Der reife Tintoretto zwischen technischen Innovationen und erhabenen Porträts: die Ausstellung in Venedig (geht in die USA)

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 25/01/2019
Categories: Rezensionen zur Ausstellung / Disclaimer

Es besteht kein Zweifel, dass das außergewöhnliche Wunder des Sklaven, das monumentale Gemälde, das Tintoretto (Jacopo Robusti, Venedig, 1519 - 1594) 1548 für die Scuola Grande di San Marco malte, eine Art Zäsur zwischen der jugendlichen Phase seiner Karriere und den Jahren seiner Reife darstellt: Ausgerechnet am Ende der Ausstellung über den jungen Tintoretto, die die Gallerie dell’Accademia in Venedig von Ende 2018 bis Anfang 2019 anlässlich des 500. Geburtstages des Künstlers veranstaltete, fand das beeindruckende Öl auf Leinwand seinen Abschluss: Es erzählt vom post mortem vollbrachten Wunder des Heiligen Markus, der eingriff, um einen Sklaven vor der Folter zu bewahren, der sich nur der Verehrung schuldig gemacht hatte und deshalb von seinem Herrn verurteilt worden war. Zwei der größten Gelehrten des venezianischen Künstlers, Robert Echols und Frederick Ilchman, haben das Wunder des Sklaven als einen Wendepunkt in der Karriere des venezianischen Künstlers, aber auch in der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts. Dieses kraftvolle Gemälde, das kurz vor der Jahrhundertmitte auf die Lagunenbühne kam, brachte eine ganze Reihe von Neuerungen mit sich: eine nie dagewesene Dynamik, Figuren in einem viel größeren Maßstab, als die Zeitgenossen in ähnlichen Werken zu sehen gewohnt waren (und so kühn verkürzt, dass sie im Begriff zu sein schienen, das Bild zu verlassen), der enge Dialog mit der Kunst Michelangelos, der höchst dramatische Einsatz von Licht.

Dies war das Ende der Ausstellung über den jungen Tintoretto in der Gallerie dell’Accademia und gleichzeitig der Beginn der Ausstellung Tintoretto 1519 - 1594, die im Dogenpalast in Venedig zu denselben Daten (d.h. vom 7. September 2018 bis zum 6. Januar 2019), aber mit einer zweiten Station in Washington vom 10. März bis zum 7. Juli 2019 (und kuratiert von den bereits erwähnten Echols und Ilchman) stattfinden wird. Eine Ausstellung, die darauf abzielt, die reife Phase von Tintorettos Schaffen in ihrer Gesamtheit nachzuvollziehen: In gewisser Weise ist sie daher als Ergänzung zu der Ausstellung in der Gallerie dell’Accademia gedacht, aber auch als eigenständige Ausstellung, obwohl sie zusammen mit der anderen gedacht ist. Wenn man von den Ausstellungen absieht, die nur begrenzte Aspekte des Schaffens des venezianischen Künstlers beleuchtet haben, war die letzte monografische Ausstellung, die im Gegenteil ihren Rahmen erweitern wollte, diejenige im Prado im Jahr 2007 (die ihrerseits die erste nach siebzig Jahren Abwesenheit von Ausstellungen über Tintoretto war): Die unmittelbar vorhergehende war die 1937 in Venedig organisierte), gefolgt von der bescheideneren Ausstellung in den Scuderie del Quirinale im Jahr 2012. Die Ausstellungen in Venedig und Washington folgten auf neue Entdeckungen (vor allem dokumentarischer Art), die dazu beitrugen, einige wichtige Werke Tintorettos besser einzuordnen und die Perspektive der Madrider Ausstellung von 2007 zu erweitern, indem zwei wichtige Themen vertieft wurden, nämlich die Porträtmalerei und die Arbeitstechniken.

Man muss auch bedenken, dass eine Ausstellung über Tintoretto immer einäußerst kompliziertes Unterfangen ist, da die meisten seiner bedeutenden Werke unbeweglich sind und sich alle im historischen Zentrum von Venedig befinden: Es wird daher nie möglich sein, eine Ausstellung zu veranstalten, die wirklich alle Werke Tintorettos an einem Ort vereint. Aus diesem Grund und wegen des engen Bandes, das den Maler mit seiner Stadt verbindet (Tintoretto hat Venedig nie verlassen, und von den großen venezianischen Malern der reifen Renaissance war er der einzige, der aus der Stadt stammte, denn auf eine Stufe mit ihm kann man nur Tizian stellen, der aus Cadore stammte, Jacopo Bassano ein anderer Maler aus dem Hinterland, und Veronese, und Sebastiano del Piombo, der den größten Teil seiner Karriere außerhalb von Venedig verbrachte), kann die Hauptstadt der Lagune nur der ideale Ort für eine Ausstellung sein, die das Ziel hat, die Kunst Tintorettos gründlich zu würdigen.

Ein Saal der Ausstellung Tintoretto 1519 - 1594

Ein Saal der Ausstellung Tintoretto 1519 - 1594

Ein Saal aus der Ausstellung Tintoretto 1519 - 1594

Eine Erkundung, die von einem der glücklichsten Momente seiner Karriere ausgeht: der Erfolg, der auf das Wunder des Sklaven folgte, hatte den doppelten Effekt, dass der Maler immer mehr Aufträge erhielt, aber auch, dass er immer mehr Kritik von seinen Kollegen erntete, die die Neuerungen, die Jacopo Robusti eingeführt hatte, auch in Bezug auf die Technik, kaum tolerierten. Es lässt sich nicht leugnen, dass Tintoretto ein etwas raubgieriger Künstler war: Ein Anliegen, das während seiner gesamten Laufbahn konstant blieb, war das, seine Rivalen zu übertreffen, indem er so viele Werke wie möglich schoss, um ständig neue Aufträge zu erhalten. Um dieses Ziel zu erreichen, war Tintoretto stets bestrebt, die Ausführungszeit seiner Werke auf ein Minimum zu beschränken: Diese Neigung war der Grund für seine ganz besondere Pinselführung, die zwar an Details “sparte”, aber eine originelle, in der Geschichte der venezianischen Malerei noch nie dagewesene Dynamik erzeugte und den Betrachter schließlich voll und ganz einbezog. Der Künstler, so schreibt Roland Krischel in seinem Katalogessay (der genau dieser Technik gewidmet ist), “benutzte den freien, skizzenhaften Pinselstrich zu den unterschiedlichsten Zwecken: zum Beispiel, um Mühe zu sparen, wenn es sich um ein Werk handelt, das nur aus der Ferne oder gegen das Licht sichtbar ist; um zwei verschiedene Realitätsebenen oder Existenzformen zu unterscheiden; um den Betrachter in eine aktivere visuelle Erfahrung zu verwickeln [...]. Das schnelle Auftragen des Pinsels - in einzelnen Strichen, in Flecken, in Pinselstrichen - lässt das Auge nicht ruhen, was ein Gefühl der Bewegung erzeugt. Vor allem aber zeugt dieser expressive und lebendige Pinselstrich von der emotionalen Beteiligung des Künstlers - und vermittelt dies dem Betrachter”. Diese kühne Forschung ist vielleicht das deutlichste Stilmerkmal des reifen Tintoretto, wie ein Gemälde wie die Schöpfung der Tiere zeigt, das kurz nach dem Erfolg des Sklavenwunders entstand (es lässt sich ungefähr in die Zeit zwischen 1550 und 1553 datieren). Es gehört zu einer Reihe von Gemälden für die Scuola della Trinità, die Episoden aus dem Buch Genesis darstellen sollten, und zeichnet sich durch den starken Sinn für Bewegung aus, den der Künstler den Figuren verleiht: Der Ewige Vater schwebt in der Luft, die Tiere folgen ihm und gehen ihm voraus und scheinen ihn in ihrem Wettlauf mitreißen zu wollen, was durch ein übernatürliches Licht unterstrichen wird (wie jenes, das einen Heiligenschein um den kleinen Hund am Ufer erzeugt).

Im gleichen Saal ist auch Platz für ein Werk wie der Heilige Martial in der Glorie zwischen Petrus und Paulus, das etwas älter ist (es stammt aus dem Jahr 1549), aber funktionell ist, um den Besucher mit einem der “Dreh- und Angelpunkte” der Kritik Tintorettos bekannt zu machen: das Schild mit der Aufschrift “Michel Angelos Zeichnung und Tizianos Kolorit”, das der Überlieferung nach der Künstler als junger Mann an eine Wand in seinem Atelier gehängt hat. Die Zeichnung als Konzept und Planung vor dem endgültigen Entwurf des Gemäldes, das Kolorit als direkter und unmittelbarer Farbauftrag auf der Bildfläche: ein Gegensatz, der seit jeher als eine Art Rivalität zwischen der Vernunft auf der einen und den Sinnen auf der anderen Seite gelesen wurde. In der Mitte des 16. Jahrhunderts begann die ästhetische Debatte jedoch zu fragen, ob es nicht möglich sei, diese beiden gegensätzlichen Pole zu vereinen. Wahrscheinlich wollte sich Tintoretto bewusst als der Künstler präsentieren, der in der Lage war, die beiden Positionen miteinander zu versöhnen, indem er eine Kunst vorschlug, die modellierte Figuren in der Art der Florentiner und eine intensive, gesättigte Farbe, die direkt auf die Natur blickte, wie die der Venezianer, verband. Der Heilige Martial ist ein Werk, in dem diese Absicht Tintorettos unverkennbar ist: Die beiden Heiligen, die zu Füßen von Martial auf Wolkenthronen sitzen, erinnern nicht nur in ihrer Modellierung, sondern auch in ihrer Pose an Michelangelo (sie sehen aus wie die Propheten der Sixtinischen Kapelle), und die Farbgebung ähnelt der von Tizian. Die Nähe zu Michelangelo wird dann deutlich, wenn der Künstler direkt die Werke des großen toskanischen Künstlers studiert (auf der Ausstellung in Venedig sind zwei Studien zu sehen, eine von Michelangelos Tag und eine von Michelangelos Dämmerung in den Medici-Kapellen), die auf der Leinwand mit heroischen und ausladenden Figuren wie denen des Heiligen Andreas und des Heiligen Hieronymus wiedergegeben werden, was dank der sorgfältigen Analyse der bildhauerischen Vorlagen möglich ist.

Ebenso stark und intensiv (wenn auch von anderer Art) sind die Aktdarstellungen von Tintoretto, denen die Ausstellung in Venedig einen ganzen Saal widmete. Auch hier knüpft Jacopo Robusti an eine Tradition an, die in den weiblichen Akten von Giorgione und Tizian ihren Höhepunkt erreicht hatte: Es handelt sich um von ausgeprägter Erotik umhüllte Akte, die zumeist in den Kontext mythologischer oder biblischer Themen gestellt und zur Ausschmückung von Privaträumen angefordert wurden. Im Gegensatz zu Tizian, der seine Akte deutlich sinnlicher gestaltete, bevorzugte Tintoretto einen dramatischeren Ansatz und wechselte von Zeit zu Zeit das Register: In den alttestamentarischen Szenen, die im Prado aufbewahrt werden, Joseph und Putiphars Frau und Judith und Holofernes, sehen wir in ersterer eine Szene mit lasziven Konturen und expliziter Sinnlichkeit, während in letzterer der Rausch des assyrischen Anführers, der ihn dazu bringt, sich schlaff auf seinem Bett hinzugeben, durch die gewalttätige Entschlossenheit von Judith ausgeglichen wird, die sich mit ihrem Schwert auf ihn stürzen will. Diese unscharfe Grenze zwischen den verschiedenen Gattungen wird, wie Miguel Falomir bemerkt hat, in einem der bekanntesten erotischen Meisterwerke Tintorettos, Susanna und die alten Männer, so unscharf wie nie zuvor: Obwohl das Thema dem Betrachter des 16. Jahrhunderts moralische Lehren suggerieren soll (die Protagonistin ist in Wirklichkeit die biblische Heldin, die ihre Reinheit durch zwei lüsterne alte Männer bedroht sieht, die ihr drohen, sie des Ehebruchs zu bezichtigen, wenn sie sich ihnen nicht hingibt: Die Situation wird in extremis durch den Propheten Daniel gelöst, der Susanna vor ihrer Verurteilung rettet und die beiden Verleumder anklagt, indem er ihren Betrug beweist), der Verwandte scheint fast eingeladen zu sein, sich den alten Männern anzuschließen (mit “der Präsenz des Spiegels”, schreibt Falomir, “und den bewusst gegensätzlichen Positionen der beiden Voyeure [....]”, die “dazu anregen, sich den Körper der Frau aus verschiedenen Blickwinkeln vorzustellen, was ein metakünstlerisches Spiel hervorruft, das den ersten bekannten Besitzer des Gemäldes, den französischen Maler Nicolas Régnier, verführt haben muss”), und am Ende fühlt sich dieser “lächerlich, weil er sich mit den beiden lüsternen alten Männern identifiziert hat, Figuren, die in einer bestimmten Literatur jener Zeit immer wieder Gegenstand des Spottes waren”. Es besteht jedoch kein Zweifel daran, dass der erzählerische Charakter der mythologischen oder biblischen Werke Tintorettos (vor allem der offenkundig erotischen) das hervorstechendste Merkmal dieses Bereichs seiner Produktion bleibt.

Tintoretto, Erschaffung der Tiere (1550 - um 1553; Öl auf Leinwand, 151 x 258 cm; Venedig, Gallerie dell’Accademia)

Tintoretto, Die Erschaffung der Tiere, Detail

Tintoretto, Heiliger Martial in der Glorie zwischen den Heiligen Petrus und Paulus (1549; Öl auf Leinwand, 386 x 181 cm; Venedig, Kirche San Marziale)

Tintoretto, Sankt Andreas und Sankt Hieronymus (1552; Öl auf Leinwand, 225 x 145 cm; Venedig, Gallerie dell’Accademia). Ph. Kredit Francesco Bini

Tintoretto, Joseph und die Frau des Putiphar (um 1552-1555; Öl auf Leinwand, 54 x 117 cm; Madrid, Museo Nacional del Prado)

Tintoretto, Judith und Holofernes (ca. 1552-1555; Öl auf Leinwand, 58 x 119 cm; Madrid, Museo Nacional del Prado)

Tintoretto, Susanna und die alten Männer (um 1555; Öl auf Leinwand, 147 x 194 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie)

Die folgenden drei Abschnitte der Ausstellung boten dem Publikum die Möglichkeit, sich auf eine einzigartige und lange Reise in die Technik Tintorettos zu begeben: Dies war einer der Höhepunkte (und auch einer der überzeugendsten) der Ausstellung im Dogenpalast. Der erste der drei Schwerpunkte befasste sich mit der Grundlage, von der der Maler seine Gemälde ausging: dem Studium der Figur in Aktion. Tintorettos Interesse an der menschlichen Figur führte dazu, dass er nicht nur Skulpturen untersuchte, sondern auch lebende Modelle, die es ihm ermöglichten, die Anatomie und die Posen, die später die Figuren in den Kompositionen belebten, mit äußerster Sorgfalt zu erfassen (eine Praxis, die der Künstler nie aufgegeben hat: wir haben Dokumente, die belegen, dass Tintoretto auch in den letzten Jahren seiner Karriere weiterhin lebende Modelle verwendete). Die Figuren wurden dann in quadratischen Rastern eingerahmt (wie in der Figur eines bekleideten Mannes, der auf einem Pferd reitet, eine Studie für einen Reiter, der in der großen Kreuzigung erscheint, die 1565 für die Scuola Grande di San Rocco ausgeführt wurde), was es dem Künstler ermöglichte, den Maßstab der endgültigen Komposition zu erhalten (die endgültige Studie war funktional für die direkte Übertragung der Figur auf die Leinwand). Die Quadrettatura war die letzte Phase der Studie: Die Figuren wurden zunächst nackt dargestellt, dann fügte der Künstler die Kleidung mit aufeinanderfolgenden Bleistift- oder Kreidelinien hinzu (dies war eine typische Praxis der Künstler der Renaissance). Dies wird deutlich, wenn man den halb liegenden männlichen Akt betrachtet, eine Studie für eine Figur an der Decke der Scuola Grande di San Rocco, bei der einige Bleistiftstriche die Rüstung andeuten, die die Figur in der endgültigen Fassung des Werks tragen würde. Erst am Ende wurde das Gitter hinzugefügt.

Der Künstler nutzte jedoch nicht nur das Medium der Zeichnung, um seine Kompositionen zu studieren. Eine von Tintorettos einzigartigsten Techniken war die Verwendung von Miniaturtheatern, auf denen er gelenkige Holzfiguren aufstellte und sie in den Posen arrangierte, die die Figuren im fertigen Gemälde einnehmen würden (wir wissen dies, weil es in einigen Zeichnungen ausdrückliche Hinweise auf diese Praxis gibt). Auf diese Weise konnte der Maler die Auswirkungen des Lichts und die Art und Weise, wie die Figuren im Kontext des Gemäldes miteinander interagieren würden, studieren. Bei derAusführung (der zweite der drei Schwerpunkte, die der Technik Tintorettos in der venezianischen Ausstellung gewidmet sind) skizzierte der Maler seine Figuren auf einer Grundierung, die oft bereits koloriert war, um die Ausführungszeit zu verkürzen. Die Arbeitsweise ähnelte im Wesentlichen der eines Freskenmalers, der an den einzelnen Abschnitten einer Szene arbeitet (in Tintorettos Fall an den einzelnen Figuren). Ein Beispiel dafür ist die Skizze des Dogen Alvise Mocenigo, die dem Erlöser überreicht wird: Einige Figuren, wie die auf der rechten Seite, sind bereits fast fertig, andere (wie der Doge selbst) scheinen in einem fortgeschrittenen Stadium der Fertigstellung zu sein, während andere kaum skizziert sind.

Die letzte der drei vertieften Studien konzentrierte sich auf die Praxis der Wiederverwendung, eine weitere Strategie, die der Künstler anwandte, um so schnell wie möglich zu sein und so mehr und mehr Arbeit zu erhalten. Die Wiederverwendung in der Werkstatt Tintorettos war zweifach: Einerseits wurden Figurenstudien für mehrere Gemälde verwendet, wie das Martyrium des Heiligen Laurentius aus einer Privatsammlung beweist, ein Werk, in dem die Figur des Märtyrers dieselbe Pose einnimmt wie die Protagonistin der Vergewaltigung der Helena von Troja, die sich heute im Prado-Museum befindet (diese Werke wurden zur gleichen Zeit ausgeführt, d. h. Mitte der 1970er Jahre). Andererseits schreckte Tintoretto nicht davor zurück, nicht mehr brauchbare Gemälde zu recyceln: Durch bestimmte Mittel konnten bereits geschaffene Werke, die aus verschiedenen Gründen unbrauchbar geworden waren (z. B. wegen Beschädigung oder Abfall), in andere Gemälde umgewandelt werden, sogar mit einem anderen Thema. Einer der auffälligsten Fälle ist die Geburt Christi, die im Museum of Fine Arts in Boston aufbewahrt wird: Röntgenaufnahmen haben ergeben, dass Tintoretto zwei Fragmente einer früheren Kreuzigung, vermutlich eine Magdalena und eine Madonna, verwendete und sie in eine Jungfrau bzw. eine Heilige Anna verwandelte, indem er sie in ein späteres Gemälde einfügte, das aus fünf durch vertikale Rippen verbundenen Leinwandstücken bestand.

Tintoretto, Bekleidete männliche Figur auf einem Pferd (1565; Kohle mit weißen Glanzlichtern auf quadratischem azurblauem Papier, recto; 312 x 221 mm; London, Victoria and Albert Museum)

Tintoretto, Halbliegender männlicher Akt (1564; schwarze Kreide auf weißem, kariertem Papier, 210 x 298 mm; Florenz, Uffizien, Gabinetto Disegni e Stampe)

Cristina Alaimo, Federica Cavallin, Zurückgekehrtes Modell aus Tintorettos “La Fucina di Vulcano” (2018; Bienenwachs und Seide, Holzkasten, Stoff und Seide). Ph. Credit Cristina Alaimo

Tintoretto, Der Doge Alvise Mocenigo präsentiert dem Erlöser (1571-1574; Öl auf Leinwand, 97 x 198 cm; New York, The Metropolitan Museum of Art, John Stewart Kennedy Fund)

Tintoretto, Martyrium des Heiligen Laurentius (um 1575; Öl auf Leinwand, 94 x 118 cm; Privatsammlung)

Tintoretto, Geburt Christi (um 1571 mit Wiederverwendung früherer Figuren; Öl auf Leinwand, 156 x 358 cm Boston, Museum of Fine Arts, Geschenk von Quincy A. Shaw)

Tintoretto, Geburt Christi, Röntgenbild

Nach einem Abschnitt, der Tintoretto gewidmet ist, der nach dem Tod von Tizian zum berühmtesten und gefragtesten Maler der Serenissima wurde (und der in vielen Werken die Lyrik seines älteren Meisters zu übernehmen scheint), tritt der lange Korridor, der der Porträtmalerei gewidmet ist, vor das Publikum. Dies ist einer der Hauptgründe für das Interesse an der Ausstellung, angesichts der Breite und Vielfalt der Beispiele, die die Kuratoren entlang des Weges angeordnet haben. Im Bereich der Porträtmalerei Tintorettos verfolgt die Ausstellung zwei Hauptziele: erstens, nur qualitativ hochwertige Werke zu präsentieren und damit in gewisser Weise die Auswahl vergangener Ausstellungen auszulöschen, die nach Ansicht der Kuratoren den Fehler hatten, alles andere als exzellente Werke zu enthalten, die den Anhängern des Malers zuzuschreiben sind (die Überarbeitung des Tintoretto-Katalogs und die damit verbundene Eingrenzung ist, ob man damit einverstanden ist oder nicht, ein Punkt, auf den Echols und Ilchman seit einiger Zeit bestehen). Zweitens: durch einen Rundgang, der es ermöglicht, einige der wichtigsten Porträts Tintorettos in strenger chronologischer Reihenfolge auszustellen, zu zeigen, dass Jacopo Robusti auf diesem Gebiet den größten Porträtmalern seiner Zeit ebenbürtig ist (auch wenn im Gegenteil seine Produktion in diesem Genre oft nicht die Beachtung fand, die anderen Themen seiner Malerei vorbehalten war). Dass die Ausstellung der Porträtmalerei einen hohen Stellenwert einräumen wollte, lässt sich auch daran ablesen, dass Echols und Ilchman beschlossen, sie mit zwei Selbstporträts des Malers zu eröffnen und zu schließen (das erste zeigt ihn in jungen Jahren, das andere im hohen Alter), nicht zuletzt, weil die Porträts Tintorettos selbst viel darüber aussagen, wie der Künstler sich selbst sah, nämlich als ein Künstler, der im Gegensatz zu Tizian eine direkte Beziehung zum Betrachter anstrebte und sich nicht um Äußerlichkeiten kümmerte, um dies zu erreichen: Das heißt, es gibt keine Elemente, die auf seinen Status hinweisen, obwohl Jacopo Robusti zur Zeit der beiden Gemälde bereits ein etablierter Künstler war, der es sich durchaus leisten konnte, ein erhabenes Bild von sich zu vermitteln. Vielmehr haben wir es mit den Selbstporträts eines energischen Künstlers zu tun, der zielstrebig danach strebte, “sich selbst immer weiter voranzutreiben, über die von den Konventionen auferlegten Grenzen hinauszugehen, was alles mit dem übereinstimmt, was wir von dem Maler aus den Worten seiner Zeitgenossen und frühen Biografen wissen” (Echols und Ilchman).

Die wichtigste Neuerung der Ausstellung besteht gerade in dem Versuch einer kritischen Neupositionierung der Porträtmalerei Tintorettos: Man geht davon aus, dass der Künstler es verdient, so schreiben die Kuratoren, “als einer der größten Porträtmaler des 16. Jahrhunderts betrachtet zu werden, wobei man allerdings einräumt, dass dieses Urteil auf einer begrenzten Anzahl autographer Werke beruht”. Der Maler hielt sich oft an die übliche Formel: Der Dargestellte ist um drei Viertel gedreht (Tintorettos Porträts vermitteln einen starken Eindruck von Bewegung und Vitalität), er tritt aus einem düsteren Hintergrund hervor, und es gibt nicht zu viele Elemente, die die Aufmerksamkeit des Betrachters vom Gesicht des Dargestellten ablenken. Augen und Hände sind die Körperteile, auf die der Künstler den Blick lenken will: Schließlich wollte Tintoretto mit seinen großen Gemälden mit religiösen oder mythologischen Themen die Betrachter emotional einbeziehen, und das gilt auch für die Porträts. Siehe zum Beispiel den Ausdruck desMannes im Alter von sechsundzwanzig Jahren oder desMannes mit der goldenen Kette, alles bewundernswerte Meisterwerke, die von großer Spontaneität und einem hohen Grad an Naturalismus beseelt sind: Für Echols und Ilchman liegt die wahre Größe der Porträtmalerei Tintorettos gerade in seinem Ansatz, der eher auf das Vergängliche als auf das Ewige abzielt. Mit anderen Worten, traditionell hatte das Porträt die Funktion, das Bild des Subjekts zu überliefern: Jacopo Robusti hat mit seinen Experimenten, die darauf abzielten, eine Art Dialog zwischen Subjekt und Subjekt zu suchen, den Protagonisten des Gemäldes in einem Moment fixiert und ihn wahrnehmbar, nah, irgendwie präsent gemacht. Selbst in einem Meisterwerk wie dem Porträt eines jungen Mannes der Familie Doria wird diese Präsenz fast konkret, wenn die Figur mit der Geste der zum Betrachter ausgestreckten Hand und den zusammengepressten Lippen über die physischen Grenzen des Gemäldes hinauszutreten scheint, als ob sie zu uns sprechen würde. Diese Merkmale scheinen bei den weiblichen Porträts zu fehlen, die laut Echols und Ilchman fast nie das Niveau ihrer männlichen Gegenstücke erreichen: Vielleicht hätte eine zu direkte Herangehensweise nicht den Anforderungen an den Anstand entsprochen, die für das Porträt einer Frau mit gutem Charakter erforderlich sind. Es gibt jedoch Ausnahmen, wie das Bildnis einer Frau in Rot mit ihrer üppigen Kleidung und ihrer Festigkeit und Zuversicht, mit der sie ihren Blick nach vorne richtet. Der Künstler versäumte es nicht, Gruppenporträts anzufertigen (ein Beispiel dafür ist die Heilige Justina mit drei Kämmerern und ihren Sekretären, gemalt 1580 in Zusammenarbeit mit ihrem Sohn Domenico), die jedoch nicht das Niveau von Einzelporträts erreichten.

Quasi als Abschluss der den Porträts gewidmeten Galerie widmete die Ausstellung einen Raum dem Thema der Bewegung bei Tintoretto: Der vielsagende Titel der Sektion, L’istante sospeso, sollte die Tatsache unterstreichen, dass viele der Gemälde von Jacopo Robusti, vor allem jene mit erzählerischem Charakter, die Handlung in einem präzisen Moment einfangen. Wie bei einem fotografischen Schnappschuss: Stellt man sich den Maler an dem Ort vor, an dem sich die Geschichte abspielt, könnte man sagen, dass, wenn er nur eine oder wenige Sekunden später eingetroffen wäre, sich ihm eine ganz andere Szene geboten hätte. Dies ist der Fall in Tarquinio e Lucrezia, einem der eindrucksvollsten Gemälde des venezianischen Künstlers, in dem die Vergewaltigung in einem erregten Moment stattfindet und in dem sich die extreme Gewalt des Augenblicks (nicht nur durch Tarquins Brutalität, sondern auch durch das Detail der zu Boden fallenden Statue, das uns hilft, in die Szene einzutauchen) mit der Erotik vermischt, die der nackte Körper von Lucrezia suggeriert: Dies ist ein weiteres Gemälde Tintorettos, in dem die Grenzen zwischen den verschiedenen Gattungen verschwimmen (vielleicht ist es sogar das offensichtlichste Beispiel dafür). Dies ist auch in Die Vergewaltigung der Helena der Fall, wo die Hauptepisode, die Entführung der mythologischen Gattin des Menelaos, während einer heftigen Schlacht stattfindet. Von der Mythologie zur Religion: Tintoretto (1519 - 1594 ) schließt das Thema der Rezeption des Diktats der Gegenreformation durch den Maler ab: In einem späten Gemälde, der für die Kirche San Silvestro ausgeführten Taufe Christi, setzt Tintoretto die Innovation fort, indem er zwei überlaufende Figuren vorschlägt, und die Geste der nach vorne gestreckten rechten Hand Jesu (man bedenke, dass das Werk über einem Altar angebracht werden sollte) wurde als Anspielung auf das Sakrament der Eucharistie und damit auf die Transsubstantiationslehre gelesen, die die Kirche nach der Ablehnung der Lutheraner, die die Umwandlung der konsekrierten Hostie in die Substanz des Leibes Christi nicht anerkannten, bekräftigen wollte. Die These der Ausstellung, die durch das Engagement Tintorettos für religiöse Aufträge, auch in weniger bedeutenden, gestützt wird, lautet, dass der Künstler sich der Botschaft der Gegenreformation nicht aus Bequemlichkeit, sondern aufrichtig und spontan angeschlossen hat: Nach dieser Interpretation würden seine religiösen Gemälde die Konnotation von frommen Glaubensakten annehmen.

Tintoretto, Selbstporträt (um 1546-1547; Öl auf Leinwand, 45 x 38 cm; Philadelphia Museum of Art, Geschenk von Marion R. Ascoli und dem Marion R. and Max Ascoli Fund, zu Ehren von Lessing Rosenwald)

Tintoretto, Selbstporträt (um 1588; Öl auf Leinwand, 63 x 52 cm; Paris, Musée du Louvre, Département des Peintures)

Tintoretto, Porträt eines Mannes im Alter von sechsundzwanzig Jahren (1547; Öl auf Leinwand, 130 x 98 cm; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Tintoretto, Porträt eines Mannes mit einer goldenen Kette (um 1560; Öl auf Leinwand, 104 x 77 cm; Madrid, Museo Nacional del Prado)

Tintoretto, Porträt eines jungen Mannes aus der Familie Doria (um 1560; Öl auf Leinwand, 107 x 73 cm; Madrid, Museo Cerralbo)

Tintoretto, Bildnis einer Frau in Rot (um 1555; Öl auf Leinwand, 98 x 75 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie)

Tintoretto, Santa Giustina mit drei Schatzmeistern und ihren Sekretären (1580; Öl auf Leinwand, 217 x 184 cm; Venedig, Gallerie dell’Accademia, Leihgabe des Museo Correr)

Tintoretto, Tarquin und Lucretia (um 1578 - 1580; Öl auf Leinwand, 175 x 152 cm; Chicago, The Art Institute of Chicago, Art Institute Purchase Fund)

Tintoretto, Die Vergewaltigung der Helena (1576 - 1577 ca.; Öl auf Leinwand, 186 x 307 cm; Madrid, Museo Nacional del Prado)

Tintoretto, Die Taufe Christi (um 1580; Öl auf Leinwand, 283 x 162 cm; Venedig, Kirche San Silvestro)

Die Unterschiede zur Ausstellung über den jungen Tintoretto in der Gallerie dell’Accademia sind zahlreich und leicht zu erkennen. Es handelte sich um zwei Ausstellungen mit zwei praktisch gegensätzlichen Ansätzen: mehr Philologie in der Accademia, mehr Popularisierung im Dogenpalast, was zur Folge hatte, dass die zweite Ausstellung sicherlich einfacher war als die erste, auch für die Kuratoren (in einer philologisch orientierten Ausstellung ist ein Gemälde unersetzlich, was in einer hauptsächlich popularisierten Ausstellung nicht der Fall ist: Ganz zu schweigen davon, dass damals im Dogenpalast ein in bestimmten Räumen skizzierter Diskurs auch in andere Abteilungen gepasst hätte, und das oben angeführte Beispiel von Tarquin und Lukrezia wäre in der Abteilung “Intimität” nicht fehl am Platz gewesen, ebenso wie Judith und Holofernes gut in die vorletzte Abteilung gepasst hätten). Darüber hinaus zählte die Ausstellung im Dogenpalast nur Gemälde von Tintoretto: der Vergleich mit anderen Künstlern fehlte also (obwohl er dennoch in Erinnerung gerufen wurde), aber das Fehlen wurde durch einige sehr überzeugende Abschnitte kompensiert, angefangen bei denen über Technik und Porträt, wo, wie erwähnt, die interessantesten Punkte der gesamten Ausstellung konzentriert waren. Die kritische Neuinterpretation der Porträtmalerei, ob man sie nun begrüßt oder für fragwürdig hält, ist wahrscheinlich die einzige relevante Neuerung (abgesehen natürlich von der Präsentation der jüngsten Restaurierungen): Mehrere Werke wurden im Hinblick auf die Ausstellung restauriert, darunter auch der Heilige Martial), und man kann mit Fug und Recht behaupten, dass sich die Kuratoren bei der Verabredung mit den Feierlichkeiten zum 500. Geburtstag Tintorettos mit einer wissenschaftlich fundierten Ausstellung präsentiert haben, deren größte Stärke in einem klaren, strengen und hervorragend strukturierten Informationsparcours lag, der das Publikum buchstäblich in die Gemälde Tintorettos hineinführte. Besonders hervorzuheben sind die kontinuierlichen und punktuellen Querverweise zwischen Zeichnungen und Gemälden sowie die effektive Rekonstruktion des Schaffensprozesses des Künstlers anhand von Beispielen auf höchstem Niveau. In Washington wird sich all dies wiederholen, wenn auch mit einer größeren Auswahl an Werken: Es ist im Übrigen das erste Mal, dass der venezianische Künstler in den Vereinigten Staaten, wo viele seiner Gemälde aufbewahrt werden, Gegenstand einer monografischen Ausstellung ist.

Abschließend noch eine Bemerkung zum Ausstellungskatalog, der in einer eher ungewöhnlichen Form zusammengestellt wurde: Es gibt keine Beschreibungen der Werke (stattdessen gibt es ein flotteres Register mit kurzen Kommentaren, Angaben zur Provenienz und ausgewählter Bibliographie; außerdem ist das Verzeichnis nicht einmal nach der Präsentation der Werke in der Ausstellung geordnet, sondern folgt einem einfachen chronologischen Kriterium), und es wurde viel mehr Platz für die kritischen Beiträge eingeräumt, die einen sehr breiten Bogen über Tintorettos Karriere und Produktion spannen. Das Ergebnis ist also ein Buch über den Künstler, das den Leser einerseits daran hindert, den Weg der Ausstellung zu rekonstruieren (auch weil sich in den Essays die ausgestellten Werke mit denen abwechseln, die nicht ausgestellt sind), das aber gleichzeitig einen interessanten und vertieften Überblick über den Maler bietet, der auch für ein breites Publikum geeignet ist.

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