Der italienische Pavillon von Tosatti und Viola, ein perfektes Karussell aus falschen Glühwürmchen und Haute Couture

Ein häufiges, kontinuierliches und melancholisches Gefühl des Erhabenen durchzieht die Seiten von Ermanno Reas Dismissione, dem Roman, der die Demontage von Ilva di Bagnoli aus der Sicht des Technikers erzählt, der die erfolgreiche Bergung der an die Chinesen zu verkaufenden Anlage beaufsichtigt. Diese lange Evokation ist vielleicht die eigentliche Hauptfigur der Geschichte: man atmet sie von Anfang bis Ende ein. Wenn der Protagonist, Vincenzo Buonocore, während der nächtlichen Inspektionen in der Fabrik umherwandert, wenn er sich nachts zu Hause Lösungen ausdenkt, um die technischen Schwierigkeiten zu überwinden, die das riesige Unternehmen nach wie vor mit sich bringt, wenn er die Türme der Fabrik erklimmt und von einem Schwindelgefühl befallen wird, das er noch nie zuvor verspürt hat, wenn er mit Wehmut an die riesigen Gussstücke denkt, aus denen bei voller Auslastung der Fabrik Stahl hergestellt wurde, wenn er sich auf den Weg macht, um die neu eingetroffenen und neugierigen Chinesen vor den Weiten der Maschinen zu schulen. Ein Bild fasst dieses Gefühl gut zusammen: Es ist das, als Buonocore den Leser zum ersten Mal ins Innere des Werks führt. Hier ist sie, meine Fabrik, riesig wie eine Kathedrale mit einem einzigen graublauen Schiff mit einem hohen Rippengewölbe und von geometrischen Zimmermannsarbeiten durchzogenen Seitenwänden, durchzogen von Rohrbündeln, die Adersystemen, Treppen, Gleisen und Luftkorridoren ähneln".

Um in der Kunst ein ähnlich beeindruckendes “industrielles Erhabenes” (nennen wir es so) zu finden, muss man bis ins 18. Jahrhundert und zu den Gemälden des Schweden Per Hilleström zurückgehen, der als einer der ganz wenigen seiner Zeit diese Empfindungen angesichts der Abgase einer Fabrik empfand, oder zu den Dämpfen, die Turners Eisenbahnen einhüllten, ganz zu schweigen von den riesigen Fabriken von Adolph von Menzel oder Anders Montan. Unter den Zeitgenossen, um den Blick auf Italien zu beschränken, fallen uns die Gemälde von Andrea Chiesi ein oder die Fotografien von Carlo Vigni und Carlo Valsecchi. Sicherlich ist es schwierig, den gleichen emotionalen Aufruhr zu erleben, wenn man durch den Italienischen Pavillon von Gian Maria Tosatti geht, der laut dem Text des Kurators Eugenio Viola ganz offen an die Kulissen von Ermanno Reas Dismissione. Storia della notte e destino delle comete, so der Titel des Projekts von Tosatti und Viola, ist eine Art Reise durch das industrielle Italien, die die Etappen des Aufstiegs und des Niedergangs des “italienischen Wunders” nachzeichnet, um noch einmal aus den programmatischen Texten zu zitieren, und dem Publikum die Möglichkeit bietet, in den Kontext einer Reihe von Fabriken einzutauchen, in denen die Produktion zum Stillstand gekommen ist (in diesem Fall eine Zementfabrik in diesem Fall eine Zementfabrik, eine stillgelegte Chemiefabrik, eine Textilwerkstatt und ein Lager mit leeren Regalen), in das Innere eines verlassenen Hauses (die von Tosatti geliebten Umgebungen kehren zurück), komplett mit Wandtelefon, flachen Fliesen aus den 1960er Jahren und Fensterrahmen aus Aluminium, und endet vor einer Wasserfläche, auf deren Grund ein paar Lichter auf- und abblitzen.

Die Möglichkeit, irgendeine Empfindung zu erleben, hört indes sozusagen vor dem Fiktiven auf: Statt von Erhabenheit sollte man eher von der Erhabenheit als von Posthumanem sprechen. Die Maler des frühen 19. Jahrhunderts versuchten, das Unaussprechliche auszudrücken, das Gefühl der Ohnmacht, das sich ihrer Seele bemächtigte, in Bilder zu fassen und den Betrachter an ihrem Abstieg in die dunklen Tiefen ihrer Innerlichkeit teilhaben zu lassen. Auch die industriellen Weiten ihrer Kollegen der Jahrhundertwende vermittelten starke Inhalte der sozialen Denunziation: Man denke an die schrecklichen, bedrückenden Bergbaulandschaften eines Constantin Meunier, ohne all jene Italiener aufzuzählen, die zwischen dem Ende des 19. und dem Beginn des 20. Jahrhunderts die Bedingungen der Arbeiter jener Zeit in kraftvolle Bilder umsetzten. Und Andrea Chiesis zeitgenössische Ruinen sind eher Visionen, die von einem metaphysischen Licht durchdrungen sind, als Dokumentationen. Mit Tosattis Italienischem Pavillon hingegen betritt man den Bereich des Bühnenbildes, der theatralischen Rekonstruktion, der Filmkulissen und der krassesten Simulation. Es ist schwer zu verstehen, was der Sinn einer solch penetranten Mimese sein soll, wenn man die Realität vor Augen hat, wenn viele Menschen in Italien unmittelbare Erfahrungen mit Fabrikschließungen oder Konkursen haben, wenn jeder sagen kann, dass er die Industrielandschaft mit den stillgelegten Fabriken kennt: Tosattis Installation mag eine außergewöhnliche Offenbarung für die schillernde Welt der zeitgenössischen Kunst sein, die oft noch nie eine Fabrik auf einer Postkarte gesehen hat, aber für alle anderen ist die Geschichte der Nacht ein Werk, das in jedem Vorort jeder italienischen Stadt bewundert werden kann. Wie also kann der italienische Pavillon, zumindest in seinem ersten Teil, eine Reflexion über dieses “ausschließlich auf Profit basierende Modell” (Zitat Eugenio Viola) auslösen, das “ein Wachstum hervorgebracht hat, das den Problemen des Territoriums gegenüber gleichgültig ist”? Oder besser gesagt: Wie kann es den Besucher mehr aktivieren als eine Realität, die uns jeden Tag von Arbeitnehmern in immer prekäreren Verhältnissen (wenn nicht von Todesfällen am Arbeitsplatz), von Unternehmern, die in immer schwierigeren Situationen arbeiten, von einer Arbeitswelt, die durch die Ereignisse, die den Planeten erschüttern, weiter entstellt zu werden droht, erzählt? Wo endet der Wiederaufbau und wo beginnt die Kunst, wo endet die Rhetorik und wo beginnt die Poesie?

Gewiss, Tosatti hat das Publikum im Voraus vor einem der so genannten “Kurzschlüsse” gewarnt, um einen von den Kuratoren geliebten Begriff zu verwenden, der andere Lesarten eröffnen sollte: Obwohl die Rekonstruktion uns in das Italien der 1960er Jahre zurückführt (aus einem kleinen Radio von damals stammen auch Noten von Gino Paolis Senza fine: zumindest zu der Zeit, als der Autor durch den Pavillon ging, aber ich weiß nicht, ob die Playlist auch andere Stücke enthält), wurden die Maschinen, denen das Publikum begegnet, zumindest größtenteils von Unternehmen bezogen, die während der Covid-19-Pandemie geschlossen wurden. Nach Tosattis Idee soll das Gimmick den geringen Fortschritt vermitteln, den die Idee der Arbeit in Italien in den letzten Jahrzehnten gemacht hat. Wenn die Maschinen neu sind, entgeht dem Künstler offensichtlich, dass sich das ästhetische Erscheinungsbild beispielsweise einer industriellen Marmordrehbank der neuesten Generation für ein nicht fachkundiges Publikum nicht so sehr von dem unterscheidet, wie dieselbe Maschine vor vierzig Jahren ausgesehen haben mag, und dass es daher für jemanden, der nie in einer Fabrik gearbeitet hat, schwierig ist, diese Subtilität zu erfassen, und wenn es sich andererseits um Vintage-Maschinen handelt, wird übersehen, dass einige Maschinen in bestimmten Sektoren bei regelmäßiger Wartung und gutem Zustand sogar sehr lange Lebenszyklen haben oder speziell für die Herstellung bestimmter Produkte eingesetzt werden können, wie es bei Diadora der Fall ist, das 2015 alte Maschinen aus den 1960er Jahren überholt hat, um sogenannte Vintage-Modelle mit einem fast handwerklichen Aussehen zu schaffen. Es handelt sich also um einen “Kurzschluss”, der nur durch das Eingreifen des Künstlers zu begreifen ist, und hier kommt ein weiterer Minuspunkt dieses italienischen Pavillons zum Tragen, nämlich die Tatsache, dass es sich um einen riesigen Monolithen handelt. Die Geschichte ist die vom Künstler und Kurator vorbereitete, ohne jede Möglichkeit der Abweichung, der Lektüre auf verschiedenen Ebenen, der Interpretation: eine einzige Version, die von Tosatti und Viola vorbereitete und von ihnen an das Publikum weitergegebene, das aufgerufen ist, durch die “komplexe Erlebnis-Erzählmaschine” (oder das “Gerät”, ein anderer Begriff, der unter den Kuratoren à la page besonders in Mode ist, was auch immer er bedeuten mag) des Italienischen Pavillons zu gehen, wobei es sklavisch dem Faden der Erzählung folgt, den der Künstler und Kurator ihm vorgibt, ohne dass es ein besonderes Engagement verlangt. Es stimmt, dass die vorgefertigte Hermeneutik heute für einen Großteil der zeitgenössischen Kunst üblich ist, aber anderswo kann man wenigstens ein wenig Poesie finden.

Tosattis Inszenierung steht als jüngstes Produkt einer Linie, die mit Edward Kienholz’ bahnbrechenden Installationen beginnt, über Mike Nelsons Arbeitsumgebungen, Glen Seators präzise und schräge Rekonstruktionen, Christoph Büchels verfallene Interieurs und Gregor Schneiders ’tote Häuser’, und, um hier Kounellis’ Nähmaschinen zu zitieren es kommt zu den vielen immersiven Installationen, die in Ausstellungsräumen auf der ganzen Welt, einschließlich der Biennale von Venedig, wüten (es ist erwähnenswert, dass Nelson und Schneider bereits 2011 bzw. 2001 eine Werkstatt und ein verlassenes Haus in die Pavillons ihrer Länder, Großbritannien und Deutschland, gebracht hatten), und ist daher eine rein manieristische Arbeit. Im wörtlichen Sinne des Wortes, also ohne Implikationen, die irgendetwas mit den Ängsten zu tun haben, die die Werke des Manierismus des 16. Jahrhunderts durchzogen: Symptomatisch dafür ist die Tatsache, dass die stärkste Entlarvung, von der man sprechen kann, die ist, die Adrian Searle, der die Biennale von Venedig für den Guardian rezensierte, über den Italienischen Pavillon selbst machte, der in einer halben Zeile, ohne auch nur den Namen des Künstlers zu erwähnen, auf entwaffnende Weise abgetan wurde (“es scheint wie eine Parodie einer Mike Nelson Installation”, schrieb Searle). Wenn die Wahl eines einzigen Künstlers für den nationalen Pavillon, die für Italien beispiellos ist (und von vielen zum Zeitpunkt der Ankündigung positiv aufgenommen wurde: der Autor hat die Wahl eines einzigen Künstlers jedoch immer als zu restriktiv in Bezug auf das italienische Kunstpanorama betrachtet, und die Tatsache, dass andere Länder seit Jahren einen einzigen Namen wählen, ist an sich kein guter Grund, sie zu imitieren), zu diesem Ergebnis führen musste, ist es für 2024 vielleicht besser, zu Vorschlägen zurückzukehren, die mehr der heimischen Tradition entsprechen.

Der italienische Pavillon möchte auch einen pädagogischen Zweck erfüllen: Dies sei hier gesagt, um nicht den Vorwurf des Moralismus zu erheben, den Tosatti und Viola schon während der Pressekonferenz, auf der der Titel des Projekts bekannt gegeben wurde, vorschnell zurückwiesen. Es geht darum, zunächst über die “Frustration einer am Ende ihrer Kräfte stehenden Arbeiterklasse” nachzudenken, die zwischen “Arbeitslosenunterstützung” und “schwierigen Umschichtungen” kämpft, und dann eine “dramatische Position” abzulehnen, um eine “proaktive und optimistische” zu vermitteln, die sich mit der Notwendigkeit befasst, Umweltfragen “an die Spitze der politischen Agenda” zu setzen und in Forschung und Ausbildung zu investieren. Aber wo bleibt die Anprangerung? Und wie kann man den Widerspruch zwischen den “Frustrationen” der Arbeiterklasse und einem zwei Millionen Euro teuren Pavillon übersehen, der zu einem Drittel vom Staat und zu einem Drittel von Sponsoren wie Sanlorenzo und Valentino finanziert wurde (die sogar ein Abendessen mit Blumensträußen in der Tese di San Cristoforo organisierten)? (die sogar ein Abendessen mit Blumensträußen in der Tese di San Cristoforo organisierten, also ganz in der Nähe der falschen Ruinen von Tosatti, mit Gläserklirren und Paraden eleganter Damen und Ritter in schwarzer Krawatte am Rande des Projekts, das zum Symbol des Dramas der Arbeiter werden sollte), und also zwischen der Absicht, die Katastrophe, das Elend und den Gigantismus eines ephemeren, riesigen und teuren, von Luxusmarken finanzierten Karussells anzuprangern? “Armut für das Volk, für uns Valentino”, urteilte Vittorio Sgarbi sarkastisch in einem amüsanten Video, das er auf seiner Facebook-Seite veröffentlichte.

Wenn also das pars destruens nicht zutrifft, hofft man wenigstens auf die “letzte Erleuchtung”: Ich gestehe, dass ich wahrscheinlich der Einzige war, der die Anspielung auf Pasolinis Glühwürmchen nicht mitbekommen hat (und ja, auch hier hatten uns Viola und Tosatti bei der Pressekonferenz vorbereitet, indem sie pünktlich ihre literarischen Referenzen aufzählten, darunter Pasolinis Käfer). Vielleicht habe ich, weil ich am Meer geboren bin und immer am Meer gelebt habe, noch nie Glühwürmchen auf dem Wasser gesehen und sie deshalb mit den Kometen verwechselt, auf die sich der Titel des Projekts bezieht, aber das macht keinen Unterschied: Wie soll die Katharsis, die von den Glühwürmchen (oder Kometen) ausgeht, die im Übrigen eine Fälschung sind, den Besucher davon überzeugen, sich “den Herausforderungen der Zukunft besser zu stellen”? Sobald man den Pavillon verlässt, verschwinden die falschen Glühwürmchen: Das Problem ist, dass die Simulation so offensichtlich ist und der Eindruck, sich am Set eines Films zu befinden, so störend ist, dass die Erfahrung, die Viola und Tosatti auslösen möchten, indem sie das Publikum zu einer “sensiblen Reise in die visuelle Maschine” auffordern, kaum realisiert wird. Um ein Beispiel zu geben, das jedem Besucher des italienischen Pavillons bekannt ist: in der Landschaft der jungen Precious Okoyomon, die man am Ende der internationalen Ausstellung, kurz vor der Geschichte der Nacht, sieht, trifft man auf echte Schmetterlinge, ein Ereignis, das die Grenzen der persönlichen Erfahrung des Besuchers verwischt und daher besser geeignet ist, die Reaktion des Publikums anzuregen. Es ist daher besser, in einem Wald oder einem Garten nach Glühwürmchen zu suchen. Außerdem ist die Erzählung von Viola und Tosatti so monolithisch und lässt so wenig Raum für eine autonome Interpretation seitens des Publikums, dass es schwierig ist, am Ende eines Rundgangs Fragen zu stellen, der auch keine historische Kontextualisierung enthält, was sicherlich dem Charakter der Installation geschadet hätte, da die Absicht darin besteht, das Publikum mehrere Epochen in einem einzigen Raum durchlaufen zu lassen, aber die Erfahrung des Publikums sinnvoller gemacht hätte. Wenn es stimmt, was Jacques Rancière in seinem Werk Le spectateur émancipé von 2008 schreibt, nämlich dass die Identität des Zuschauers in der Lücke zwischen ihm und dem Kunstwerk konstruiert wird, und dass die wahre Macht des Publikums in der freien Möglichkeit jedes Zuschauers liegt, jenes “unvorhersehbare Spiel von Assoziationen und Dissoziationen” auszuüben, das Emanzipation auslöst, Ein Prozess, der beginnt, wenn man versteht, dass auch der Betrachter in gewisser Weise handelt, dann könnte man sagen, dass das Design des Italienischen Pavillons, indem es das Unvorhersehbare fast vollständig aufhebt, auch die Möglichkeiten des Besuchers minimiert.

Und auf das literarische Gerüst, das zur Unterstützung des Projekts herangezogen wird, könnte man durchaus verzichten: Pasolini wird scholastisch, oberflächlich und allzu vorhersehbar behandelt, und es gibt keine Spur von der Komplexität, die die Seiten von Reas Dismissione füllt, einer viel menschlicheren und intimeren Geschichte als die, die Storia della notte e destino delle comete erzählt (und im Übrigen hat die Idee, die Erfahrung allein und in Stille machen zu müssen, wenig Sinn, wenn man sich dann zwischen lärmenden Nachbarn und Mitreisenden wiederfindet, die Lust auf Selfies in dem Elend haben, das Tosatti nachstellen will). Wir sind nicht bei der prätentiösen Banalität des italienischen Pavillons vom letzten Jahr, aber es ist auch nicht nötig, Eckpfeiler der Literatur der letzten fünfzig Jahre heraufzubeschwören, um ein großes Karussell zu rechtfertigen, das perfekt zum Jahrmarkt der Biennale passt, der in letzter Zeit dazu neigt, (ob wir nun von Kritikern oder Publikumsvorlieben sprechen) immersive Installationen zu belohnen: Man denke nur an die letzten beiden Goldenen Löwen, den diesjährigen für Großbritannien, der uns in eine Art Gravurraum führt, oder noch schlimmer den letztjährigen für Litauens einfachen Strand.

Vor zehn Jahren stellte sich Nelson die Frage, wie er verhindern könne, dass sein I, Impostor von diesem spielerischen Aspekt der Biennale, von diesem Vergnügungspark-Effekt, der den Besuch immer begleitet, verschluckt wird, und suchte daher nach Wegen, um jene Mehrdeutigkeit und offene Interpretationsmöglichkeit zu bewahren, die ein Kunstwerk auszeichnen sollten. Mit History of the Night and the Fate of Comets scheint diese Barriere gefallen zu sein. Die beste Art, den Italienischen Pavillon zu besuchen, ist also, dort anzukommen und zu wissen, dass man sich auf ein Karussell für Erwachsene begibt. Als würde man eine Disneyland-Themenattraktion betreten. Man muss nicht einmal darüber nachdenken, daran haben sie schon für uns gedacht. Die Arbeiter werden weiterhin draußen bleiben.

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