Der letzte Caravaggio: eine spektakuläre und provokative Ausstellung in Mailand, die Caravaggio in eine Ecke stellt

Lassen Sie sich vom Titel nicht in die Irre führen: Die Ausstellung Der letzte Caravaggio. Erben und neue Meister hat nicht nur wenig mit dem großen Michelangelo Merisi (Mailand, 1571 - Porto Ercole, 1610) zu tun, sondern stellt als wesentliche Prämisse sogar die Frage, ob es möglich ist, eine Kunstgeschichte des siebzehnten Jahrhunderts zu beschreiben , die von Caravaggio ausgeht. Mit anderen Worten: Wie weit ging der Einfluss Caravaggios auf die Kunst des 17. Jahrhunderts? Kann man Bereiche finden, die von den bahnbrechenden Neuerungen des lombardischen Genies unberührt blieben? Um diese Fragen zu beantworten, geht die von Alessandro Morandotti kuratierte Ausstellung in der Gallerie d’Italia an der Mailänder Scala vonCaravaggios letztem Gemälde aus, dem Martyrium des heiligen Orsola, das in Neapel für einen Auftraggeber aus Genua ausgeführt wurde, und folgt den Spuren, die dieser extreme Beweis des in Mailand geborenen Künstlers hinterlassen hat, begibt sich auf eine interessante Reise, die den Besucher zunächst in den Schatten des Vesuvs und dann an die Ufer des Ligurischen Meeres führt, um Caravaggios Spuren in Neapel und Genua nachzugehen und zu analysieren , inwieweit sie die dortigen Künstler faszinierten und ob es andere gab, die sie nur widerwillig aufnahmen. Die Geschichte der italienischen Kunst ist also mit der Geschichte der lokalen Kunst verflochten, und das nicht nur, weil die Ausstellung (die sich, wie zu betonen ist, mehr auf die genuesische als auf die neapolitanische Situation konzentriert, der nur ein Abschnitt gewidmet ist: Genua ist stattdessen durchgehend präsent), indem sie sich auch auf die Wechselfälle der Sammlung Doria konzentriert, gleichzeitig in die Geschichte des Geschmacks und die Geschichte des Sammelns eintritt.

Jahrhunderts durch ein Vergrößerungsglas betrachtet, und die sicherlich viel mehr genuesisch als mailändisch ist, obwohl eines ihrer Ziele auch darin besteht, die Verbindungen zwischen Mailand und Genua in den dreißig Jahren, die die Ausstellung untersucht, zu analysieren, d.h. der Zeitraum vom Todesjahr Caravaggios, 1610, bis 1640, dem Jahr, in dem, wie Morandotti im Katalog schreibt, die ligurische Hauptstadt ein “Caravaggio-Aufflammen erlebte, das aus den Räumen des Palazzo Spinola in die Stadt eindrang”: Denn genau im Jahr 1640 wurden drei Meisterwerke von Matthias Stomer (Amersfoort?, um 1600 - Sizilien?, nach 1650), die laut dem Kurator “die Stadt der Künstler so erschütterten, wie es die Malerei Caravaggios nicht vermocht hatte”. Es stimmt, dass das Echo des Martyriums der heiligen Ursula, das für die Genueser Sammlung von Marco Antonio Doria (Genua, 1572 - 1651) bestimmt war, fast unbemerkt blieb, aber es stimmt auch, dass Genua eine gewisse Verbreitung des Caravaggioismus erlebte, die von Caravaggios Anwesenheit in der Stadt im Sommer 1605 sowie von der Ankunft mehrerer bedeutender, von seiner Lehre beeinflusster Künstler, darunter Orazio Gentileschi, profitierte, Simon Vouet (von dem später noch die Rede sein wird) und Bartolomeo Cavarozzi (in Bezug auf letzteren ist zu erwähnen, dass parallel zur Ausstellung in der Gallerie d’Italia in Genua dank der Unterstützung von Intesa Sanpaolo eine Ausstellung stattfindet, die die kurze Anwesenheit von Cavarozzi in Genua und das Interesse der ligurischen Sammler an seinem Werk beleuchten soll).

Die Genueser Schule hingegen hat den Caravaggismus unter Berücksichtigung der lokalen Traditionen und anderer Beiträge (Genua verfügte zu Beginn des 17. Jahrhunderts über eine große Anzahl flämischer Künstler) weiterentwickelt, so dass die Lektion von Merisi nur ein - oft marginaler - Bestandteil eines facettenreichen Mosaiks war (Beispiel für den von Piero Donati definierten “gemäßigten Naturalismus” eines großen Künstlers wie Domenico Fiasella): Neapel hingegen war anders, eine zutiefst karawaggeske Stadt, die eine Zeit lang die physische Präsenz des Malers aus der Lombardei beherbergte, die für die Reifung einer Schule entscheidend war, die in ihm ihren Hauptbezugspunkt hatte und sich um sein Erbe herum entwickelte. Die Vermutung Morandottis, der fragt, wie es möglich ist, dass Genua “das erhabene Zeugnis eines Malers, der zu keiner Zeit in der Frühgeschichte seines kritischen Vermögens so in Mode war”, brüskiert hat, gibt sicherlich viel Stoff zum Nachdenken, und es ist zu erwarten, dass das Zeugnis des letzten Caravaggio in naher Zukunft in irgendeiner Weise aufgegriffen wird, denn die meisten Kritiker, die sich mit den Ereignissen des frühen 17. Jahrhunderts in Genua befasst haben, kamen nicht umhin, die Frage zu stellen, wie das Erbe Caravaggios in der Stadt aufgenommen wurde. Von besonderer Bedeutung ist in diesem Zusammenhang der Beitrag von Franco Renzo Pesenti, der bereits 1992 den “ersten Moment des Caravaggismus in Genua” analysierte, ohne dabei zu übersehen, wie Bernardo Strozzi (Genua, 1581 - Venedig, 1644) selbst, der möglicherweise nach Rom reiste, von Caravaggios Lehre beeinflusst wurde. Die Mailänder Ausstellung hingegen kommt zu anderen Schlussfolgerungen, und es lohnt sich daher, die Themen zu erkunden, die sie ansprechen will.

Saal der Ausstellung Der letzte Caravaggio. Erben und neue Meister. Ph. Kredit Maurizio Tosto

Saal der Ausstellung Der letzte Caravaggio. Erben und neue Meister. Ph. Kredit Maurizio Tosto

Den Anfang macht natürlich Caravaggios Martyrium der heiligen Ursula, das in direktem Vergleich mit den homologen Werken von Bernardo Strozzi und Giulio Cesare Procaccini (Bologna, 1574 - Mailand, 1625) steht, wobei ersterer aus Genua und letzterer aus der Emilia stammte, aber durch Adoption Mailänder wurde. Der Legende nach wurde die heilige Ursula, eine bretonische Prinzessin, die im vierten oder fünften Jahrhundert lebte, von Attila mit einem Pfeil getötet, weil sie sich weigerte, sich ihm hinzugeben. In Caravaggios Gemälde wird das Thema mit einer Dramatik aufgegriffen, die sich von der ikonografischen Tradition entfernt, die die Heilige Ursula im Akt des Martyriums zusammen mit ihren Mitjungfrauen darstellen wollte: Im Gegenteil, die Szene ist von dramatischer Intimität geprägt, mit Attila auf der linken Seite, der den Pfeil auf sie abschießt, aber seine Geste fast zu bereuen scheint, wenn man seinen fast bestürzten Gesichtsausdruck betrachtet, der im Gegensatz zu dem entschlossenen Gesichtsausdruck der heiligen Ursula steht, die beschließt, sich lieber töten zu lassen, als auf ihre Freiheit und ihren Glauben zu verzichten, nicht ohne jedoch einen Versuch zu unternehmen, ihr Schicksal zu verbessern (die Geste ihrer Hände ist besonders beredt). Die starken Hell-Dunkel-Kontraste verstärken die Tragödie der Heiligen, an der auch die Figur im Hintergrund teilzuhaben scheint, mit ihrem vom Licht gezeichneten Gesicht und dem weit aufgerissenen Mund: eine Figur, in der einige Gelehrte ein Selbstporträt Caravaggios sehen wollten, der fast für das Schicksal der Heiligen zu leiden scheint (wie auch für sich selbst: 1610 ist das letzte Jahr seines unruhigen, von Exzessen geprägten Lebens).

Die Gemälde von Strozzi und Procaccini scheinen einen anderen Akzent zu haben. Betrachtet man das Gemälde des Genuesers, so stellt man fest, dass, wenn man die Idee einer Übernahme karawaggesker Züge akzeptieren will, diese nur die äußeren Aspekte betreffen: den Naturalismus der Figuren, ihr Hervortreten vor einem dunklen Hintergrund. Strozzi zeigt jedoch, dass er das Wesentliche von Caravaggios Gemälde nicht erfasst, nämlich die Darstellung des Martyriums der heiligen Ursula als intimes Drama, das die Unbarmherzigkeit ihrer Peiniger, die von Zweifeln geplagt scheinen und, wie oben erwähnt, sogar an ihrem Schmerz teilhaben, bis zur Erschütterung berührt. Bei Bernardo Strozzi geschieht dies nicht, und die heilige Ursula ergibt sich im Gegenteil mit ekstatischem Ausdruck ihrem eigenen Ende, indem sie sich mit weit geöffneten Händen vom Pfeil treffen lässt (während die Ursula bei Caravaggio die Hände geschlossen hat, als ob sie die Wunde, die ihr der Pfeil zufügte, irgendwie aufhalten wollte). Dasselbe gilt für Procaccini, der, wie Morandotti hervorhebt, im Vergleich zu Caravaggio “seinen eigenen Weg geht, indem er eine Art antikes Relief abfeuert, spektakulär in seinen kontrastreichen Rhythmen, perfekt ausbalanciert”: seine Figuren sind mit einer skulpturalen Monumentalität ausgestattet (es sei daran erinnert, dass Procaccini zu Beginn seiner Karriere auch Bildhauer war) und der Künstler verleiht den Protagonisten des Werks eine Spektakularität und Energie, die Caravaggio völlig unbekannt zu sein scheinen. Die Eröffnung der Ausstellung ist also eindeutig: In Genua und Mailand scheint die Kunst Caravaggios wenig Faszination für die größten Künstler der beiden Städte zu haben.

Ein Vergleich der drei Versionen des Martyriums der Heiligen Ursula von Caravaggio, Bernardo Strozzi und Giulio Cesare Procaccini. Ph. Kredit Finestre sull’Arte

Caravaggio, Martyrium der Heiligen Ursula (1610; Öl auf Leinwand, 143 x 180 cm; Neapel, Sammlung Intesa Sanpaolo, Gallerie d’Italia - Palazzo Zevallos Stigliano)

Bernardo Strozzi, Martyrium der Heiligen Ursula (1615-1618; Öl auf Leinwand, 104 x 130 cm; Privatsammlung. Mit freundlicher Genehmigung von Robilant+Voena)

Giulio Cesare Procaccini, Martyrium der heiligen Ursula (1620-1625; Öl auf Leinwand, 141 x 144,5 cm; Privatsammlung)

Anders verhält es sich mit Neapel, der nach Rom am deutlichsten karawaggesken Stadt. Michelangelo Merisi hielt sich zwischen 1606 und 1607 und dann zwischen 1609 und 1610 in Neapel auf. Eine solide Verbindung zwischen Neapel und Genua wurde von Marco Antonio Doria selbst hergestellt, der in Kampanien viele Geschäfte gemacht hatte, aber es ist notwendig, daran zu erinnern, dass eine solide und zahlreiche genuesische Kolonie bereits seit einiger Zeit in Neapel ansässig war (und es ist erwähnenswert, dass Neapel zu dieser Zeit bereits eine sehr bevölkerungsreiche Stadt war: 327.000 Einwohner im Jahr 1614, gegenüber 125.000 in Mailand im Jahr 1610 und 67.000 in Genua im Jahr 1608), die, wie Andrea Zanini im Katalog erklärt, “neben den traditionellen Tätigkeiten wie Seehandel und Annonari-Lieferungen” eine “immer intensivere Kredittätigkeit, sowohl auf öffentlicher als auch auf privater Seite” war. Die in Neapel anwesenden ligurischen Geschäftsleute hatten das Bedürfnis, ihre wirtschaftliche Macht über die Stadt zu erhalten und so ihre Präsenz im Königreich Neapel zu konsolidieren: daher die Notwendigkeit, Lehen und Adelstitel zu erwerben, und auch die Dorias entgingen dieser Logik nicht. Marco Antonio selbst hatte 1612 das Lehen von Angri in der Nähe von Salerno erworben, und um seine Präsenz in Neapel weiter zu festigen, hatte er begonnen, Beziehungen zu lokalen Künstlern zu unterhalten. Der zweite Teil der Ausstellung ist ein wichtiger Knotenpunkt, da er zum einen die Entwicklung des Caravaggismus in Neapel und zum anderen die Interessen der Familie Doria darstellt.

Marco Antonio besaß in seiner Sammlung neun Gemälde von Battistello Caracciolo (Neapel, 1578 - 1635), einem der ersten neapolitanischen Karawagenmaler: von diesen neun Gemälden ist nur eines erhalten geblieben, das in der Ausstellung zu sehen ist. Es handelt sich um Christus, der das Kreuz trägt, das heute im Rektorat der Universität Turin aufbewahrt wird. Caracciolo ist vielleicht der strengste Exeget der Lektion Caravaggios: seine Gemälde (und der kreuztragende Christus ist ein Beispiel dafür, aber man braucht sich nur die Taufe Christi anzusehen, die eine Leihgabe der Pinakothek Girolamini ist) zeigen eine Meditation, die vor allem die deutlichere dunkle Komponente der Kunst Caravaggios entwickelt. Es handelt sich um Gemälde, die die Dramatik und die Unruhe der Werke Caravaggios beibehalten, in einigen Fällen sogar düstere Akzente setzen, was bei José de Ribera (Xàtiva, 1591 - Neapel, 1652) nicht der Fall ist, einem gebürtigen Spanier, der fast sein ganzes Leben lang in Neapel tätig war und ein weiterer Künstler ist, dem Marco Antonio Doria den Vorzug gab. Ribera (man beachte den intensiven Andreas in der Ausstellung, der so naturalistisch ist, dass er unangenehm wirkt, vor allem, wenn man seine knorrigen, stoppeligen und schmutzigen Hände betrachtet) zeigte hingegen, dass er sich mehr für den Realismus Caravaggios interessierte, der es ihm ermöglichte, eine weniger dramatische Kunst zu entwickeln, und im Gegenzug viel aufmerksamer auf die natürlichen Daten, die Analyse von Details und das akribische Studium der Anatomie war. Kurzum, schrieb Nicola Spinosa 1988, eine Kunst, die auf einem “ostentativen Realismus” beruhte, “epidermischer und weniger erlitten, aber sicherlich einfacher und unmittelbarer kommunizierend, ja fast direkter als die von Caravaggios eigenen Prototypen”.

Während Marco Antonio Doria vor allem auf dem neapolitanischen Markt aktiv war, wandte sich sein Bruder Giovanni Carlo (Genua, 1575 - 1626) eher der Mailänder Szene zu, die in der dritten Abteilung der Ausstellung in Mailand vorgestellt wird. Giovanni Carlo Doria, schreibt Morandotti im Katalog, liebte “die virtuosen Maler, die damals den Übergang vom Manierismus zum Barock markierten”: Unter ihnen Giulio Cesare Procaccini, der hier vorgestellt wird, ebenso wie durch zwei wunderbare Selbstporträts, die ihn im Alter von etwa 28 Jahren auf dem einen und 42 Jahren auf dem anderen zeigen, durch die mächtige Verklärung, die zwischen 1607 und 1608 für einen genuesischen Mäzen, Cesare Marino, gemalt wurde, der mit jenem Pirro I Visconti Borromeo verwandt war, der die Familie Procaccini 1587 nach Mailand eingeladen hatte. Die Verklärung ist eine der frühesten Demonstrationen des Interesses an der Kunst von Rubens (laut Morandotti die erste in Norditalien), sie ist ein wichtiger Meilenstein auf dem Weg zum Barock und steht in der Ausstellung im Dialog mit einerDornenkrönung von Cerano, die wiederum in direktem Vergleich mit dem makabren Martyrium des heiligen Bartholomäus von Gioacchino Assereto (Genua, 1600 - 1649) steht, einer Leihgabe des Museums der Ligustica-Akademie in Genua, einer Fundgrube von Meisterwerken: Auch Assereto kommt nicht umhin, die Ergebnisse von Caravaggios Naturalismus zu beobachten, dekliniert sie jedoch entsprechend den spektakulären und theatralischen Ergebnissen der lombardischen Kunst.

Battistello Caracciolo, Christus, der das Kreuz trägt (1614; Öl auf Leinwand, 133 x 183,5 cm; Turin, Universität für Studien, Rektorat)

José de Ribera, Der Heilige Andreas (ca. 1616-1618; Öl auf Leinwand, 136 x 112 cm; Neapel, Girolamini National Monument, Quadreria)

Giulio Cesare Procaccini, Selbstbildnis in Rüstung (1615-1618; Öl auf Tafel, 47 x 39 cm; Montichiari, Museo Lechi)

Giulio Cesare Procaccini, Verklärung mit den Heiligen Basilides, Cyrinus und Naborre (1607-1608; Öl auf Leinwand, 350 x 190 cm; Mailand, Pinacoteca di Brera)

Gioacchino Assereto, Martyrium des Heiligen Bartholomäus (um 1630-1635; Öl auf Leinwand, 120 x 170 cm; Genua, Museo dell’Accademia Ligustica di Belle Arti)

Die Ausstellung der Gallerie d’Italia versäumt es nicht, dem Besucher einige ausgesprochen spannende Passagen zu bieten: Insbesondere in der vierten Sektion kommt es zu einer doppelten Konfrontation, zum einen zwischen Simon Vouet (Paris, 1590 - 1649) und Giulio Cesare Procaccini, in dem Saal, in dem auch das prächtige und berühmte Reiterporträt von Giovan Carlo Doria von Rubens ausgestellt ist (das in idealer Weise mit dem Porträt seines Bruders Marco Antonio von Justus Suttermans dialogisiert, das in dem den neapolitanischen Malern gewidmeten Saal ausgestellt ist), und zum anderen zwischen Bernardo Strozzi und Giulio Cesare Procaccini. Im ersten Fall dient der Dialog dazu, dem Besucher die Entwicklung des Stils eines Künstlers wie Vouet vor Augen zu führen, der die tiefe karawaggeske Ader, die ihn bis zu seinem Aufenthalt in Genua im Jahr 1621 geprägt hatte (sein David mit dem Kopf des Goliath ist beredt, der in Genua gemalt wurde, aber von einigen als Vouets karawaggeskstes Gemälde angesehen wird), führte er um 1622 einen Heiligen Sebastian mit der Fürsorge Irenes aus, der sich an die lombardischen Maler (Procaccini, Cerano, Morazzone) anlehnt, die der französische Künstler in den Sammlungen seiner ligurischen Gönner bewundern konnte. Im zweiten Vergleich werden zwei Madonnen von Strozzi und Procaccini gegenübergestellt, um zu zeigen, dass der Genueser seine naturalistischen Impulse nicht völlig aufgegeben hat, während der Langobarde sich nun ganz auf die rubensianischen Horizonte konzentriert.

Darüber hinaus war es die Malerei Procaccinis, die die Entwicklungslinien der genuesischen Kunst im 17. Jahrhundert vorgab: Der Abschnitt, der der “Tastmalerei” gewidmet ist, will diese Annahme durch den Vergleich einiger interessanter Werke des in Bologna geborenen Malers (siehe insbesondere die Madonna mit Kind aus dem Museum von Capodimonte und die Flucht nach Ägypten aus der Pinacoteca Nazionale in Bologna) belegen, die die große emilianische Tradition von Correggio und Parmigianino (letzterer ist ein weiterer großer Tastmaler) auch in Genua widerspiegeln: Die Werke Procaccinis, die fast augenblicklich mit schnellen Pinselstrichen und leichten Strichen gemalt wurden, diese “Flecken”, die wie Skizzen aussahen, aber in Wirklichkeit als autonome Experimente entstanden (und zudem von Auftraggebern gewünscht wurden), hatten ein beträchtliches Gewicht in der Ausbildung des jungen Valerio Castello (Genua, 1624 - 1659), dem großen Genie des Genueser Barocks, der in der Ausstellung mit einer Madonna mit den Kirschen aus einer Privatsammlung vertreten ist.

Die Ausstellung erreicht ihren theatralischen Höhepunkt mit der Darstellung desletzten Abendmahls von Procaccini, das er für das Refektorium des Klosters Santissima Annunziata del Vastato in Genua schuf und später (mit der entsprechenden Anpassung des architektonischen Rahmens) an die Gegenfassade der Kirche verlegte, dem seine Skizze vorausging. Eine riesige neun Meter lange Leinwand, die für die Ausstellung restauriert wurde und noch immer an das letzte Abendmahl von Leonardo da Vinci erinnert, mit den Aposteln und Heiligen, die “in einer spektakulären Reihe von ’Porträts’ zerzauster alter Männer vor unseren Augen paradieren” und die “nun bereit sind, ein echtes Genre-Repertoire innerhalb jener besonderen Art von Raummalerei zu werden, dem ’Charakterkopf’, der damals gerade begann, ein europäisches Glück zu finden” (wieder Morandotti). Charakterköpfe, die wir pünktlich im nächsten Abschnitt wiederfinden, wo Procaccinis intensive Heilige mit denen von Rubens verglichen werden und wo Strozzi andererseits eine Beziehung zu den Figuren von Anton van Dyck herstellt. Die Ausstellung schließt mit dem, was der Kurator den “Caravaggesken Aufruhr” nennt, der Genua 1640 überrollte: die bereits erwähnte Ankunft von Stomers nächtlichen Lichtbildern, die die lokalen Kreise noch mehr schockierten als Caravaggios Heilige Ursula dreißig Jahre zuvor. Es muss auch berücksichtigt werden, dass die Ausstellung darauf abzielt, das Erbe einer Gottheit der genuesischen Kunst wie Luca Cambiaso (Moneglia, 1527 - San Lorenzo de El Escorial, 1585), der von den meisten Kritikern als Vorreiter der Tendenzen des 17. Jahrhunderts angesehen wird, neu zu bewerten (wobei zu prüfen sein wird, wie weit diese Neudimensionierung gehen kann): Morandotti argumentiert, dass “mit allem, was in Genua in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts geschieht”, Cambiasos Anklänge unaufhaltsam erlöschen, und dass es vielmehr Stomers Nocturnes sind, die Künstlern wie Gioacchino Assereto und Orazio De Ferrari (Voltri, 1606 - Genua, 1657), Protagonisten, zusammen mit dem Genovesino (richtiger Name Luigi Miradori, Genua?, ca. 1605-1610 - Cremona, 1656), von dem ein Martyrium des heiligen Alexander ausgestellt ist (obwohl seine Tätigkeit sich mehr auf Piacenza und Cremona als auf Genua konzentrierte), eine Art Caravaggio-Revival, das jedoch nur von kurzer Dauer war, da die neuesten Trends bereits in Richtung der großen Barockmalerei gingen.

Pieter Paul Rubens, Porträt von Giovan Carlo Doria zu Pferd (1606; Öl auf Leinwand, 265 x 188 cm; Genua, Galleria Nazionale della Liguria im Palazzo Spinola)

Justus Suttermans,Porträt von Marco Antonio Doria (1649; Öl auf Leinwand, 121 x 98 cm; Privatsammlung)

Simon Vouet, David mit dem Kopf des Goliath (1621, Öl auf Leinwand, 121 x 94 cm; Genua, Musei di Strada Nuova - Palazzo Bianco)

Simon Vouet, Der Heilige Sebastian, der von der Witwe Irene und ihrer Magd gepflegt wird (um 1622; Öl auf Leinwand, 246 x 174 cm; Privatsammlung)

Giulio Cesare Procaccini, Enthauptung des Täufers (ca. 1608-1610; Öl auf Leinwand, 244 x 178 cm; Privatsammlung)

Ein Vergleich zwischen Giulio Cesare Procaccini und Simon Vouet. Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Giulio Cesare Procaccini, Heilige Familie (um 1620-1625; Öl auf Leinwand, 159 x 113 cm; Mailand, Privatsammlung)

Bernardo Strozzi, Madonna mit Kind und Johannes (1620-1622; Öl auf Leinwand, 158 x 126 cm; Genua, Strada Nuova Museums - Palazzo Rosso)

Giulio Cesare Procaccini, Madonna mit Kind und Engel (um 1613-1615; Öl auf Leinwand, 36,5 x 31 cm; Neapel, Museo di Capodimonte)

Giulio Cesare Procaccini, Flucht nach Ägypten (um 1606-1607, Öl auf Leinwand, 40 x 21 cm; Bologna, Pinacoteca Nazionale)

Valerio Castello, Madonna mit den Kirschen (um 1645; Öl auf Leinwand, 91 x 70 cm; Privatsammlung)

Giulio Cesare Procaccini, Abendmahl (1618; Öl auf Leinwand, 490 x 855 cm; Genua, Basilica della Santissima Annunziata del Vastato)

Matthias Stomer, Saul beschwört Samuel von der Hexe von Endor (ca. 1639-1641; Öl auf Leinwand, 170 x 250 cm; Privatsammlung. Mit freundlicher Genehmigung von Robilant+Voena)

Luigi Miradori, bekannt als der Genovesino, Martyrium des Heiligen Alexander (1630-1635; Öl auf Leinwand, 288 x 182 cm; Privatsammlung)

Gioacchino Assereto, Der Tod des Cato (um 1640; Öl auf Leinwand, 203 x 279 cm; Genua, Musei di Strada Nuova - Palazzo Bianco)

Die Idee, eine Ausstellung zu veranstalten, die den Namen Caravaggios im Titel trägt und dann in einer Art und Weise, die nicht gewagt ist, als provokativ zu bezeichnen, mit der Feststellung schließt, dass es in der Kunstgeschichte möglich ist, einige alternative, abweichende Entwicklungswege in Bezug auf Caravaggios Beispiele zu finden, ist so interessant wie eh und je, vor allem, wenn man bedenkt, dass wir buchstäblich von Initiativen überschwemmt werden, die alles auf den Namen Caravaggio konzentrieren, der heute in allen möglichen Soßen gewürzt wird, und dabei fast vergessen, dass es Bereiche gab, die auch unmittelbar nach seinem Tod seiner Lehre gegenüber widerspenstig blieben. Die Ausstellung leugnet sicherlich nicht, dass mehrere ligurische Maler von Caravaggios Naturalismus fasziniert waren, aber dieser konnte die genuesische Kunst nie tiefgreifend beeinflussen, die sich stattdessen lieber an Mailand orientierte (ein weiteres Zentrum, das nie eine Caravaggesque Linie reifen ließ, (ein weiteres Zentrum, das nie eine caravaggeske Linie entwickelt hat, obwohl es der Geburtsort von Michelangelo Merisi ist) und Flandern zu orientieren und stattdessen eine volle, spektakuläre und wirbelnde Barockkunst zu entwickeln, die ihre Höhepunkte in Künstlern wie Valerio Castello, Domenico Piola, Gregorio De Ferrari, Giovanni Battista Carlone und Grechetto findet. Dies sind Themen, die sich dem breiten Publikum nur schwer aufdrängen, da sie von der schweren und drängenden Caravaggesque-Vermarktung unterdrückt werden, und die vor allem noch nicht so zeitnah in einer Ausstellung zu diesen Themen zusammengefasst worden sind.

Zugegeben: Die Ausstellung erhebt nicht den Anspruch, die künstlerischen Ereignisse im Genua des 17. Jahrhunderts mit einer derartigen Gründlichkeit und Detailgenauigkeit zu erforschen, die so komplex sind, dass es unmöglich erscheint, sie in einer Ausstellung mit nur fünfzig Werken zusammenzufassen, wie sie in der Gallerie d’Italia auf der Piazza Scala gezeigt wird. Gegen die Rhetorik des absoluten Genies, die monografischen Ausstellungen, die keine Vergleiche zulassen, und den üblichen Quatsch, der fast immer auf denselben Themen besteht, setzt The Last Caravaggio eine Ausstellung, die aus Dialogen, sich überschneidenden Geschichten, scheinbar nebensächlichen Ereignissen und Hypothesen besteht, die zur Diskussion anregen. All dies wird ergänzt durch Szenarien, die in einigen Passagen sogar spektakulär werden (vor allem zwei Momente: der Vergleich zwischen den drei Märtyrern von St. Orsola und ProcaccinisAbendmahl ) und durch einen guten Katalog, in dem Morandottis scharfe Einleitung, Piero Boccardos Zusammenfassung der Wechselfälle der Brüder Doria und Maria Cristina Terzaghis “Verteidigung” des Genueser Caravaggioismus hervorstechen. Man kann also sagen, dass die Provokation gelungen ist und uns eine hochkarätige Ausstellung beschert hat, über die wahrscheinlich auch nach der Schließung noch gesprochen werden wird.

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