Der junge Tintoretto, von seinem Debüt bis zum spektakulären "Wunder des Sklaven

by Ilaria Baratta , published on 02/12/2018
Categories: Rezensionen zur Ausstellung / Disclaimer

“Da er von Natur aus eine große Neigung zum Zeichnen hatte, widmete er sich mit großem Eifer dem Zeichnen aller guten Dinge in Vinegia und studierte die Statuen, die Mars und Neptun darstellen, von Jacopo Sansovino, und nahm dann als seinen Hauptmeister die Werke des göttlichen Michelagnolo, wobei er sich um keine Kosten kümmerte, weil er seine Figuren in der Sakristei von San Lorenzo und ebenso alle guten Modelle der besten Statuen in Florenz geformt hatte [...]. Er scheut keine Kosten, weil er seine Figuren in der Sakristei von San Lorenzo geformt hat und ebenso alle guten Modelle der besten Statuen, die es in Florenz gibt [...], aber in der Farbgebung, sagt er, hat er die Natur nachgeahmt, und dann besonders Tizian”: So schrieb der Gelehrte und Kunstkritiker Raffaello Borghini (Florenz, 1537 - 1588) im Jahr 1584 über Jacopo Robusti, genannt Tintoretto (Venedig, 1519 - 1594). In der Tat sind sich die Kritiker einig, dass das große Vorbild des venezianischen Künstlers Michelangelo Buonarroti ( Caprese, 1475 - Rom, 1564) war, obwohl die Antwort auf eine präzise Frage ungewiss bleibt: Hat Tintoretto jemals persönlich und direkt Michelangelos Meisterwerke in Rom gesehen? Laut Rodolfo Pallucchini (Mailand, 1908 - Venedig, 1989), einem für die Biographie Tintorettos grundlegenden Gelehrten, der einen Großteil seines Arbeitslebens dem Studium des letzteren gewidmet hat, “ist es sehr wahrscheinlich, dass der Künstler um die Mitte des fünften Jahrzehnts nach Rom gereist ist: vielleicht im selben Jahr wie Tizian”, aber “die Überlieferung berichtet nicht von einer solchen Reise”. Die gleiche Meinung vertrat Sydney J. Freedberg (Boston, 1914 - Washington, 1997), dem es unmöglich erschien, dass der Künstler von der Kunst anderer Künstler beeinflusst wurde: Unter Berücksichtigung des aufkeimenden Michelangelismus, den er bei dem jungen Tintoretto bemerkt hatte, stellte er die Hypothese einer Reise nach Florenz oder Rom im Jahr 1540 auf, insbesondere durch den Vergleich der Sacra Conversazione Molin des venezianischen Künstlers, einem signierten und datierten Werk von 1540, mit den von Michelangelo geschaffenen Statuen in der Sakristei von San Lorenzo.

Die bedeutendsten Bezüge zu den Werken Buonarrotis sind jedoch in der großen Leinwand des Sklavenwunders entdeckt und untersucht worden: von der Paulinischen Kapelle über die Medici-Gräber, die als Skizze überlassene Skulpturengruppe der beiden Ringer bis hin zum Jüngsten Gericht in der Sixtinischen Kapelle. Die Leinwand war Tintorettos erstes öffentliches Werk, das für eine angesehene Scuola Grande, die Scuola di San Marco, bestimmt war, und es war Pietro Aretino (Arezzo, 1492 - Venedig, 1556), der uns in einem Brief versicherte, dass das Meisterwerk bereits imApril 1548 fertiggestellt worden war, und sein Lob hinzufügte: “Da die Stimme des öffentlichen Lobes mit der von mir in dem großen Gemälde der in der Scola di San Marco geweihten Istrien bestätigt wird, freue ich mich nicht weniger über mein Urteil, das so weit weiß, als über Eure Kunst, die so weit geht. Und wie es keine noch so ungläubige Nase gibt, die nicht an irgendeiner Stelle den Rauch des Weihrauchs spürt, so gibt es keinen Menschen, der in der Tugend des Zeichnens so ungeübt ist, dass er nicht über das Relief der Figur staunt, die ganz nackt am Boden liegend der Grausamkeit des Märtyrers geopfert wird. Ihre Farben sind fleischlich, ihre Züge rund und ihr Körper lebendig, so dass ich Ihnen bei allem Guten, das ich Ihnen wünsche, schwöre, dass die Wachsfiguren, die Luftsprünge und die Blicke der Menschenmengen, die sie umgeben, den Effekten, die sie in einem solchen Werk erzeugen, so ähnlich sind, dass das Spektakel mehr echt als unecht erscheint”. Zwischen Pietro Aretino und dem Maler bestand eine Beziehung des Mäzenatentums (er beauftragte ihn, im Palazzo Bolani zu arbeiten) und der Wertschätzung (Tintorettos charakteristisches"Prestige" wurde von ihm als Verdienst angesehen); es scheint auch, dass der Künstler Aretino selbst in dem bereits erwähnten Wunder der Sklavin porträtiert hat, in dem bärtigen Mann, der von den Säulen über der Frau mit dem Kind auf der linken Seite des Gemäldes aufsteigt.

Die große Leinwand des Sklavenwunders stellt auch eine Art Wendepunkt zwischen Tintorettosjugendlicher Kunst und seiner reiferen Phase dar, weshalb sie am Ende der Ausstellung Der junge Tintoretto steht, die bis zum 6. Januar 2019 in der Gallerie dell’Accademia in Venedig zu sehen ist. Das Werk wurde jedoch auch als Ausgangspunkt für eine weitere, Tintoretto gewidmete Ausstellung in der Lagunenstadt, im Dogenpalast, gewählt. Die zweite Ausstellung scheint also eine Fortsetzung der ersten zu sein: In Der junge Tintoretto geht es darum, den persönlichen künstlerischen Weg des Malers zu skizzieren, der zu seinem ersten öffentlichen Werk führte, das im ersten Jahrzehnt seiner Tätigkeit für eine bedeutende Institution bestimmt war, während in Tintoretto 1519 - 1594 (so der Titel der Ausstellung im Dogenpalast) die wichtigsten Etappen seiner Karriere von Mitte der 1540er Jahre bis 1594, dem Jahr seines Todes, dargestellt werden.

Saal der Ausstellung Der junge Tintoretto in Venedig, Gallerie dell’Accademia

Der junge Tintoretto in Venedig, Ausstellungssaal der Gallerie dell’Accademia

Ausstellungssaal Der junge Tintoretto in Venedig, Gallerie dell’Accademia

Saal der Ausstellung Der junge Tintoretto in Venedig, Gallerie dell’Accademia

Wie kam Tintoretto zur Ausführung seines ersten großen Meisterwerks? Welche Einflüsse erhielt er in Venedig? Die Antworten auf diese Fragen sind komplex, da es keine zeitgenössischen Dokumente über seine Ausbildung gibt, sondern nur biografische Berichte, die ein Jahrhundert später verfasst wurden. Dies ist der Ausgangspunkt für die Ausstellung Der junge Tintoretto, die sich anhand von Gemälden entwickelt, die er im ersten Jahrzehnt seiner künstlerischen Tätigkeit selbst ausführte, sowie anhand von Gemälden seiner Zeitgenossen, die in der Lagunenstadt weilten.

Seit den 1530er Jahren kamen der toskanische Bildhauer und Architekt Jacopo Sansovino (Florenz, 1486 - Venedig, 1570), der Bologneser Architekt Sebastiano Serlio (Bologna, vor 1490 - Fontainebleau, um 1554) und der Literat Pietro Aretino aus Mittelitalien in die Stadt, als Venedig zwischen 1523 und 1538 von dem Dogen Andrea Gritti regiert wurde. Sansovino verlieh der Stadt einen Renaissance- und altmodischen Grundriss, Serlio war für die Ausarbeitung allgemeiner Regeln für die Architektur verantwortlich, die sich mit den fünf “Sitten” der Gebäude befassten, und Aretino unterhielt Beziehungen zur Förderung der lokalen Kunstkultur. Unter dem Einfluss dieser Persönlichkeiten schufen die in Venedig tätigen Künstler der damaligen Zeit Werke, die diese Neuerungen aufgriffen: Bedeutend ist in diesem Zusammenhang die Consegna dell’anello al doge (Übergabe des Rings an den Dogen), ein zwischen 1533 und 1535 entstandenes Gemälde von Paris Bordon (Treviso, 1500 - 1571), das den abschließenden Teil der Fischerlegende darstellt, wonach in der Nacht des 25. Februar 1340 ein Fischer die Heiligen Nikolaus, Georg und Markus zum Lido brachte und Zeuge des Wunders wurde, das zur Das Gemälde (das in der Ausstellung nicht zu sehen ist, aber an seinem üblichen Standort in der Gallerie dell’Accademia) zeigt den Moment, in dem der Fischer dem Dogen Bartolomeo Gradenigo den Ring überreicht, den er vom Heiligen Markus als Zeichen des Schutzes für die Stadt erhalten hat. In der Komposition des Gemäldes kann man den ausdrücklichen Einfluss von Sansovino und Serlio in ihrem Interesse an der Architektur erkennen: eine große Szenografie umgibt das Ereignis und verschiedene Elemente sind Zitate aus Serlios Abhandlung über die Architektur der Renaissance ; das Gebäude im Hintergrund erinnert stattdessen an Sansovinos Entwurf für die von Gritti in Auftrag gegebene Renovierung des Dogenpalastes.

Bordons Gemälde hebt auch den tizianesken Kolorismus hervor, den sich Tintoretto selbst zum Vorbild nahm: Tizian (Pieve di Cadore, um 1488/1490 - Venedig, 1576) gehörte nämlich zu jener venezianischen Tradition, die auf der Farbe, die dem Gemälde eine besondere Tiefe und Intimität verlieh, und auf der Einführung naturalistischer Elemente beruhte. Man beachte die Gewänder der in Die Übergabe des Rings an den Dogen dargestellten Personen, bei denen die Farbe die Materialität der Stoffe hervorhebt: ein Aspekt, der in Tizians Abendmahl in Emmaus deutlich sichtbar ist, das zwischen 1533 und 1534 am Hof von Federico II Gonzaga für den Mantuaner Adligen Nicola Maffei gemalt wurde. Oder auch im Salomonischen Gericht von 1533 von Bonifacio Veronese (Verona, 1487 - Venedig, 1553), einem weiteren von Tizian ausgebildeten Künstler: Hier bleiben die typische Tiziansche Chromatik mit leuchtenden Farben, der Naturalismus und die Präsenz einer Landschaft , die jenseits der Architektur erscheint, erhalten, aber es werden auch raphaeleske Kompositionsschemata eingeführt, wie die friesartig geschuppten Figuren und Figurengruppen an den Seiten des Gemäldes, die in Venedig durch Drucke und Zeichnungen in Umlauf gebracht wurden. Einen bedeutenden Einfluss auf den jungen Tintoretto hatte auch der Friauler Giovanni Antonio de’ Sacchis, auch Pordenone genannt (Pordenone, um 1483 - Ferrara, 1539), der in seinen Werken, oder besser gesagt in seinen"schrecklichen Figurenblicken", die tiefe Verbundenheit mit der Kunst Michelangelos spürbar machte, die der Künstler auf einer Reise nach Rom mit eigenen Augen hatte bewundern können. Zu sehen sind die Heiligen Martin und Christophorus, die in den antikenSchranktüren des Schatzes der Kirche San Rocco gemalt sind: Die Heiligen nehmen den gesamten Raum der Tafeln ein und scheinen mit großer Kraft und Stärke hervorzutreten; die Körper der Heiligen und das Pferd des Heiligen Martin besitzen voll und ganz den charakteristischen Plastizismus von Michelangelo. Tintoretto selbst malte 1549 die Leinwand mit der Darstellung des heiligen Rochus, der die Pestopfer in der Kirche San Rocco besucht, mit Blick auf die Fresken der Kuppel und des Chors, die von Pordenone am selben Ort gemalt wurden. Die Wahl, monumentale Figuren darzustellen, die wie in den Ansichten von Pordenone wenig Sicht auf die Landschaft im Hintergrund lassen, ist ein Aspekt, der auch in der Heiligen Familie (1539) von Polidoro da Lanciano (Lanciano, ca. 1510 - Venedig, 1565) zu finden ist, einem Maler, der zusammen mit Bonifacio Veronese und Paris Bordon von der Tizian-Lehre beeinflusst war, wie man an den Faltenwürfen der Figuren erkennen kann.

In den frühen 1540er Jahren brachten andere Künstler neue Einflüsse nach Venedig: Francesco Salviati (Florenz, 1510 - Rom, 1563) und Giorgio Vasari ( Arezzo, 1511 - Florenz, 1574), Toskaner, die Züge der toskanisch-römischen und emilianischen Kultur in die Lagune exportierten. Vasari, der im Juli 1539 in Venedig eintraf, schuf in seinen Werken Figuren mit eleganten Physiognomien, die an die Gemälde von Parmigianino (Parma, 1503 - Casalmaggiore, 1540) erinnern. Beispielhaft ist das Altarbild, das er für die Kamaldulenserinnen in Bologna malte. Es zeigt die thronende Madonna mit Kind inmitten verschiedener Heiliger, darunter die heilige Christine mit einem Pfeil in der Stirn, und im unteren Teil des Bildes knien der Ordensgründer Romualdo und die selige Lucia, Äbtissin des Klosters Santa Cristina di Settifonte; unter letzteren befindet sich das Modell dieses Klosters, aus dem die Nonnen 1247 weggezogen waren. Die Madonna mit ihrer langgestreckten Form, dem eleganten Gesicht und der Hand, die den Schleier des Jesuskindes hält, ist vonParmesan inspiriert. Die Drapierung der Jungfrau und die Haltung des Kindes auf dem Schoß seiner Mutter finden sich in Tintorettos Sacra Conversazione Molin wieder, einem Gemälde, das auch von Michelangelos Madonna der Sakristei von San Lorenzo inspiriert ist. Giorgio Vasari hielt sich im April 1542 in der Lagune auf, als er den Auftrag erhielt, die Decke der Camera Nova im Palazzo Corner zu malen: Der Künstler schmückte sie mit allegorischen Motiven, aber als die Decke abgerissen wurde, wurden die Tafeln verstreut. Darunter befinden sich auch die in der Ausstellung zu sehenden Gerechtigkeit und Geduld, die in verschiedenen venezianischen Palazzi wieder auftauchten und später 1987 an die Gallerie dell’Accademia verkauft wurden. Die beiden Figuren sind leicht verkürzt dargestellt: Die Gerechtigkeit ist von hinten mit dem Gesetzeskodex und dem Schwert, ihren Attributen, zu sehen und befindet sich in der Mitte zwischen zwei Figuren mit Liktoren und einer weiteren, die eine Krone trägt, die mit Salomon oder Trajan identifiziert werden kann; die Patience hingegen sitzt in der Mitte des Bildes und blickt nach unten und wirkt unter dem Gewicht des Jochs, das sie auf einer Schulter trägt, gelassen. Der Mann neben ihm wird als Hiob identifiziert und wurde wahrscheinlich von Michelangelos Jeremias in der Sixtinischen Kapelle inspiriert. Vasari sollte auch die Decke der Kirche Santo Spirito in Isola ausschmücken, doch nach seiner Abreise aus Venedig im Jahr 1542 wurde diese Aufgabe an Tizian vergeben. Dieser schuf eine illusionistische Decke mit Szenen aus demAlten Testament und einen Zyklus für denAlbergo Nuovo der Scuola Grande di San Giovanni Evangelista: Das Herzstück dieses Zyklus war der Evangelist Johannes auf Patmos, den die Besucher auf dem Ausstellungsparcours bewundern können. Das Gemälde, das sich in der National Gallery in Washington befindet, zeigt in einer Untersicht den Schutzpatron der Scuola in Begleitung seiner Attribute, des Adlers und des Buches, wie er nach dem Hören der Stimme Gottes auf der Insel Patmos erstaunt die Arme zum Himmel erhebt. Zu Salviati und Vasari gesellten sich junge Künstler, die mit der toskanisch-römischen Kultur verbunden waren: Giuseppe Porta Salviati (Castelnuovo di Garfagnana, um 1520 - Venedig, 1575/1576), der bereits in der römischen Werkstatt von Francesco Salviati arbeitete, von dem er sein Pseudonym übernahm, und Lambert Sustris (Amsterdam, 1510/1515 - Venedig, 1584). Ihre beiden ausgestellten Werke, die Auferstehung des Lazarus (um 1543) bzw. Der Kreis des Betrugs (um 1541-1542), geben einen Einblick in ihre Kunst, mit der sie die toskanisch-römische Kultur in die venezianischen Länder verbreiteten. In Venedig arbeiteten die beiden Künstler an der Ausschmückung bedeutender Stadtpaläste, wie dem Palazzo del Capitanio, insbesondere dem Sala dei Giganti, und dem Palast des Juristen Marco Mantova Benavides. Bevor die Ausstellung auf Tintorettos Erstlingswerk eingeht, analysiert sie einen grundlegenden Aspekt der Verbreitung von Typen und Modellen für die Malerei: Von Bedeutung sind insbesondere die Holzschnitte zur Illustration von Le Sorti mit dem Titel Giardino di Pensieri, deren erste Ausgabe 1540 veröffentlicht wurde; das Frontispiz trägt die Signatur von Giuseppe Porta, aber es wurden auch Beiträge von Francesco Salviati, Lambert Sustris und Andrea Schiavone anerkannt. Erwähnenswert sind auch die Vita di Maria Vergine (1539) und die Vita di Catherina Vergine (1541) von Pietro Aretino, die Holzschnitte von außergewöhnlicher Eleganz enthalten.

Paris Bordon, Übergabe des Rings an den Dogen (1533-1535; Öl auf Leinwand, 370 x 300 cm; Venedig, Gallerie dell’Accademia)

Bonifacio Veronese, Das Urteil des Salomon (1533; Öl auf Leinwand, 180 x 309 cm; Venedig, Gallerie dell’Accademia)

Tizian, Abendmahl in Emmaus (1533-1534; Öl auf Leinwand, 160 x 244 cm; Paris, Louvre)

Giovanni Antonio de’ Sacchis, genannt Pordenone, Der Heilige Martin und der Heilige Christophorus (um 1527-1528; Öl auf Leinwand, 247,4 x 147,4 cm; Venedig, Scuola Grande di San Rocco)

Polidoro da Lanciano, Heilige Familie mit der heiligen Katharina, dem heiligen Johannes und zwei Engeln</em (um 1539; Öl auf Leinwand, 152 x 205 cm; Berlin, Staatliche Museen)

Giorgio Vasari, Allegorie der Gerechtigkeit (1542; Öl auf Tafel, 78 x 180 cm; Venedig, Gallerie dell’Accademia)

Giorgio Vasari, Allegorie der Geduld (1542; Öl auf Tafel, 77 x 184 cm; Venedig, Gallerie dell’Accademia)

Tizian, Der heilige Johannes der Evangelist auf Patmos (um 1547; Öl auf Leinwand, 237,6 x 263 cm; Washington, National Gallery of Art)

Giuseppe Porta Salviati, Auferstehung des Lazarus (um 1543; Öl auf Leinwand, 162 x 264 cm; Venedig, Stiftung Giorgio Cini)

Lambert Sustris, Der Kreis des Betrugs (um 1541-1542; Öl auf Leinwand, 155 x 356 cm; Florenz, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi)

Zwischen 1539 und 1540 malte Tintoretto eine eigentümliche Umkehrung des heiligen Paulus, die sich heute in der National Gallery in Washington befindet: ein sehr beliebtes Thema für Künstler des 16. Jahrhunderts, da es ihnen erlaubte, sich mit einer Schlachtszene zu messen. Was der junge Tintoretto in seinen Anfängen schildert, der versucht, seinen eigenen Stil zu finden, ist eine unzusammenhängende Schlacht, in der Verwirrung herrscht. Abgesehen von einigen unvollendeten Elementen, wie den Wellen oder dem Kopf des reitenden Soldaten auf der Brücke, haben die Kritiker darauf hingewiesen, dass der Künstler in dieses Werk Figuren einfügt, die auf andere Künstler verweisen: Der vom Pferd gestürzte Protagonist, Paulus, ist von der Bekehrung des Saulus in der Zeichnung von Raffael (Urbino, 1483 - Rom, 1520) für einen Wandteppich in der Sixtinischen Kapelle inspiriert; die Schlacht und die Natur mit den sich überlagernden Menschen und Tieren könnten auf eine Zeichnung von Francesco Salviati zurückgehen, die von einem Stich von Enea Vico (Florenz, 1523 - Ferrara, 1567) überliefert ist. Das weiße Pferd, das aus der linken Seite der Leinwand aufzutauchen scheint, erinnert an Pordenones Fresko für die Fassade des Palazzo Talenti, während der im Wasser versunkene Mann unten rechts einem der Riesen ähnelt, die Giulio Romano (Rom, um 1499 - Mantua, 1546) in Mantua in der Sala dei Giganti darstellte. Man vermutet jedoch einen starken Einfluss von Tizians Battaglia di Cadore, die 1538 für die Sala del Maggior Consiglio gemalt wurde und von der eine Studie in der Ausstellung auf einem im Louvre aufbewahrten autographen Blatt zu sehen ist: insbesondere die Brücke, das Wasser, die Landschaft in der Ferne, das Aufkommen des Sturms und die in einem allgemeinen Sturz zu Boden fallenden Körper werden gemeinsam erwähnt. Dieses letzte Element stellt eine Verwandtschaft mit der linken Seite derAnbetung der Heiligen Drei Könige her, die von Jacopo Robusti zwischen 1538 und 1539 gemalt wurde und sich heute im Prado-Museum befindet; die Körper der Soldaten ähneln in der Tat den Heiligen Drei Königen, die zu Pferd oder zu Fuß mit ihren Gaben aus einem Tal herabstürzen. Von Tizians ursprünglichem Werk ist nichts mehr erhalten: Es wurde beimBrand des Dogenpalastes in Venedig im Jahr 1577 zerstört.

Daserste datierte Werk Tintorettos ist die so genannte Sacra Conversazione Molin, deren Name sich von derInschrift auf dem Stein in der linken unteren Ecke des Gemäldes ableitet: “Jachobus”, gefolgt von einem stilisierten Mühlrad und der Jahreszahl 1540. Unter den verschiedenen Interpretationen hat man an einen Maler namens Jacopo Molin gedacht, Tintorettos Alter Ego, oder an den Namen des venezianischen Mäzens Jacopo di Alvise dei Molin; im letzteren Fall würde sich die Inschrift jedoch nicht auf die Signatur des Künstlers, sondern nur auf das Datum beziehen. Die auf der Leinwand dargestellten Figuren erscheinen in monumentaler Größe und lassen die umgebende Landschaft kaum erkennen: ein Merkmal, das Tintoretto, wie bereits erwähnt, von Pordenone übernommen hat. Im Zentrum der Szene steht die Madonna, die in der Art, wie sie ihre Arme gegen den Felsen lehnt, und in der Unausgewogenheit der Figur an diejenige in Michelangelos Medici-Sakristei erinnert, und die das Jesuskind auf ihren Knien hält, das in einer schlanken Position gegenüber dem heiligen Franziskus und der heiligen Katharina platziert ist; letztere ist nach vorne hin unausgewogen und stützt sich auf das große Rad des Martyriums. Neben der Madonna von Michelangelo weist die Madonna des Heiligen Gesprächs Molin auch Ähnlichkeiten mit der bereits erwähnten Madonna mit Kind und Heiligen von Francesco Salviati auf, die für die Kirche Santa Cristina in Bologna gemalt wurde, insbesondere was die Drapierung ihres Kleides betrifft. Im Gegensatz zu den anderen Figuren, die mit einer gewissen Dynamik dargestellt sind, wirkt der Heilige Franziskus auf der rechten Seite des Werks statisch.

Tintoretto, Bekehrung des Heiligen Paulus (um 1544 oder 1539-1540; Öl auf Leinwand, 152,5 x 236,5 cm; Washington, National Gallery of Art)

Tizian, Studie für die Schlacht von Cadore (um 1537; Kohle und schwarzer Bleistift, braunes Aquarell, erhabene Kreide und weißes Aquarell auf blauem Papier, mit schwarzem Bleistift gerahmt, 383 x 442 mm; Paris, Louvre, Département des arts graphiques)

Venezianischer Maler aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts (Leonardo Corona?), Die Schlacht von Cadore, nach Tizian (vor 1577; Öl auf Leinwand, 121 x 134 cm; Florenz, Uffizien)

Tintoretto, Anbetung der Könige (um 1538-1539; Öl auf Leinwand, 174 x 203 cm; Madrid, Museo Nacional del Prado)

Tintoretto, Madonna mit Kind zwischen den Heiligen Jakobus, Elisabeth, Johannes, Zacharias, Katharina von Alexandria und Franziskus (1540; Öl auf Leinwand, 171,5 x 244 cm; Privatsammlung)

Die drei Achtecke mit mythologischen Szenen, die zu den sechzehn Gemälden gehören, die die Decke des Palazzo Pisani in San Paternian schmückten, gehen auf Giulio Romano zurück. Die drei Werke, die heute zu den Sammlungen der Galleria Estense in Modena gehören, erinnern tatsächlich an die Dekorationen des Sala di Psiche (Psyche-Saal ) im Palazzo Te in Mantua, was auf eine mögliche Reise in die lombardische Stadt schließen lässt. Die Gemälde wurden von Vettore Pisani in Auftrag gegeben, vermutlich anlässlich seiner Heirat mit Paolina Foscari, und sind die ersten in einer langen Reihe von hochkarätigen Aufträgen, die der Künstler erhalten konnte. Sie stellen Apollo und Daphne, das Massaker an den Kindern der Niobe sowie Deucalion und Pyrrha dar, die vor der Statue der Göttin Temi beten. Die Szenen sind von Ovids Metamorphosen inspiriert, und ihre Komposition verdeutlicht die notwendige Ansicht von unten nach oben, um die Blicke auf diese muskulösen Körper aus einer angemessenen Perspektive zu bewundern. Es gibt jedoch auch einen Bezug zu Vasari, indem er die Figuren an die Oberfläche holt und lineare Wendungen einflechtet, wie beiApollo und Daphne, wo die beiden Figuren von hinten durch eine dynamische Verflechtung verbunden sind. Ein weiteres Gemälde, das im Wadsworth Atheneum Museum of Art in Hartford aufbewahrt wird und das Tintoretto für die Decke eines Zimmers im venezianischen Haus von Pietro Aretino anfertigte, behandelt ebenfalls das Thema Ovid. Dies geht aus einem Brief hervor, den Aretino im Februar 1545 an den Maler schrieb, um ihm für “die beiden Geschichten, die eine in der Fabel von Apollo und Marsyas und die andere in der Erzählung von Argos und Merkur” zu danken, die er “in weniger Zeit gemalt hat, als es dauerte, darüber nachzudenken, was Sie in den Kasten des Zimmers zu malen hatten”. Aretino unterstreicht einmal mehr die “prestezza” des Malers. Das lose Gemälde La contesa tra Apollo e Marsia (Der Kampf zwischen Apollo und Marsyas) wird als loses Gemälde ausgestellt, das sich, obwohl ebenfalls für die Decke bestimmt, stark von den vorangegangenen Achtecken unterscheidet: Hier basiert die Komposition nämlich nicht auf einer Pordenone-artigen Verkürzung der Figuren von unten, sondern auf einertoskanischen und salvadorianischen Kulisse. Auf der linken Seite spielen Apollo mit einer Leier auf dem Arm und Marsyas mit einem zimbelartigen Instrument vor drei bärtigen Richtern unter der Aufsicht von Minerva.

Näher an der Kunst von Bonifacio Veronese und der toskanisch-römischen Kultur ist das Abendmahl in Emmaus in Budapest, gemalt um 1543: Tintoretto fügte jedoch ein pathetischeres Gefühl hinzu, eine dramatische Spannung, die nun in voller Bewegung ist, und seine charakteristischen Farben, die auch mit dem Licht spielen, das das weiße Tischtuch und das blaue Gewand eines der Diener stark beleuchtet. Die Szene spielt auch mit den Diagonalen: Man beachte die Stäbe der Pilger, das Wirtshausschild und den schräg gestellten Tisch; Christus ist konzentriert und nachdenklich bei der Segnung des Brotes, während alle anderen Figuren, die sich in der Szene drängen, die Pilger und die vier Diener, in Bewegung dargestellt sind. Diesem Werk könnte man dasAbendmahl von Giuseppe Porta Salviati zur Seite stellen, das zwischen 1545 und 1547 für das Refektorium des Klosters Santo Spirito in Isola ausgeführt wurde und in dem man Figuren in Rücken- oder Dreiviertelansicht in bewegten Posen, leuchtende Farben der Draperien und eine erneute Plastizität der Körper findet. Die auf Diagonalen aufgebaute Komposition erreicht in der im Mailänder Dom-Museum aufbewahrten Disputation Jesu im Tempel ein späteres Stadium höherer Ebenen. Dank der Perspektive stellt der Maler mit dynamischen und schnellen Strichen eine Reihe von Ärzten auf der rechten Seite dar und verleiht dem großen Gemälde eine außergewöhnliche Tiefe. Die Figuren an den Seiten im Vordergrund verraten den starken Einfluss Michelangelos, so dass sie monumental wirken, und insbesondere die links stehende junge Frau verweist auf die Sybillen der Sixtinischen Kapelle. Bemerkenswert ist auch die Tatsache, dass sie die einzige ist, die den Worten Jesu inmitten der völligen Gleichgültigkeit und Unaufmerksamkeit der Ärzte zuhört. Vor dem Disput setzt der Künstler ein weiteres Werk auf die Verwendung von Diagonalen: es handelt sich um die Heilige Familie mit dem Prokurator Girolamo Marcello, der in die Hände des Heiligen Markus schwört, aus der Zeit um 1545. Die Monumentalität der Figur des Markus auf der rechten Seite im Stil von Pordenone schafft eine Szene, die entlang einerscharfen Diagonale organisiert ist; das Kind in den Armen der Jungfrau streckt sich aus, um auf die Seite des Evangeliums zu zeigen, während in einer niedrigeren Position der Prokurator Marcello erscheint, der von der traditionellen Tizian-Porträtmalerei beeinflusst ist.

Tintoretto, Apollo und Daphne (um 1542; Öl auf Tafel, 153 x 133 cm; Modena, Gallerie Estensi)

Tintoretto, Deucalion und Pyrrha betend vor der Statue der Göttin Temi (um 1542; Öl auf Tafel, 127 x 124 cm; Modena, Gallerie Estensi)

Tintoretto, Massaker an den Kindern der Niobe (um 1542; Öl auf Tafel, 127 x 124 cm; Modena, Gallerie Estensi)

Tintoretto, Der Wettstreit zwischen Apollo und Marsyas (1544-1545; Öl auf Leinwand, 140,5 x 239 cm; Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art)

Tintoretto, Abendmahl in Emmaus (um 1543; Öl auf Leinwand, 156 x 212 cm; Budapest, Szépm?vészeti Múzeum)

Tintoretto, Streitgespräch Jesu im Tempel (1545-1546; Öl auf Leinwand, 197 x 319 cm; Mailand, Museo del Duomo)

Tintoretto, Heilige Familie mit dem Prokurator Girolamo Marcello beim Schwören in die Hände des Heiligen Markus (um 1545; Öl auf Leinwand, 148 x 193 cm; Privatsammlung)

Mit dem letzten Abschnitt ist der Höhepunkt der Ausstellung erreicht: Der Besucher wird auf die gegenüberliegende Wand des Raumes projiziert, auf der die große Leinwand des Sklavenwunders angebracht ist, die, wie bereits erwähnt, das Ende von Der junge Tintoretto und die wahre öffentliche Bestätigung des Künstlers in der venezianischen Szene markiert. Neben dem berühmten Werk haben wir jedoch zum ersten Mal die Gelegenheit, drei Gemälde desselben Themas, desletzten Abendmahls, von Künstlern zu sehen, die in denselben Jahren die Szene in unterschiedlichen Stilen darstellten: das von Tintoretto für die Scuola del Santissimo Sacramento in San Marcuola, datiert auf den 27. August 1547, das von Jacopo Bassano (Bassano del Grappa, 1515/1516 - 1592), das in der Galleria Borghese aufbewahrt wird, das 1546 von dem venezianischen Adligen Battista Erizzo in Auftrag gegeben und bis März 1548 bezahlt wurde, und das von Giuseppe Porta Salviati für das Refektorium von Santo Spirito in Isola, das sich heute in der Kirche Santa Maria della Salute befindet. Die Version von Porta Salviati ist noch von mittelitalienischen Vorbildern mit salviatesken und parmigianesken Anklängen beeinflusst, aber sie ist auch stark vom Kolorismus Tizians beeinflusst, und außerdem erscheinen die Figuren in Bewegung gemalt. ImLetzten Abendmahl von Jacopo Bassano wird der Raum klaustrophobisch und wird von den Aposteln, die mit einem starken Naturalismus undakzentuierten Gesten dargestellt sind, überfüllt. Christus wendet seinen Blick dem Betrachter zu und zeigt auf sich und das geopferte Lamm, während um ihn herum zahlreiche andere Figuren miteinander reden und diskutieren. Auf dem weißen Tischtuch liegen Brot, Wein, Früchte, Messer und unten in der Mitte das Fläschchen und das Becken, die auf die Fußwaschung anspielen: In jedem Element kommt ein großer Naturalismus zum Ausdruck. Die verwendeten Farben sind kalt mit Grün-, Violett-, Rosa- und Blautönen. Bei Tintoretto handelt es sich um eine bewegte Szene, die von einer intensiven Ausdruckskraft mit dynamischen und komplizierten Gesten und Posen beherrscht wird. Die Figuren sind alle um den Tisch in der Mitte des Bildes versammelt, einige sitzend, andere stehend; im Mittelpunkt steht Christus und die Apostel bilden kleine, fast symmetrische Gruppen. Auf beiden Seiten des Gemäldes gehen zwei junge Frauen auf den Tisch zu: die linke hält einen Kelch mit Wein, die rechte ein Tablett mit Speisen und wird von zwei Kindern begleitet, von denen eines ein Kind hält und das andere am Gewand der Frau befestigt herumläuft. Diese wurden als Glaube und Nächstenliebe gedeutet. Im unteren Teil in der Mitte des Gemäldes wurde ein leerer Raum gelassen, wahrscheinlich, weil er einen neutralen Hintergrund für den auf der Kirchenbank platzierten Christus geboten hätte; tatsächlich hätte das Werk auch an der Wand über der Kirchenbank angebracht werden können. Das Licht ist ein wichtiges Element: Es kommt von links und beleuchtet nur einige Teile der Figuren, andere bleiben im Schatten. Auf diese Weise entsteht ein Licht- und Schattenspiel, das für die Kunst Tintorettos typisch werden wird: Es ist auch in BassanosAbendmahl in weniger akzentuierter Form zu erkennen, vor allem bei den Köpfen der Apostel: ein Aspekt, der auf eine Beziehung zwischen den beiden Künstlern und ihren jeweiligen Werken hinweist.

Vor dem riesigen Gemälde des Sklavenwunders angekommen, bekommt man sofort den Eindruck einer überfüllten und ziemlich dynamischen Szene: Das auffälligste Detail ist die auf dem Kopf stehende Position des heiligen Markus, der mit dem Kopf voran auf die Szene herabsteigt, und der Künstler stellt ihn schwebend dar, wobei er seine Bewegung wie in einerMomentaufnahme anhält. Die dargestellte Szene betrifft eines der posthumen Wunder des Heiligen: Ein Herr der Provence folterte einen Sklaven, weil dieser gegen den Willen seines Herrn die Reliquien des Heiligen Markus verehrt hatte. In der Tat sieht man den Fürsten der Provence auf einem Thron am rechten Ende der Leinwand sitzen und den nackten Körper des Sklaven auf dem Boden, der von seinen Peinigern gefoltert wird. Die Folter wird jedoch plötzlich durch die Erscheinung des Heiligen unterbrochen, der von oben auf die Menge der Schaulustigen herabspringt und die Instrumente des Martyriums zerbrechen lässt: Deutlich sichtbar ist der in zwei Teile zerbrochene Hammer in den Händen der Figur, die mit einem Turban auf dem Kopf und einem Gewand in Grüntönen dargestellt ist, sowie andere Instrumente, die auf dem Boden verstreut sind. Die Menge der Schaulustigen setzt sich aus Menschen unterschiedlicher sozialer und geografischer Herkunft zusammen: So mischen sich exotische Gewänder mit der venezianischen Kleidung des 16. Jahrhunderts. Jahrhunderts. Die einen lehnen sich aus der Kolonnade auf der linken Seite heraus, die anderen betrachten die Szene staunend mit dem Blick auf den Sklaven, alle mit manieristischen Verrenkungen. Man beachte die junge Frau mit dem Säugling auf dem Arm, die sich an den Sockel der Loggia lehnt und ihren Rücken krümmt, um einen besseren Blick auf die Szene zu haben: eine weibliche Figur, die an Raffaels Vertreibung des Heliodorus aus dem Tempel erinnert. Michelangelo pflegte auch bestimmte Körperteile zu betonen, um die anatomische Ausdruckskraft zu erhöhen. Weitere Bezüge zur Kunst Michelangelos finden sich in den Figuren am Fuß des Throns, die aus Studien der Modelle in der Medici-Sakristei hervorgegangen sind und auf der als Skizze hinterlassenen Skulpturengruppe der beiden Ringer basieren, vor allem aber in dervertikalen Achse, die den Heiligen mit dem Sklaven verbindet. Dieser Aspekt wurde bereits von Buonarroti in der Bekehrung des Saulus in der Pauluskapelle, einem Werk von 1542-43, vorgeschlagen: Auch hier gleitet der Heilige über die darunter liegende Szene, aber diese Achse wird durch den vertikalen Lichtstrahl, der die beiden Subjekte genau verbindet, greifbar gemacht; Tintoretto reduziert stattdessen den räumlichen Abstand zwischen den beiden, indem er einen Kontrast zwischen dem schattenhaften Körper des Heiligen und dem beleuchteten Körper des Sklaven schafft. Darüber hinaus erinnert dieses vielfältige Repertoire an Körpern, deren Posen ineinandergreifen, sicherlich an das Jüngste Gericht in der Sixtinischen Kapelle.

Dem Wunder des Sklaven ging vermutlich eine Skizze voraus, die die Rettung des Körpers des heiligen Markus (um 1547) darstellt und sich heute in Brüssel befindet. Bei Ausbruch eines Gewitters wird der Leichnam des heiligen Markus nach seinem Martyrium in Sicherheit gebracht, bevor er von den Heiden verbrannt wird. Aufgrund der Komposition der Szene, des nackten Leichnams auf dem Boden, der von einem Lichtstrahl beleuchtet wird, und der vorhandenen Architektur wird angenommen, dass es sich bei dem Gemälde um einen frühen Beweis für die große Leinwand von 1548 handelt, die für die Scuola Grande di San Marco bestimmt war. Das Thema des Sklavenwunders wurde von Sansovino auch in seinen Reliefs für den Chorraum des Markusdoms zwischen 1541 und 1544 vorgeschlagen, die hier ausgestellt sind. Das Sklavenwunder steht somit in einem Dialog zwischen der oben erwähnten Skizze, die wahrscheinlich vor dem Werk entstand, und den Bronzereliefs eines der Künstler, deren Ankunft in Venedig die frühe Produktion Tintorettos beeinflusste.

Giuseppe Porta Salviati, Letztes Abendmahl (1545-1547; Öl auf Leinwand, 230 x 395 cm; Venedig, Santa Maria della Salute)

Jacopo Bassano, Letztes Abendmahl (1547-1548; Öl auf Leinwand, 168 x 270 cm; Rom, Galleria Borghese)

Tintoretto, Letztes Abendmahl (1547; Öl auf Leinwand, 157 x 433 cm; Venedig, San Marcuola)

Jacopo Sansovino, Wunder des Sklaven und Bekehrung des Herrn der Provence oder Wunder des Soldaten in der Lombardei (beide 1541-1544; Bronze, 48,5 x 65,8 cm; Venedig, Markusdom)

Jacopo Sansovino, Wunder des Sklaven

Tintoretto, Der heilige Markus befreit den Sklaven von der Folter, auch bekannt als Wunder des Sklaven (1548; Öl auf Leinwand, 415 x 541 cm; Venedig, Gallerie dell’Accademia)

Der junge Tintoretto erweist sich als eine gut strukturierte Ausstellung (besonders wertvoll sind die Vergleiche mit zeitgenössischen Künstlern, die eine wirksame Kontextualisierung der Anfänge seiner Kunst ermöglichen, die mit großer Präzision rekonstruiert werden), um alle künstlerischen und kulturellen Passagen verständlich zu machen, die den jungen Künstler zu einem der bedeutendsten Maler seiner Heimatstadt Venedig werden ließen: Als Autodidakt folgte er den verschiedenen Strömungen, die in seiner Heimat aufeinander folgten, um zu seiner eigenen Art der Malerei zu gelangen und sichkünstlerisch zu behaupten. Und um seine Kunst weiter kennenzulernen, muss man nur in den Dogenpalast gehen.

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