Der Pariser Mantegna. Die Werke des Musée Jacquemart-André

Im Gegensatz zu dem, was man glauben könnte, ist die Praxis des blockweisen Austauschs von Kunstwerken zwischen internationalen Museen kein neuer Brauch. Vielmehr ist es in letzter Zeit üblich geworden, wechselseitige Leihgaben zu organisieren, die auf beiden Seiten zu völlig nutzlosen Ausstellungen führen, wobei oft genug die großen Namen im Mittelpunkt stehen, die Künstler, die mehr als andere in der Lage sind, eine magnetische Anziehungskraft auf das Publikum auszuüben. Nehmen wir das Beispiel Caravaggio: Im vergangenen Jahr wurden im Rahmen eines Abkommens zwischen der Galleria Borghese und einem bekannten Modehaus einige Gemälde von Caravaggio nach Los Angeles gebracht, und Kalifornien revanchierte sich mit einer Bernini-Büste, die in die vom römischen Museum eingerichtete Ausstellung über das barocke Genie aufgenommen wurde. Wären die Caravaggios in der Galleria Borghese in Rom und die Bernini-Büste in Los Angeles geblieben, hätte es wahrscheinlich niemand bemerkt, da die kalifornische Ausstellung nicht auf einschlägigen wissenschaftlichen Annahmen beruhte und die Präsenz der Skulptur aus Los Angeles in Rom kein entscheidendes Gewicht in der Gesamtökonomie der Bernini-Monographie hatte. Ein anderes Bild ergab sich 1982, als das Metropolitan in New York ein Protokoll mit dem italienischen Ministerium für Kulturerbe unterzeichnete: Drei Jahre später gingen Werke von Caravaggio in die USA, um eine wichtige, dem lombardischen Genie gewidmete Ausstellung zu beleben(The Age of Caravaggio, die einige Monate später nach Neapel gebracht wurde), während Italien 1983 dank desselben Kooperationsabkommens in der Lage war, im Palazzo Venezia eine Ausstellung eines grundlegenden Kerns von achtunddreißig Werken von Jackson Pollock zu organisieren, die Lee Krasner dem Metropolitan im Jahr zuvor geschenkt hatte. In diesem Jahr verließen jedoch zwei Werke von Caravaggio den Palazzo Barberini in Richtung Paris für die Ausstellung Caravage à Rome im Musée Jacquemart-André, und im Gegenzug erhielt die Galleria Nazionale d’Arte Antica sechs Werke, darunter zwei vonAndrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantua, 1506), mit denen sie eine kleine Ausstellung mit dem Titel La stanza di Mantegna zusammenstellte. Meisterwerke aus dem Museum Jacquemart-André in Paris, kuratiert von Michele Di Monte.

Es ist zu betonen, dass diese Ausstellung nichts zu unserem Wissen über Mantegna beiträgt, aber die Leitung des Palazzo Barberini hat dennoch klug gehandelt und Di Monte die Möglichkeit gegeben, eine Ausstellung von nicht geringem Publikumswert zu konzipieren. Und zwar aus zwei wesentlichen Gründen, die zum einen die Kunstgeschichte und zum anderen die Geschichte des Sammelns betreffen. Die Tatsache, dass eine Ausstellung über Mantegna in Rom organisiert wird, hat ihren Grund in der Tatsache, dass der große venezianische Künstler zwischen 1488 und 1490 in Rom arbeitete, als er vom damaligen Papst Innozenz VIII. aufgefordert wurde, an den Fresken in der Kapelle von San Giovanni im Palazzo del Belvedere zu arbeiten, wie Vasari in seinen Lebensläufen berichtet (“Er erlangte einen solchen Ruhm, dass Papst Innozenz VIII., der von seiner ausgezeichneten Malerei und den anderen guten Eigenschaften, mit denen er wunderbar ausgestattet war, hörte, nach ihm schickte, damit er, nachdem er den Bau der Wand des Belvedere beendet hatte, wie er es viele andere tun ließ, diese mit seinen Gemälden schmücken konnte. Als er nach Rom ging, wurde er vom Markgrafen sehr begünstigt und empfohlen, der ihn zum Ritter schlug, um ihn noch mehr zu ehren, und er wurde vom Pontifex mit Liebe empfangen und sofort mit dem Bau einer kleinen Kapelle beauftragt, die sich an der gleichen Stelle befindet. Mit Fleiß und Liebe arbeitete er so genau daran, dass das Gewölbe und die Wände mehr wie Miniaturen als wie Gemälde aussehen; und die größten Figuren befinden sich über dem Altar, den er wie die anderen in Fresko malte, und sie sind der heilige Johannes, der Christus tauft, und um sie herum sind Menschen, die sich ausziehen, um zu zeigen, dass sie getauft werden wollen”). Von seiner römischen Produktion ist heute nichts mehr übrig, und auch wenn die beiden Werke im Musée Jacquemart-André chronologisch weit von der Zeit entfernt sind, die er in der damaligen Hauptstadt des Kirchenstaates verbrachte (das eine zu früh, das andere zu spät), bringt die Ausstellung einen Künstler, der in der Stadt arbeitete und eine große Leidenschaft für römische Antiquitäten hatte, für einige Monate zurück nach Rom.

Darüber hinaus führt die Ausstellung in die Privaträume (daher der Titel) der beiden Sammler, die die im Palazzo Barberini ausgestellten Werke erworben haben, Édouard André (Paris, 1833 - 1894) und seine Frau Nélie Jacquemart (Paris, 1841 - 1912), und bietet so einen wertvollen Einblick in das Sammeln am Ende des 19. Jahrhunderts und lässt uns in den Geschmack der Zeit eintauchen. Und wie es der Mode der Zeit entsprach, hegten Édouard und Nélie auch eine tiefe Leidenschaft für die italienische Kunst, insbesondere für die Kunst des Mittelalters und der Renaissance. Eine Leidenschaft, die so groß war, dass sie eine Etage ihres Pariser Wohnhauses als echtes italienisches Museum einrichteten, das nach thematischen Sälen (oder... Räumen) gegliedert war. Und in diesen Räumen, so schreibt Michele Di Monte in einer Broschüre, die anlässlich der Ausstellung kostenlos verteilt wurde (es gibt keinen Katalog), wurden nicht nur Objekte und Kunstwerke gesammelt, sondern es entstand auch “ein Wunsch nach Aneignung, der umso stärker ist, je schwer fassbarer das Objekt ist, je mehr dieses Objekt ein Phantom ist, das die Leidenschaft, die Leidenschaft des Amateurs, paradoxerweise nur aus der Ferne betrachten kann”. Der unerreichbare Wunsch ist der Wille, die Vergangenheit wieder zum Leben zu erwecken. Eine Sehnsucht, die sowohl den Sammlern des 19. Jahrhunderts als auch den Künstlern der Renaissance gemeinsam ist: Da es unmöglich ist, die Vergangenheit wiederzubeleben, “ohne sie [...] in etwas anderes zu verwandeln als das, was sie war”, stellt man sie schließlich aus. Was die Kunst von Andrea Mantegna belebt, ist also ein “romantischer Archäologismus” (Antonio Paolucci), und Mantegna ist ein zutiefst visionärer Künstler, der mit dem Geist eines Archäologen auf die Vergangenheit blickt, aber auch ein “moderner Klassiker” (Giovanni Agosti) zu sein weiß, und die Höhepunkte seiner Modernität sind in seiner Haltung gegenüber dem Bild zu finden, das, wie Di Monte betont, “immer seine Zeitgenossen in Frage stellt” und die Künstler zu genau modernen Antworten drängt. Daher die Originalität seiner Raumforschung, die Erfindung von Ikonographien, die nie zuvor von anderen gewagt wurden, die Spannung hin zu einer direkten Einbeziehung des Subjekts.

Bilder aus der Ausstellung La stanza di Mantegna. Ph. Kredit Finestre sull’Arte

Bilder aus der Ausstellung La stanza di Mantegna. Ph. Credit Fenster zur Kunst

Bilder aus der Ausstellung La stanza di Mantegna. Ph. Credit Fenster zur Kunst

In diesem Sinne muss man dasEcce Homo lesen, zu dem sich der Besucher zwangsläufig hingezogen fühlt, sobald er den Eingang zur Ausstellung (die einen einzigen Raum einnimmt) passiert. Der zutiefst innovative Charakter dieses Gemäldes, “eines der erhabensten und persönlichsten Meisterwerke der letzten Phase von Mantegnas Karriere” (Keith Christiansen), zeigt sich schon beim Anblick der Schlinge um den Hals Christi, die den Erfindungen von Antonello da Messina (Messina, 1430 - 1479) gleichkommt und dem Leiden noch Leiden hinzufügt, aber der venezianische Künstler geht noch weiter, indem er die Figur des Pontius Pilatus vollständig aus dem Gemälde entfernt. Jesus wird nur von zwei Schlägern begleitet, deren ergraute Hässlichkeit eine Allegorie für die Verderbtheit ihrer Seelen ist (ein für die nordeuropäische Malerei jener Zeit typisches Mittel), und die von Mantegnas hartem und schneidendem Zeichen modelliert werden, das tendenziell keine Argumente zulässt, hier aber In Anbetracht der späten Chronologie des Werks (Christiansen hat eine heute weithin akzeptierte Datierung um 1500 vorgeschlagen) könnte man vermuten, dass der Maler mit den physiognomischen Studien von Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) vertraut war. Der Folterknecht auf der linken Seite ist eine Art kleines Manifest der antiquarischen Kultur von Andrea Mantegna: Es handelt sich um eine wahrheitsgetreue, aber nicht exakte Wiedergabe der Vergangenheit (und das war es, was Berenson ihm im Wesentlichen vorwarf: ein Rom seiner Träume zum Leben erweckt zu haben und nicht ein philologisches Rom, und vielleicht ist das auch der Grund, warum die Begegnung mit dem realen Rom am Ende des 15. Jahrhunderts den Künstler enttäuscht zurückließ), und wird durch die bizarren Inschriften auf dem Turban des Folterers veranschaulicht, die nicht in einer bekannten Sprache geschrieben sind, sondern Hebräisch imitieren. Noch weniger identifizierbar ist der Text, der vom Heiligenschein Jesu verdeckt wird (auf dem Kopf der Figur im Hintergrund: es sind insgesamt vier Personen, die Jesus begleiten, aber zwei sind kaum sichtbar), während die beiden Kartuschen an den Seiten leicht zu lesen sind, die den Satz “Crucifige eum, tolle eum, crucifige cruc.” (“Kreuzige ihn, nimm ihn, kreuzige ihn!”) tragen, der in Form einer Karikatur eingefügt wurde, um an die Schreie der Menge zu erinnern. Die Einbeziehung des Betrachters in das Werk wird somit total und synästhetisch: Der starke visuelle Eindruck der Halbbrust, die ihm präsentiert wird, als ob der Betrachter selbst anstelle des abwesenden Pilatus zu urteilen hätte, verbindet sich mit der auditiven Suggestion, die von den beiden Schriftrollen in den Ecken des Bildes ausgeht.

Und gerade die Abwesenheit von Pilatus ist für Di Monte das schockierendste Element des Werks. "DerEcce Homo [...] stellt nicht Pilatus dar, der Christus dem Volk präsentiert, sondern im Gegenteil das Volk, das Christus Pilatus präsentiert. Und Pilatus ist zu Recht nicht da, denn er ’ist’ auf unserer Seite des Bildes. Der antike römische Richter mit der Macht über Leben und Tod sind wir, auf der Vorderseite des Bildes. Jeder muss sich seinen eigenen Dämonen stellen, in seinen eigenen Räumen oder, wie Dante es besser ausgedrückt hätte, in der “geheimsten Kammer des Herzens”. Die Forderung nach einem Urteil ist in der Tat dringend, drängend und unausweichlich (und alles trägt dazu bei, dass es so ist: die erdrückende Abwesenheit von Leerräumen, in die man sich flüchten kann, indem man den Blick abwendet, der Schmerz eines Christus, dessen Körper noch die Spuren der Auspeitschung trägt, die er kurz zuvor erhalten hat, die offenen Münder der zwielichtigen Gestalten, die ihn begleiten), aber das Schicksal Jesu scheint unausweichlich zu sein, wenn man bedenkt, dass Blutstropfen bereits die Kartuschen beflecken (und es ist vielleicht das Blut, in dem sich, wenn überhaupt, die Anwesenheit des Pilatus manifestiert).

Der Vergleich auf der Rückwand wird durch ein Werk vervollständigt, das etwa vierzig Jahre früher (d. h. um 1455) datiert werden kann: die Madonna mit Kind und den Heiligen Hieronymus und Ludwig von Toulouse, die sich seit 1814 in den Sammlungen eines Generals aus Brescia, Teodoro Lechi, befindet und in einer Notiz wie folgt beschrieben wird: “Die Jungfrau ist betrübt dargestellt, vielleicht in Gedanken an die zukünftigen Leiden des göttlichen Sohnes, den sie an ihre Brust drückt: er steht auf einem kleinen Tisch und weint. Zur Rechten der heilige Hieronymus im Kardinalsgewand. Auf der linken Seite ein heiliger Bischof in Mönchsgestalt, die Schultern leicht nach hinten gezogen. Die Gesichter der beiden sind melancholisch. Darüber eine Girlande aus Früchten und Blumen und ein Horizont in der Ferne”. Das Tafelbild, das im Besitz des Händlers Michelangelo Guggenheim fertiggestellt wurde, wurde 1887 an Édouard André und Nélie Jacquemart verkauft (und damit vier Jahre vor dem Kauf vonEcce homo im Jahr 1891). Zusammen mit einer weiteren Madonna mit Kind und Heiligen, die in den 1990er Jahren gemalt wurde und in der römischen Ausstellung nicht zu sehen war, vervollständigt die Madonna aus der Zeit um 1455 den Kern der Mantegna-Autographen in der Jacquemart-André-Sammlung, die von den Besuchern ihrer Pariser Residenz besonders geschätzt wurde. Was das Gemälde betrifft, das in der Vergangenheit Gegenstand komplexer Zuschreibungsschwankungen war (Longhi zum Beispiel wollte, dass es in Zusammenarbeit mit Bellini gemalt wurde), gibt es mehrere Elemente, die zu seiner Einordnung in Mantegnas paduanische Jahre geführt haben: das Kissen, das auf der Balustrade ruht, und die Position des Kindes mit seinem traurigen Blick (die Marmorbalustrade und das Kissen sind in der Tat eine Allegorie auf den Sarkophag, der es nach der Kreuzigung aufnehmen wird: Deshalb ist auch die Mutter traurig) deuten darauf hin, dass hier die Vorliebe für eine verkürzte Ansicht von unten vorherrscht, während die Girlande in deutlichem Squarcioneskem Geschmack und die Tatsache, dass zwei gelehrte Heilige mit dem kulturellen Milieu Paduas, belebt durch seine Universität, im Einklang standen, weitere Elemente sind, die keinen Zweifel an der Realisierungszeit lassen. Die Tendenz, den Betrachter mit einzubeziehen, ist jedoch schon früh erkennbar: Die Balustrade bildet eine Barriere, die jedoch durch das Kissen, das sich uns entgegenstreckt, und durch den Faltenwurf des Gewandes des Heiligen Ludovico, der in unseren Raum eindringt, durchbrochen wird, als ob er uns an der Szene teilhaben lassen wollte.

Andrea Mantegna, Ecce Homo (um 1500; Tempera auf Leinwand, aufgezogen auf eine Platte, 54,7 x 43,5 cm; Paris, Musée Jacquemart-André)

Andrea Mantegna, Madonna mit Kind und den Heiligen Hieronymus und Ludwig von Toulouse (um 1455; Tempera auf Tafel, 69 x 44 cm; Paris, Musée Jacquemart-André)

Die Ausstellung wird, wie erwartet, mit vier Werken abgeschlossen. Das erste ist eine kleine Bronze vonAndrea Briosco, genannt Il Riccio (Trient, um 1470 - Padua, 1532), die einen Moses darstellt, was darauf hindeutet, dass sie im Padua des Jahres 1513 (das Werk wurde in jenem Jahr für das Kloster Santa Giustina in der venezianischen Stadt angefertigt: Es sollte einen Brunnen schmücken), die Tendenz, die Bedürfnisse der christlichen Religion mit heidnischen Instanzen verschmelzen zu wollen, keineswegs schlummerte, denn Moses wird uns mit den beiden klassischen Hörnern präsentiert, einem ikonografischen Attribut des biblischen Propheten, das fälschlicherweise verwendet wurde (bekanntlich hat der heilige Hieronymus in seiner Vulgata das hebräische Wort karan in Bezug auf das Gesicht des Moses nach der Begegnung mit Gott das hebräische Wort karan mit dem Adjektiv “gehörnt” statt mit dem korrekten “strahlend” übersetzte und es mit dem Begriff keren verwechselte, der tatsächlich “gehörnt” bedeutet), aber sie werden, wie Kritiker seit langem festgestellt haben, in das Widderhörnersymbol des Amun (oder Ammon) umgewandelt, einer Gottheit des alten Ägyptens, deren erkennbarstes Attribut ein Paar langer Widderhörner war. Die Darstellung hat einen besonderen Grund: In Rom wurde Amun als Jupiter Ammon verehrt, und die Mythographie berichtet von einer Episode, in der er sich in einen Widder verwandelt, um einem in der Wüste verdurstenden Bacchus zu Hilfe zu kommen und ihn aus der unwirtlichen Umgebung zu führen (so wie es Moses mit dem jüdischen Volk tat). Neben der Igelstatue befindet sich, in einer unglücklichen Position, da die Besucher durch die Sicherheitsabsperrung gezwungen sind, in zu großer Entfernung zu bleiben, um sie zu betrachten, eine Zeichnung aus der Schule von Mantegna: ein Herkules und Antäus, eine Variante eines der meistkopierten Sujets des venezianischen Künstlers (in der Tat war es “ein Sujet, das ihm seit den frühen 1960er Jahren am Herzen lag”, so Giovanni Agosti), da es eines der geeignetsten für das Studium des Aktes in Bewegung und in schwierigen Posen war, wie auf diesem Blatt, das uns einen Herkules zeigt, der seinen unglücklichen Rivalen in einem unbequemen Griff umklammert, dessen Kampf durch das sich bewegende Haar und den sich hebenden Faltenwurf sowohl betont als auch dynamischer gemacht wird.

An der gegenüberliegenden Wand schließen eine zarte Madonna mit Kind von Cima da Conegliano (Conegliano, 1459/1460 - 1517/1518) und ein Männerbildnis von Giorgio Schiavone (eigentlich Juraj Ćulinović, Scardona, 1433/1436 - Šibenik, 1504) die Ausstellung ab. Cimas Madonna, die Bellinis Vorbildern nachempfunden ist, ist bezeichnend für die Beziehung zwischen Bellini selbst und Andrea Mantegna (die beiden waren Schwager und ihre künstlerischen und persönlichen Beziehungen werden zum Jahreswechsel 2018-2019 erstmals in einer Ausstellung in der National Gallery in London erforscht): Die Tafel, schrieb Giovanni Carlo Federico Villa, drückt “eine allgemeine Monumentalität aus, die von der Einfachheit der Draperie und einer gewissen strukturellen Naivität begleitet wird, wobei die Verkürzung der Beine des Kindes, die übermäßig unbeholfen und geschwollen sind, nicht gelöst wird” (es ist hervorzuheben, dass es sich um ein Jugendwerk des venezianischen Künstlers handelt, das ausgeführt wurde, als Cima Anfang dreißig war). Das Porträt des Kroaten Ćulinović schließlich soll das humanistische Milieu des Padua des späten 15: Bereits in der paduanischen Sektion der großen Mantegna-Ausstellung 2006 (die in Mantua, Padua und Verona stattfand) ausgestellt, zeichnet sich Schiavones männliches Porträt auf Pergament durch einen äußerst intensiven Naturalismus und ein fast plastisches Relief aus (man beachte nur die Details der Augen und des Ohrs, die fast aus dem Pergamentträger hervorzutreten scheinen). Es setzt eine Tradition fort (die der Porträts auf Pergament), die auf das Mittelalter zurückgeht und das Porträt des Porträtierten in tiefe symbolische Bezüge einhüllen sollte, da Pergament lange Zeit der wichtigste Träger für die Schrift war, aber wir haben keine sicheren Informationen über den Verwendungszweck dieses Werks. Das heißt, wir wissen nicht, ob es sich um ein Porträt strictu sensu oder um ein in einen Kodex eingefügtes Blatt handelt.

Andrea Briosco alias Riccio, Moses (1513; Bronze, 49,8 x 21 cm; Paris, Musée Jacquemart-André). Ph. Kredit Studio Sébert Photographes

Mantegna-Schule, Herkules und Antaeus (16. Jahrhundert; Tinte auf Papier, 29,4 x 18 cm; Paris, Musée Jacquemart-André). Ph. Kredit Studio Sébert Photographes

Giovanni Battista Cima da Conegliano, Madonna mit Kind (1490-1492; Öl auf Tafel, 44 x 33 cm; Paris, Musée Jacquemart-André). Ph. Kredit Studio Sébert Photographes

Giorgio Schiavone, Porträt eines Mannes (um 1460; Tempera auf Pergament, auf Tafel aufgezogen, 37,7 x 29,8 cm; Paris, Musée Jacquemart-André). Ph. Kredit Studio Sébert Photographes

Eine Besonderheit, die aus der Ausstellung nicht hervorgeht, aber dennoch hervorgehoben werden sollte, ist, dass die Ankäufe von Édouard André und Nélie Jacquemart eine Folge der Wiederentdeckung von Mantegna waren, die die Sammler in Frankreich in der zweiten Hälfte des 19. Der Mantegna-Kern ist somit einer der ältesten in ihrer Sammlung und begann sich zu bilden, als die beiden frisch verheiratet waren: Der Kauf der Madonna mit Kind, die nicht in der Ausstellung zu sehen ist, geht auf das Jahr 1881 zurück, das Jahr, in dem die Hochzeit am 30. Juni gefeiert wurde. Innerhalb von fünf Jahren sicherte sich das Paar drei wertvolle antike Kopien von drei Szenen, die das venezianische Genie in der Eremitani-Kirche in Padua freskiert hatte, und, wie bereits erwähnt, geht der Kauf der Madonna mit Kind und den Heiligen Hieronymus und Ludwig von Toulouse auf das Jahr 1887 zurück. Es dauerte also zehn Jahre (dasEcce Homo kam, wie bereits erwähnt, 1891 in die Sammlung), um den Mantegna-Teil zu vervollständigen, der, als das Musée Italien von Jacquemart-André 1913 nach dem Tod von Nélie für das Publikum eröffnet wurde, von der Kritik in einem Klima lebhafter Wiederbelebung gefeiert wurde, da der Louvre nur drei Jahre zuvor den berühmten Heiligen Sebastian erworben hatte.

Die Bedeutung des Museums spiegelt sich in den Worten wider, die der Kritiker Georges Lafenestre in einem gewichtigen Artikel in der Gazette des Beaux-Arts am Tag nach der Eröffnung des Musée de Nélie et Édouard verwendete, um die Sammlung zu beschreiben “Seit der Schenkung des Château de Chantilly und des Musée Condé durch den Herzog von Aumale ist es, was die Anzahl, die Vielfalt und die Qualität der Objekte angeht, die es enthält, das großartigste Vermächtnis an Kunstwerken, das der aufgeklärte Patriotismus unserem Land zur Freude und zur Bildung all derer, die die Künste lieben, studieren, ausüben oder schützen, zukommen lassen konnte”. Und Lafenestre selbst versäumte es nicht, in seinem Schreiben die Abteilung des Museums zu loben, die Mantegna gewidmet ist, dem nicht weniger als drei Seiten gewidmet sind, wobei er mit besonders nachdrücklichen Worten beginnt: "aber hier stehen wir vor dem wahren Meister Norditaliens, dem mächtigen Andrea Mantegna. Drei Werke, zwei Madonnen und ein Ecce Homo, in einem unvergleichlichen Erhaltungszustand und Wert, tragen seine Handschrift: Ein energischer Realismus, manchmal rücksichtslos, brutal, fast pedantisch, aber immer gerechtfertigt und geadelt durch eine wahrhaft antike Intelligenz der menschlichen Schönheit in ihren belebten Formen und darüber hinaus durch eine Sensibilität der Beobachtung, die rührender ist, als man erwarten würde, da er die spontanen Gesten und Physiognomien von Frauen und Kindern mit einer sichtbaren und sympathischen Zartheit bewundert und analysiert".

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