Der Sinn von Fabrizio Plessi für Ruinen. So sieht die Ausstellung Plessi Brixia aus

Es war 1986, und Fabrizio Plessi brachte eine seiner berühmtesten Installationen, Bronx, zur Biennale von Venedig mit, die in gewisser Weise der Kunst von Nam June Paik geschuldet war: sechsundzwanzig Fernsehgeräte, die in einer Eisenkonstruktion untergebracht waren, mit dem Bildschirm an der Decke eines engen, dunklen Raumes, sechsundzwanzig Schaufeln in der Mitte, deren Spiegelungen auf den Bildschirmen den Effekt von Wasser erzeugten. In der New York Times schrieb Michael Brenson, der Kunstkritiker der amerikanischen Zeitung, dass Bronx die dramatischste Installation der gesamten Biennale sei. Zwölf Jahre später war Plessi dann zum ersten Mal mit einer Einzelausstellung in Amerika vertreten, und zwar im Guggenheim Museum in SoHo, das 1992 eröffnet und zehn Jahre später geschlossen wurde. Die Aufgabe, sie zu rezensieren, fiel damals Grace Glueck zu, die in zwei Zeilen die Bedeutung von Plessis Kunst zu erfassen vermochte: “die Technologie zu nutzen, um die geheimnisvollen Bereiche der Natur und der Geschichte zu ermächtigen und zu interpretieren, sozusagen das Virtuelle mit dem Realen zu vermischen”. Damals wie heute war Plessi daran interessiert, die Bewegung von Wasser und Feuer sowie den Lauf der Zeit einzufangen.

Der heutige Plessi ist vielleicht nicht mehr der experimentelle Künstler der 1980er und 1990er Jahre: Er ist einer der bekanntesten Künstler Italiens, der im Ausland wahrscheinlich mehr geschätzt wird als im eigenen Land, und er hat überall ausgestellt, oft mit Projekten, die alles andere als erfolgreich sind, die sich in Dimensionen bewegen, die kaum mehr als dekorativ sind (eines davon: der Weihnachtsbaum 2020 in Venedig), oder einfach nur kadenziert, Wiederholungen von bereits früher vorgeschlagenen Werken, die dem Déjà-vu-Effekt nicht entgehen. Ein Künstler, der von Anfang der 2000er Jahre bis heute sich selbst treu geblieben ist: Wenn er nicht gezwungen ist, eine Aussage zu machen, kann die Kunst von Fabrizio Plessi die ganze Spannung, die seine Werke aufrechterhält, freisetzen. Plessis jüngstes Projekt trägt den Titel Plessi heiratet Brixia und ist eine Serie von fünf Interventionen, die der aus der Emilia-Venezia stammende Künstler in dem Jahr, in dem die lombardische Stadt italienische Kulturhauptstadt ist, nach Brescia bringt, in die Räume von Santa Giulia und das Kapitolium. Es handelt sich zum Teil um Werke, die man schon gesehen hat, und die ungesehenen gehören nicht einmal zu den interessantesten der Gruppe. Es handelt sich jedoch auch um Interventionen, die ihre Kraft aus dem Kontext beziehen, der sie beherbergt, was im Falle des von Ilaria Bignotti kuratierten Projekts besonders geeignet ist, den elektronischen Neobarock dieses Künstlers hervorzuheben, der seit mehr als vierzig Jahren mit Video arbeitet, obwohl er dazu neigt, die Definition des “Videokünstlers” abzulehnen, und dies zu Recht. Plessi gleicht eher einem Bildhauer als den jungen “Videokünstlern”, die sich heute vermehrt mit anstrengenden Filmen oder Dokumentationen mit cineastischem Einschlag präsentieren. Plessi sieht Video so, wie ein Bildhauer Marmor sieht: seine Arbeiten haben mit Formen, mit Licht, mit Bewegung zu tun und nicht mit narrativen Inhalten (in der Tat gibt es in Plessis Arbeiten keine Erzählung). Das Video ermöglicht es ihm, wie ein Bildhauer mit dem Meißel zu arbeiten, indem es die zeitliche Dimension hinzufügt: “Eine manipulierte, komprimierte, heterogene, synchrone Zeit, die der Künstler nach Belieben einsetzt, ohne Chronologien zu respektieren”, schreibt Alberto Fiz. “Sein Ziel ist es, ein totales, wagnerianisches Kunstwerk zu schaffen, in dem Klang, Architektur, Skulptur und Technologie nebeneinander bestehen und das Spektrum der Vision erweitern”.

Plessi ist ein Künstler, der das Natürliche mit dem Künstlichen, das Ephemere mit dem Ewigen koexistieren lässt, wobei er das Video nicht als grammatikalische Struktur, sondern als poetisches Medium verwendet, das die barocke Opulenz seiner visuellen Bilder noch verstärkt. Das Video wird in Plessis Werk “in seinen Werten als Behälter, als Übermittler von Bildern und Tönen, als Kasten, der den Raum unterbricht, als Simulakrum und als zeitlicher Stabilisator aufgenommen”, wie Achille Bonito Oliva schreibt. Der besetzte Raum wird durch Projekte, die mit einer Bildsprache verbunden sind, die in der Lage ist, sich mit der technologischen Komplexität und den tiefen Strukturen des psychischen Universums zu messen, die durch den Bezug auf primäre und elementare Materialien wie Wasser, Feuer, Luft und Erde aktiviert werden, investiert und somit verändert“. Die ”evokative Kraft des Rückbezugs auf die Natur und ihre Bewegungen", wie Bonito Oliva es nannte, ist in Plessis Werk auch dann stark, wenn seine Werke nicht die Natur zum Gegenstand haben, sondern mit der Antike in Beziehung gesetzt werden, wie im Fall der Werke, die Plessis Brautweg in Brixia unterbrechen.

Plessis Idee ist es, eine Art Ehe zwischen ihm und der Stadt und ihren Einwohnern zu feiern, um, wie es in der Präsentation heißt, “eine Botschaft der Verantwortung und des Bewusstseins für das historische, archäologische und ikonografische Erbe von Brescia” zu vermitteln.durch eine “Reise, die die Spuren und das Erbe der Stadt hervorhebt und sie durch Plessis charakteristisches technologisches und multimediales Alphabet neu interpretiert, d.h. mit Licht, Ton und bewegten Bildern”. Abgesehen von der vielleicht etwas naiven (und sogar etwas unbescheidenen, könnte man sagen) Art des Projekts und der dahinter stehenden Absichten (wir haben noch nie von einem Künstler gehört, der die Absicht hegt, eine ganze Stadt zu heiraten, obwohl die Metapher jenseits der Spielereien in einem tieferen Sinne gelesen werden könnte, nämlich als Akt der Treue des Künstlers zum Erbe der Stadt), ist Plessis Werk eine Metapher, die nicht nur eine Metapher ist, sondern auch eine Metapher für das Erbe der Stadt.Akt der Treue des Künstlers gegenüber seinen Vorgängern, als ob er damit sagen wollte, dass auch die radikalsten und subversivsten Künstler nicht umhin können, die Vergangenheit zu vergessen), ist es unbestreitbar, dass das Staunen, das Plessis elektronische Skulpturen hervorrufen, durch die Spuren der alten Vergangenheit Brescias gleichsam verstärkt wird, auch wenn die Vorgehensweise des Künstlers nicht neu ist: Er arbeitet mit dem kollektiven Gedächtnis eines Ortes, um das Partikulare zu überschreiten und das Universelle zu berühren. Wenn sich Plessis Werke an den Ruinen messen, weicht seine Haltung nicht allzu weit von der Stimmung der Künstler ab, die ihm in den letzten zweihundertfünfzig Jahren vorausgegangen sind, zumindest seit Füssli: Sie drücken die Unruhe des Menschen angesichts seines Schicksals aus. In seinem Fall mit einem Sinn für das elektronisch Erhabene, wie man es nennen könnte, der in die Formen von Archetypen in Bewegung übersetzt, was man in Brescia in den Räumen der Santa Giulia beobachten kann, und der die Dimension der Zeit hinzufügt, indem er den Betreffenden auf einem zeitlichen Vektor transportiert, der sowohl linear (Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft) als auch zyklisch ist. Spätestens seit der Documenta 1987 in Kassel, wo er Rom vorstellte, eine szenografische Installation, in der sich der Künstler eine Art Triumphbogen in Ruinen vorstellte, der aus Steinen und Videos mit Bildern von fließendem Wasser bestand, begann Plessi, die Vergangenheit mit dieser Haltung zu konfrontieren: Mit dieser theatralischen, effektvollen Installation vertraute Plessi seine Unruhe, sein Staunen den Bildern an. In den folgenden dreißig Jahren drückte er seine Gefühle mit Werken aus, die sich durch eine größere Unmittelbarkeit auszeichneten, und auch durch eine offensichtlichere Leichtigkeit, könnte man sagen, aber seine Werke haben weder ihren Charme verloren, noch hat ihre evokative Kraft abgenommen.

Es gibt keine feste Route, um in Plessi heiratet Brixia einzutauchen. Normalerweise besucht man Santa Giulia von der Abteilung aus, die der frühmittelalterlichen Kunst gewidmet ist. Daher ist das erste Werk, dem man auf dem Rundgang begegnet, eines der beiden bisher nicht gezeigten Werke, die schwebende Santa Giulia: Hier hat der Künstler eines der bekanntesten Werke des Museums, die gekreuzigte Santa Giulia aus dem 17. Jahrhundert, die Giovanni Carra zugeschrieben wird, in ein Video übersetzt und ihr Bewegung und eine goldene Fassade verliehen. Die Vorhänge der Skulptur werden in Plessis Video von einer leichten Brise bewegt, die die Bedeutung des Flusses der Zeit und der Geschichte annehmen soll: Der zeitgenössische Besucher wird Zeuge des Opfers des gemarterten Heiligen am Kreuz. Andererseits spielt die Vergoldung, ein typisches Element der jüngsten Werke von Fabrizio Plessi, auf die Stärke seines Glaubens an: Gold steht für ihn für Licht, für Unbestechlichkeit, es ist der “Traum von einer besseren Welt”, wie er selbst in einem Interview sagte. Gold erinnert aber auch an die Eitelkeit, an die Vergänglichkeit des Daseins: Plessi selbst unterstreicht dies in einigen der Zeichnungen, die den zweiten Teil der Ausstellung La mia testa è un foglio A3 (Mein Kopf ist ein A3-Blatt) bilden, der im Sala dell’Affresco eingerichtet ist. Hier kann das Publikum etwa achtzig Zeichnungen für Projekte im Zusammenhang mit der Ausstellung sehen, die 2020 Gestalt annimmt. Eine Gelegenheit also, den kreativen Prozess des Künstlers kennenzulernen (Plessi selbst hat gesagt, dass das Zeichnen für ihn eine Art biologische Notwendigkeit ist), aus erster Hand zu sehen, wie seine Vorstellungskraft arbeitet, bevor seine Werke Gestalt annehmen, und auch einige der Kommentare des Künstlers zu seinen Werken zu lesen. So findet sich auf einigen Blättern ein leicht abgewandeltes Shakespeare-Zitat (ausHeinrich VI.): “Die Herrlichkeit ist wie ein goldener Wasserkreis, der sich immer weiter ausdehnt, bis er sich im Nichts auflöst”. Dies ist die Stimmung, die zum Beispiel die Colonne colanti, ein Werk in der römischen Abteilung von Santa Giulia, beseelt: drei Leinwände mit ebenso vielen Bildern korinthischer Säulen, die zunächst stabil, prächtig und prächtig sind und dann auf einen Zerfallsprozess zusteuern, in dessen Verlauf wir sie schmelzen und zu Boden tropfen sehen, bis sie verschwinden. Die Idee der tropfenden Säule ist nicht neu: Plessi hatte bereits 2019 eine ähnliche Arbeit in den Terme di Caracalla in Rom präsentiert. In seiner Bildsprache steht die Säule für den Versuch, sich in Richtung Ewigkeit zu erheben, der an der Endlichkeit unserer Existenz scheitert: Zu einer sozusagen “pessimistischen” Konnotation fügt Plessi jedoch auch eine eher proaktive hinzu, als wolle er sagen, dass die Ruinen der Vergangenheit das Erbe der Geschichte sind und als solche Werte enthalten, weshalb wir uns um sie kümmern müssen.

Ebenfalls in der römischen Abteilung ist Unterwasserschätze zu sehen, ein weiteres Wiederaufgreifen früherer Werke: Hier werden die Mosaike des römischen Brescia vom Wasser überflutet, ein weiteres Element, das seit Beginn von Plessis Forschungen präsent ist. Das fließende Wasser verbirgt und enthüllt immer wieder die Formen der Mosaikböden des antiken Brixia und spielt damit auf die Wirkung des unbarmherzigen Laufs der Zeit auf die Werke der Menschen und auf unsere Erinnerung an, die in den Wellen der Geschichte schwimmt. Dann geht es weiter zur Basilika San Salvatore, wo wir ein weiteres, völlig neues Werk bewundern können, das speziell für diesen Ort geschaffen wurde: Plessi heiratet Brixia, das Werk, das der Ausstellung den Titel gibt, ist ein monumentaler Ring aus vergoldetem Metall, der auf die Verbindung des Künstlers mit der Stadt anspielt und in dessen Inneren eine goldene Flüssigkeit fließt, als Symbol der Wiedergeburt, der Verwandlung, der Palingenese. Ein Werk mit positiven Tönen: “Der Ring”, so heißt es im Führer, “wird zu einer mächtigen Ikone und einem Aufruf zur Bildung, zur Liebe und zum Respekt vor der Geschichte”, er ist “das Symbol des Vertrauens und der Loyalität der Kunst gegenüber dem Publikum und des Publikums gegenüber der Kunst: Der Betrachter tritt mit dem Werk in einen Dialog und einen Austausch, der auf Gegenseitigkeit und der Anerkennung gemeinsamer Werte beruht”. Der Ring ist zweifellos die szenografischste Intervention der Ausstellung: Er nimmt fast das gesamte Kirchenschiff der Basilika San Salvatore ein, auch wenn er, wie alle anderen Interventionen der Ausstellung, respektvoll an die historischen Räume angrenzt, auch unter Berücksichtigung der Tatsache, dass die Basilika ein musealer Raum ist und in der Vergangenheit andere Interventionen beherbergt hat, die vielleicht noch wirkungsvoller waren, wie die von Navarro Baldeweg im Jahr 2020. Es ist aber auch das didaktischste und einfachste der fünf Werke, die Plessi nach Brescia gebracht hat. Der Rundgang endet schließlich im Kapitol, wo das Publikum die Capita aurea bewundern kann: drei große schwarze Leinwände mit ebensovielen Köpfen aus Bronze, die nach und nach schmelzen und in einem Becken aus flüssigem Metall verschwinden, das wiederum in den Augen des Betrachters verschwindet und die Leinwand schwarz zurücklässt: Danach beginnt der Zyklus von neuem. Wieder eine Vanitas: Die Zeit fließt und löst den irdischen Ruhm auf, um dann aus ihrer eigenen Asche wiedergeboren zu werden.

Plessiheiratet Brixia setzt die Reihe der Ausstellungen fort, in denen sich der Künstler mit dem Erbe der Vergangenheit auseinandersetzt: Er hatte sich bereits in Venedig(Das Goldene Zeitalter) und Rom(Das Geheimnis der Zeit) an ähnlichen Aktionen versucht, um nur die beiden jüngsten Beispiele zu nennen, und dann wieder die Ausstellungen im Tal der Tempel in Agrigento oder in der Camera dei Giganti im Palazzo Te in Mantua. Nicht erst seit heute ist Plessi von Ruinen fasziniert, nicht erst seit heute spürt er die Verlockung der Antike, die seine Phantasie anregt, und vor allem die Absicht, das Kunstwerk dem Lauf der Zeit zurückzugeben, belebt die Kunst von Plessi seit seinen Anfängen.Plessis Kunst seit den Anfängen seiner Karriere sowie sein Wunsch, Wärme und Menschlichkeit aus einem Medium zu befreien, das normalerweise als kalt, distanziert und algebraisch gilt, wie das Video. “Der Gesellschaft des Spektakels und den Gespenstern des Fernsehens, Sprachen, in denen das Digitale das Symbolische delegitimiert hat”, schreibt Marco Tonelli, "setzt Plessi das Spektakel des Kunstwerks als Rückkehr zum Symbolischen oder vielmehr zum Fluss der Geschichte entgegen. Ein flüssiges Medium wie das Video ist daher für die Poetik des Künstlers besonders förderlich, vor allem wenn es darum geht, sich mit der Geschichte zu messen.

Plessis Werk selbst ist, ganz im Sinne seiner Intentionen, ephemer, und wenn die Ausstellung geschlossen wird, wird es höchstwahrscheinlich nur in der Erinnerung derjenigen, die es gesehen haben, oder allenfalls in Zeichnungen weiterleben. Die Poesie von Plessis Werken, die zugleich technologisch und ursprünglich sind, liegt in ihrer Fähigkeit, den Betrachter einer ungreifbaren Materie näher zu bringen, sei es Wasser oder fließende Zeit, in der momentanen, flüchtigen und unwiederholbaren Begegnung mit einer Projektion in Bewegung, die den Betrachter zum Wesen dessen macht, was er sieht. Auch aus diesem Grund haben seine Werke, seine Videoskulpturen, viel mehr mit dem Realen als mit dem Virtuellen zu tun.

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