts wird eine kleine Gruppe von Cadavre exquis, die durch das Spiel einiger Surrealisten entstanden sind, im Korridor ausgestellt, der gewissermaßen den Einstieg in die Ausstellung bildet: Bekanntlich war der “exquisite Leichnam” ein Zeitvertreib, bei dem eine Gruppe von Spielern eine Geschichte erfand, wobei jeder nur das letzte Wort kennen durfte, das er vor seinem Zug geschrieben hatte (dasselbe geschah mit Bildern: Ziel war es, eine Zeichnung zu erstellen, und jeder Spieler ließ das Blatt abdecken, so dass nur der letzte vor seinem Zug ausgeführte Teil sichtbar blieb). Diese Praxis wurde von den Surrealisten angewandt, um das “wirkliche Funktionieren des Denkens” zu demonstrieren, das durch dasUnbewusste und ohne die von der Vernunft auferlegten Grenzen aktiviert wird und das die Mitglieder der Bewegung herausstellen wollten, indem sie die freie und zufällige Assoziation von Elementen als Schlüssel zur Offenlegung der von der Psyche erzeugten Mechanismen nutzten. Eine einleitende Funktion hat auch der nächste Raum, der dem Besucher einige Werke der Vorläufer des Surrealismus, vor allem der Künstler der 1916 in Zürich gegründeten Dada-Bewegung, vorstellen will: Mit den Dadaisten hätten die Surrealisten die Tendenz zur kollektiven Aktion und zur Teilnahme an der Gruppe sowie subversive Absichten geteilt, während sie sich durch die Art und Weise, wie sie die künstlerische Aktion auffassten (die für die Dadaisten einen destruktiven Charakter hatte, während für die Surrealisten die Aktion immer konstruktiv war), getrennt hätten. Das Vorhandensein eines Schlüsselwerkes der Dada-Bewegung wie L.H.O.Q. von Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887 - Neuilly-sur-Seine, 1968) markiert einen tiefgreifenden Unterschied zwischen Dada und Surrealismus: Während ersterer Spott und totale Ablehnung bedeutet, orientiert sich letzterer weiterhin an der Tradition. Es ist interessant, sich daran zu erinnern, wie in den 1950er Jahren einer der führenden Künstler der surrealistischen Bewegung, Yves Tanguy (Paris, 1900 - Woodbury, 1955), bei der Aufzählung seiner Lieblingskünstler einige Namen berühmter Maler der Renaissance (Cranach, Bosch, Paolo Uccello) nannte, sowie den eines Zeitgenossen, Giorgio De Chirico (Volos, 1888 - Rom, 1978), der von Breton und seinen Weggefährten mit Interesse beobachtet wurde, da die Assoziationen zwischen unerwarteten Objekten in seinen Werken in gewisser Weise mit der Ästhetik und dem Denken des Surrealismus übereinstimmten (“in seiner Jugend”, erklärte Breton 1928, “vollendete De Chirico das, was für uns die außergewöhnlichste Reise war, die je unternommen wurde”: nämlich die Reise in den Bereich des Traums und des Unbewussten). De Chiricos Haltung gegenüber dem in Griechenland geborenen Maler ist jedoch zwiespältig, da Werke wie die in der Ausstellung gezeigte Lutte Antique (die zu den Werken zum Thema Gladiatoren gehörte) offen verachtet werden, und bald verschlechtert sich das Verhältnis zwischen De Chirico und den Surrealisten auf unheilbare Weise (der italienische Künstler bezeichnet sie in seiner Autobiografie als “eine Gruppe von Degenerierten, Rowdys, Vaterskindern, Müßiggängern, Onanisten und Abulisten, die sich hochtrabend ’Surrealisten’ nannten und sogar von einer ’surrealistischen Revolution’ und einer ’surrealistischen Bewegung’ sprachen”).

Ohne dass dem Zuschauer eine Reiseroute angeboten wird, die die Entwicklung der Bewegung näher beleuchtet, wird er sofort in medias res mit Salvador Dalís Ankunft in Paris im Jahr 1929 katapultiert: Über eine Leinwand laufen die Bilder von Un chien andalou, einem Film, der “aus dem Zusammentreffen zweier Träume” entstanden ist, wie Buñuel in seiner Autobiografie schreiben wird, und der mit seiner aggressiven Aufladung und “getragen von einer traumhaften Logik”, wie Philippe-Alain Michaud in dem dem Film gewidmeten Katalogessay schreibt, “eher darauf abzielt, den Zuschauer mit bizarren oder schockierenden Bildern zu treffen oder zu beunruhigen, als ihn zu verführen”. Dalí beteiligte sich an der Gestaltung des Films (von ihm stammt beispielsweise das Bild der Hand voller Ameisen) und erarbeitete gemeinsam mit Buñuel ein Produkt, das trotz seiner transgressiven Gewalttätigkeit weiterhin eine konventionelle Struktur verwendete, vielleicht weil, wie Michaud vermutet, die beiden spanischen Künstler konzeptionelle Experimente ablehnten, um sich direkt und ausschließlich an die Sensibilität des Publikums zu wenden, wie Buñuel selbst später behaupten sollte. Dalí wurde sofort von den in Paris tätigen Surrealisten geschätzt, die den völlig neuen Charakter seiner Kunst, seine Fähigkeit, sich traumhaften Bildern zu öffnen, und die Kraft seiner Verve lobten. Die Ausstellung in Pisa zeigt einige zentrale Werke, um die Faszination zu kontextualisieren, die Dalí auf seine Kollegen ausübte: Ein Werk wie L ’Âne pourri (“Der verweste Esel”) steht in direktem Zusammenhang mit Un chien andalou, wo das Bild verwesender Eselskadaver auftaucht (“die Verwesung”, schrieb Kurator Ottinger 2006, “wird zum bevorzugten Instrument einer unerbittlichen Kritik am Idealismus”), während Dormeuse, cheval lion invisibles ist eine Komposition, die die Grundlagen von Dalís Methode offenbart, die er selbst in einem in der Zeitschrift Le Surréalisme au service de la révolution veröffentlichten Artikel (mit dem genauen Titel L’Âne pourri) als “eine spontane Methode der irrationalen Erkenntnis, die auf der interpretativ-kritischen Assoziation von Wahnphänomenen beruht”, beschrieben haben soll, und schließlich Hallucination partielle. Six imagenes de Lénine sur un piano (Sechs Bilder von Lénine auf einem Klavier ) ist ein Traum, mit dem der Künstler aus Figueres auf ironische Weise die Beziehungen zwischen Surrealismus und Politik thematisiert, die ihn im Übrigen direkt in die Folgen der Empörung der französischen Kommunisten nach der Veröffentlichung von Dalís Artikel Rêverie in Le Surréalisme au service de la révolution verwickelten.

Eine der interessantesten Abteilungen der Ausstellung im Palazzo Blu ist diejenige mit dem Titel La peinture au défi, die aus dem gleichnamigen Essay stammt, den Louis Aragon 1929 dem Thema der Collage widmete. Als Herausforderung “an die metaphysische Satzung der Malerei, eines Mediums, das von Natur aus nicht ewig ist” (so William Jeffett), wurde die Collage, die im kubistischen Umfeld erfunden wurde (einige Werke von Picasso sind in der Ausstellung zu sehen, auch wenn es sich um Öl auf Leinwand handelt), für die Surrealisten ein weiteres Mittel zur Erforschung des Unbewussten. Es war Aragon selbst, der die Gründe für den Rückgriff auf die Collage erläuterte und die Unterschiede zwischen der kubistischen Collage, der dadaistischen Collage und der surrealistischen Collage festlegte. Diese Technik, so Aragon, konfrontierte den Künstler mit dem Problem des Eintretens des Realen in die Kunst, aber gleichzeitig stellte sie als Mittel zur Schaffung einer neuen Realität auch einen Bruch mit der Realität dar, ebenso wie das Eintreten der Dimension des Wunderbaren in das Kunstwerk: das Wunder, das für Aragon “der Widerspruch ist, der im Realen erscheint”. Und auf dieser Grundlage wird der Unterschied zwischen der kubistischen und der surrealistischen Collage begründet: “Für die Kubisten”, schreibt er, "haben der Poststempel, die Zeitung, die Streichholzschachtel, die der Maler auf die Tafel klebt, den Wert eines Tests, eines Instruments zur Kontrolle der Realität der Tafel selbst. Das aufgeklebte Objekt drückt eine Verbindung mit der realen Welt aus, und die kubistische Collage ist selbst reale Präsenz und Darstellung. Die surrealistische Collage stellt dem Konzept der Präsenz das der Transformation gegenüber: Im Werk eines Künstlers wie Ernst (für den Aragon von einer "poetischenCollage " sprach) ist das Zusammentreffen realer Elemente aus verschiedenen Sphären, die in einem einzigen Raum zusammengefügt werden, in der Lage, eine neue Realität zu schaffen. Max Ernst ist in der Ausstellung mit einigen Tafeln aus La femme 100 têtes vertreten, dem Collage-Roman, der das Konzept des Romans selbst revidieren wollte, mit einem Werk wie Loplop présente une jeune fille, in dem das Alter Ego des Künstlers (“Loplop”, eine Art vogelähnliches Monster, das in mehreren seiner Werke auftaucht) einen Kamee (das Mädchen) zeigt, um die imitatorischen Absichten des Gemäldes zu hinterfragen. Und wenn Tanguys Le phare uns in eine traumhafte Dimension entführt, so veranschaulicht Mirós innovatives Peinture-objet von 1931 eines der neuen Interessen der surrealistischen Gruppe, nämlich das der Malerei als Objekt, das noch Jahrzehnte später Widerhall finden sollte.

Joan Miró, Max Morise, Man Ray, Yves Tanguy, Cadavre exquis (1927; Tusche, Graphit, Farbstift und Collage eines Fragments von Silberpapier auf Papier, 36 x 23 cm; Paris, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Greta Knutson, Tristan Tzara, Valentine Hugo, Cadavre exquis (1929; Farbstift auf Papier, 32,7 x 25 cm; Paris, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Marcel Duchamp, L.H.O.Q. (1930; Graphit auf Fototräger, 61,5 x 49,5 cm; Bild 48 x 33 cm; Paris, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Giorgio De Chirico, Lutte antique (Öl auf Leinwand, 73 x 100 cm; Bild 48 x 33 cm; Paris, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Die Vorführung von Un chien andalou im Rahmen der Ausstellung im Palazzo Blu

Salvador Dalí, L’âne pourri (1928; Öl, Sand und Kies auf Tafel, 61 x 50 cm; Paris, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Salvador Dalí, Dormeuse, cheval, lion invisibles (1930; Öl auf Leinwand, 50,2 x 65,2 cm; Paris, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Salvador Dalí, Halluzination partielle. Six images de Lénine sur un piano (1931; Öl und Farbe auf Leinwand, 114 x 146 cm; Paris, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Max Ernst, Loplop présente une jeune fille (1930/1966; Öl auf Holz, Gips und Gegenständen, 194,5 x 89 x 10 cm; Paris, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Yves Tanguy, Le phare (1926; Öl auf Leinwand mit Streichholzcollage, Holz und Papierboot, 61 x 50 cm; Paris, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Der rhapsodische Rhythmus der Ausstellung führt das Publikum in einen Raum, der der Geschichte des Grand Jeu gewidmet ist, einer einzigartigen Gruppe, die Anfang der 1920er Jahre in Reims auf Initiative einiger Gymnasiasten (René Daumal, Roger Gilbert-Lecomte, Robert Meyrat und Roger Vailland) gegründet wurde, allesamt Dichter oder Schriftsteller, die das Innerste des Unbewussten empirisch erkunden wollten: “rebellische Engel”, schreibt David Liot in seinem Katalogessay, “predigen die Unschuld der Kindheit und nennen sich ’simplistes’, erleben die ’Entregulierung der Sinne’ und die extremen Zustände der Existenz (Schlafentzug, Somnambulismus, Drogen, Alkohol etc.), ohne zu zögern, russisches Roulette zu spielen oder stundenlang mit verbundenen Augen zu gehen, um das Gefühl zu bekommen, sich an der Grenze zwischen zwei Welten zu befinden”. Ihre Realitätsverweigerung hatte ihren Ursprung in den Umwälzungen des Ersten Weltkriegs und sollte sie aufgrund einer gemeinsamen Intention bald in die Nähe der Surrealisten rücken: In der Zwischenzeit wurde das Grand Jeu durch einige Vertreter bereichert, die seine künstlerische Seele verkörpern sollten, wie Maurice Henry (Cambrai, 1907 - Mailand, 1984) und Josef Šíma (Jaromêř, 1891 - Paris, 1971). Vor allem Šíma führte die vier jungen Männer aus Reims in die Malerei ein und untermauerte mit seinen Bildern die fast mystischen Visionen seiner Mitstreiter: In der Ausstellung sehen wir eines seiner " Double Paysage, tempête électrique ", auf dem dieselbe Landschaft, die dem Betrachter wie in einem Traum verschwommen erscheint, zweimal abgebildet ist. Dieses Gemälde, das sich auf ein Ereignis bezieht, das Šímas Vorstellungskraft geprägt hat (die Vision eines Blitzes in einer Gewitternacht), verklärt eine reale Szene in eine metaphysische Dimension, zu der der Maler, der wie seine Freunde in Le Grand Jeu auf der Suche nach einer “experimentellen Metaphysik” ist, nach einer Erfahrung aus erster Hand Zugang hat. Den Idealen von Bretons Gruppe entspricht eher die Kunst des histrionischen Henry, dessen sarkastische surreale Zeichnungen (wie Le suicide est-il une solution? oder À Longchamp) steht von den Vertretern des Grand Jeu den Surrealisten am nächsten und wird einer der wenigen sein, die nach dem Treffen der Surrealisten im März 1929, bei dem der Ausschluss der Mitglieder des Grand Jeu" beschlossen wird (offiziell aufgrund eines Leitartikels von Vailland, der reaktionären Positionen nahe steht, in Wirklichkeit, weil sich die Ideen der beiden Bewegungen als unvereinbar erweisen), den Kontakt zu Breton aufrechterhalten.

Mit einem Sprung von Paris nach Brüssel stellt die Ausstellung die Figur von René Magritte vor: 1929 ist das Jahr, in dem der belgische Maler sich einen Namen macht, indem er in der Zeitschrift Varietés erscheint, der im Jahr zuvor von Paul-Gustave van Hecke (Gent, 1887 - Elsene, 1967) gegründeten Monatszeitschrift, die den Positionen Bretons nahe steht, obwohl van Hecke dem französischen Schriftsteller gegenüber offen feindselig eingestellt ist (er hält ihn für einen “Diktator”, was ihn jedoch nicht daran hindert, Breton die Redaktion der Ausgabe vom Juni 1929 zu überlassen, die dem Surrealismus gewidmet ist). Magritte zeichnet sich durch seine originelle Interpretation des Surrealismus aus, die darauf abzielt, Verbindungen zwischen Bildern und Worten herzustellen: In einem seiner Artikel mit dem treffenden Titel Les mots et les images (veröffentlicht in La révolution surrealiste, ebenfalls 1929) soll der Künstler selbst seine Ideen mit einem Text erläutert haben, der von erklärenden Bildern begleitet wurde, ähnlich denen in Kinderbüchern (“ein Objekt ein Objekt”, so schrieb er am Rande des Bildes eines Blattes, neben dem “le canon” angebracht war, “kümmert sich nicht so sehr um seinen Namen, dass nicht ein anderer, passenderer Name für ihn gefunden werden kann”, oder dass “ein Objekt uns vermuten lässt, dass andere hinter ihm stehen”, oder dass “ein Objekt nie dieselbe Aufgabe erfüllt wie sein Name oder sein Bild”). Diese Beziehungen (die der Konzeptkunst und der Forschung eines Meisters wie Joseph Kosuth um einige Jahre vorausgehen) werden in der bildnerischen Praxis weiter erforscht: Die Ausstellung zeigt die Querelle des Universaux von 1928, ein rätselhaftes Gemälde, das in seinem Titel die quaestio de universalibus aufgreift (den Universalienstreit der mittelalterlichen Scholastik, bei dem es genau um die Beziehung zwischen den Dingen und der Sprache ging und darum, dass wir die Wirklichkeit mit den Begriffen des Wortes vollständig ausdrücken können), und wo ein fünfzackiger grauer Stern vier Wörter (“canon”, “feuillage”, “miroir”, “cheval”) trennt, die die Elemente, für die sie stehen, ersetzen und sich zu einer verfremdenden Landschaft zusammenfügen, die die Fähigkeit des Betrachters anregt, das Wort mit seinem Bezugsobjekt zu verbinden. Ein weiteres für Magrittes Poetik typisches Gemälde ist Le Double Secret, das Porträt eines Mannes, der seine äußere Maske abnimmt und ein leeres Inneres enthüllt, was uns dazu anregt, unsere Wahrnehmung der Realität zu hinterfragen.

Josef Šíma, Double Paysage, tempête électrique (1928; Öl auf Leinwand, 67 x 137 cm; Paris, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Maurice Henry, Der Selbstmord ist eine Lösung? (1929; Tusche auf Papier, 26,9 x 21,1 cm; Paris, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Maurice Henry, À Longchamp (1931; Graphit und Tusche auf Papier, 23,4 x 13,8 cm; Paris, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

René Magritte, Querelle des Universaux (1928; Öl auf Leinwand, 53,5 x 72,5 cm; Paris, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

René Magritte, Le double secret (1927; Öl auf Leinwand, 114 x 162 cm; Paris, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne) " />

Im Obergeschoss scheint der Ausstellungsparcours, der bereits in den ersten sieben Sälen recht unzusammenhängend erschien, mit dem achten Saal, der den Titel Die Gesichter des Surrealismus trägt und dessen Zielsetzung eher unklar bleibt (allgemein ist von einer “Verbreitung” der surrealistischen Bewegung im Jahr 1929 die Rede, und es werden die Figuren von Giacometti und Picasso vorgestellt, die sich damals einigen Vertretern der Gruppe annäherten), noch mehr an Zusammenhalt zu verlieren. Das anschließende Milieu will stattdessen die erotischen Exkurse der Surrealisten untersuchen: Wir kehren zu der bereits erwähnten Sonderausgabe der Zeitschrift Varietés vom Juni 1929 zurück, zu deren Finanzierung Aragon und Benjamin Péret (Rezé, 1899 - Paris, 1959) eine Sammlung erotischer Gedichte mit dem Titel 1929 veröffentlichten und mit Fotografien von Man Ray (Emmanuel Radnitzky, Philadelphia, 1890 - Paris, 1976) illustrierten: Genauer gesagt ist 1929 ein flottes Bändchen von etwa dreißig Seiten, das mit respektlosen Texten (die gemäß einer gewissen französischen Tradition, man denke an den Marquis de Sade, Erotik mit einer gehörigen Portion Antiklerikalismus verbinden) die besten Positionen für jede Jahreszeit präsentieren will. Aber es gab viele Surrealisten, die sich für das Thema Eros interessierten: Es gibt viele Beispiele in der Ausstellung, aber das Werk von Jindřich Štyrský (Dolní Čermná, 1899 - Prag, 1942), Emilie vient à moi en rêve, ein Zyklus von Fotografien, der einen erotischen Traum beschreibt, in dem die Protagonistin vor dem Hintergrund halluzinierter Visionen eine Reihe verschiedener Praktiken ausführt (von Fellatio bis zur Masturbation mit Phallusnachbildungen, von Sapphic Sex mit Tribbing bis zur heterosexuellen Kopulation).

Die Ausstellung schließt mit einem Raum, der der Zeitschrift Documents gewidmet ist, einem Experiment, das auf den Willen der aus der Gruppe ausgeschlossenen Surrealisten zurückgeht, vor allem auf den von Georges Bataille, der sich über die politische Richtung ärgerte, die Breton der Bewegung gegeben hatte und die er im Zweiten Manifest des Surrealismus bestätigte, in dem er die marxistischen Forderungen offen bekräftigte. Documents, das zwischen 1929 und 1930 in fünfzehn Ausgaben in Paris erschien, präsentierte sich als anti-idealistische Zeitschrift, die darauf abzielte, die gröberen materialistischen Aspekte, die die surrealistische Aktion charakterisiert hatten, hervorzuheben: Breton und Bataille trennten sich nicht nur durch ihre Vorstellungen über die politische Gestaltung der Bewegung, sondern auch durch ihre ästhetischen Konzepte (Bretons Vision wurde von Bataille als zu idealistisch angesehen, und in Bezug auf den geringen Materialismus des letzteren schrieb Breton im Zweiten Manifest: "Bataille liebt die Fliegen. Wir nicht: wir lieben die Mitra der alten Beschwörer, die Mitra aus reinem Leinen, vor der eine goldene Klinge steckte und auf der die Fliegen nicht landeten, weil man sie mit Waschungen vertrieben hatte. [...] Es ist anzumerken, dass Bataille die Adjektive schmutzig, senil, ranzig, schmutzig, schäbig, erbärmlich in wahnwitziger Weise missbraucht, und dass diese Worte, weit davon entfernt, ihm zur Beschreibung eines unerträglichen Zustands zu dienen, diejenigen sind, in denen er seine Freude am lyrischsten zum Ausdruck bringt). Und wenn man bedenkt, dass Bataille Un chien andalou sehr schätzte, ist es nicht schwer zu verstehen, welchen Inhalt er am liebsten mochte: die niederen Aspekte der Realität. So finden sich in den Dokumenten viele Bilder, die oft beunruhigend sind, wie die Fotografien von Eli Lotar (Paris, 1905-1969), die das Innere des Schlachthofs von Villette zeigen und sich auf die gröbsten Details beschränken, oder die von Jean Painlevé (Paris, 1902-1989), der als Student der Naturwissenschaften und Makrofotograf Bilder von Details der natürlichen Welt veröffentlichte, die überproportional vergrößert wurden und beim Betrachter verwirrende Empfindungen hervorriefen (und aus diesen Gründen von den Surrealisten besonders geschätzt wurden). Die Nachricht, dass 1930 die Zeitschrift Le Surréalisme au service de la révolution erscheinen wird, ist der letzte Akt der Ausstellung und zeigt, dass die Erfahrungen des Surrealismus von den Ereignissen des Jahres 1929 nicht beeinträchtigt werden und die Gruppe im Gegenteil ihre Vitalität beibehalten wird.

Jindřich Štyrský, Emilie vient à moi en rêve (1933; Silbersalzgelatineabzug, 24 x 18 cm; Paris, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Man Ray, Été, Illustration für 1929, Sammlung von Gedichten von Benjamin Péret und Louis Aragon, 1929 (Paris, Centre Pompidou, Bibliothéque Kandinsky)

Eli Lotar, Aux abbattoirs de la Villette (1929; Silbersalzgelatineabzug, 30,4 x 52 cm; Paris, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Jean Painlevé, Pince de homard ou De Gaulle (1929; Gelatinesilberabzug auf Karton geklebt, 62,7 x 50,4 cm; Paris, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne)

Der Eindruck, den man bei einem Besuch im Palazzo Blu gewinnt, ist der, dass man durch die Räume einer Ausstellung gegangen ist, die von vornherein nicht zu den einfachsten für ein nicht spezialisiertes Publikum gezählt werden kann, die aber in ihrem Versuch, einen organischen Rundgang zu schaffen und ihre Sprache anzupassen, zu einem eher unzusammenhängenden und nicht leicht zu verfolgenden Ganzen führt. Auch kann man nicht sagen, dass die Ausstellung die Schwierigkeit überwindet, die vielen Ausstellungen mit Werken aus einem einzigen Museum gemein ist, nämlich dass sie nicht über genügend Material verfügt, um dem Publikum eine vollständige Ausstellung zu bieten: Das Centre Pompidou beherbergt die wahrscheinlich wichtigste surrealistische Sammlung der Welt, und in seinen Mauern sind Werke und Dokumente erhalten, die die Aufgabe erfüllen können, die Ereignisse von 1929 zu beschreiben. Nach Ansicht des Verfassers handelt es sich dabei eher um ein Problem der Annäherung. Zwei Beispiele von allen: die Tatsache, dass auf die Einleitung ein Sprung von einigen Jahren folgt, der das Publikum bereits in die Ereignisse von 1929 hineinzieht, ohne vorher einen allmählichen historischen Rahmen zu schaffen, und die schwerfällige Präsenz von Picasso, die in der Ausstellung fast gezwungen wirkt, weil sie nicht ausreichend kontextualisiert und angemessen erforscht wird. Dennoch gibt es auch Positives zu vermerken: In diesem Zusammenhang ist sicherlich die Aufmerksamkeit zu erwähnen, die der in Italien wenig bekannten Affäre des Grand Jeu gewidmet wird, die ein wachsendes Interesse seitens der Wissenschaft hervorruft, sowie der abschließende Abschnitt über die Dokumente, der wahrscheinlich der vollständigste der Ausstellung ist.

Insgesamt hat man den Eindruck, dass 1929: Der große Surrealismus im Centre Pompidou. Von Magritte bis Duchamp eine Chance darstellt, die nicht vollständig genutzt wurde: eine Chance, weil Palazzo Blu es klugerweise vermieden hat, eine Ausstellung vorzuschlagen, die vorgefertigt zu sein schien, und weil die Kuratoren ein Projekt vorschlugen, das auf dem Papier sehr gültig war, dem aber keine wirksame Umsetzung zu folgen scheint. Eine Ausstellung mit Werken aus einem einzigen Museum, noch dazu aus einem der bekanntesten und am meisten erforschten Museen der Welt (also eine Ausstellung, die wahrscheinlich nicht allzu innovativ ist, aber dennoch faszinierende Lesarten vorschlagen kann), sollte sich vor allem auf das Projekt der Popularisierung konzentrieren, aber wenn letzteres schwer zu verfolgen ist, wird die Ausstellung darunter leiden. Ähnliche Überlegungen könnten auch für den Katalog angestellt werden: Die kurzen Essays, die die Sektionen unterteilen, bieten einen ausgezeichneten historischen Rahmen für ein Publikum, das in den Surrealismus des Jahres 1929 eingeführt werden möchte, und die Idee, eine kleine Anthologie von Schriften der Surrealisten anzubieten, ist sehr interessant, aber das Fehlen von Einträgen für alle Werke (und, wo vorhanden, Das Fehlen von Registerkarten für alle Werke (und wo sie vorhanden sind, handelt es sich in jedem Fall um Zitate aus früheren Veröffentlichungen), die oft unglückliche Zusammenstellung von Werken und Aufsätzen (die im Übrigen nicht der Reihenfolge entsprechen, in der sie in den Räumen präsentiert werden) und das völlige Fehlen einer Bibliographie tragen dazu bei, die Gesamtqualität des Bandes zu schmälern.

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