Der italienische Pavillon von Massimo Bartolini: eine schwierige Einladung zum Zuhören

Man spürt eine vage vertraute Atmosphäre, wenn man den italienischen Pavillon durch die Hintertür betritt und in den Wald unschuldiger Rohre eintaucht, mit denen Massimo Bartolini, der mit der nationalen Beteiligung an der diesjährigen Biennale betraut ist, den zweiten Teil des Pavillons gefüllt hat. Man hat das Gefühl, eine ähnliche Installation schon einmal gesehen zu haben. Ein Labyrinth aus Röhren, eine Architektur aus Röhren. Man fragt sich, wo. Dann, nach kurzem Nachdenken, kommt die Antwort: auf dem Fuorisalone! In Mailand, vor zwei Jahren. Und zwar nicht an irgendeinem Nebenschauplatz , sondern im Hof der Statale, einem der zentralen Punkte des Fuorisalone: Der Architekt und Designer Piero Lissoni hatte im Auftrag von Sanlorenzo eine Installation namens Doppia presenza entworfen, ein großes Gerüst aus unschuldigen Rohren, in das man hineingehen, hineingehen kann, immer eingehüllt in das Baumaterial, das auch Massimo Bartolini am Herzen liegt. “Es ist, als hätten wir ein Stück Baustelle, den Ort, an dem Boote gebaut werden, in den Innenhof der Staatlichen Universität gebracht”, erklärt der Architekt. Bartolini hat, weniger prosaisch ausgedrückt, kein Stück einer Baustelle nach Venedig transportiert, und es wäre natürlich übertrieben, kleinlich und gemein, sein Vorhaben zu einer bloßen Manifestation des architektonischen Bauimpulses herabzustufen, aber vielleicht könnten wir inzwischen vorsichtig sein zu denken, dass derdass der Künstler, der Italien auf der Biennale vertreten soll, eine Art monumentale Umgestaltung eines Werks in die Lagune gebracht hat, das bereits anderswo präsentiert wurde und für viel geeignetere Räume gedacht war, und dass diese Dimension der Poesie seiner Kunst wenig entspricht.

Auf der Biennale richtet Bartolini eine kolossale “Einladung zum Zuhören” an das Publikum, die die Form des Projekts Due qui / To hear annimmt (der Name im Italienischen ist eine wörtliche Übersetzung des englischen Two here, was den Kurator Luca Cerizza an das Verb To hear, "zuhören“, erinnert) und die in einer in drei Momente unterteilten Ausstellung mit einem kreisförmigen Verlauf konkretisiert wird: Jeder kann den Italienischen Pavillon betreten, von wo aus er will, entweder durch den normalen Eingang des Pavillons, den zur Gaggiandre hin, oder durch den Hintereingang, der zum Garten hin liegt. Wenn man den Haupteingang wählt, betritt man den ersten Tesa, wo man einen langen Parallelepiped (eine ”auf dem Boden ruhende Säule", wie es offiziell heißt) vorfindet, auf dessen Ende eine Statuette ruht, die einen Bodhisattva darstellt, ein Lebewesen, das nach Erleuchtung strebt und gelobt hat, anderen Lebewesen zu helfen, diese zu erreichen. Bei der liegenden Säule handelt es sich, wie bei Bartolinis Installationen üblich, um ein Musikinstrument, das in diesem Fall einen tiefen Ton von sich gibt. Die zweite Tesa, die von der Gartentür aus oder durch die erste Tesa zugänglich ist, offenbart sich dem Besucher mit ihrem imposanten Gerüst, das in Wirklichkeit eine Orgel ist, durch die sich ein elektronischer Klangteppich, komponiert von zwei jungen Musikern, der Italienerin Caterina Barbieri und der Amerikanerin Kali Malone, im Pavillon ausbreitet. Im Zentrum der Installation steht die Skulptur Conveyance, eine Welle, die sich in einem Kreis aus Edelstahl kontinuierlich hebt und senkt. Das Erlebnis setzt sich schließlich im Garten fort, wo der dritte Moment von Due qui / To hear stattfindet: Zwischen den Bäumen erklingt die von Gavin Bryars und Yuri Bryars komponierte Musik A veces ya no puedo moverme, inspiriert von einem Text des argentinischen Dichters Roberto Juarroz über einen Menschen, der sich selbst als Baum wahrnimmt, der durch seine Wurzeln mit dem Rest der Welt verbunden ist.

Die Ausstellung von Bartolini und Cerizza ist nicht nur eine der besten, die in den letzten Jahren im Italienischen Pavillon zu sehen waren, sondern auch ein raffiniertes Projekt, das sich auf eine solide philosophische Grundlage stützt (Cerizza zitiert u.a. Byung-Chul Han: “Im Ausstrecken des Ohres, das eine Form der Untätigkeit ist, schweigt das Ich, das Unterscheidungen und Abgrenzungen voraussetzt, das Ich, das das Ohr ausstreckt, taucht in das Ganze, in das Unbegrenzte, in das Unendliche ein”), und vor allem zutiefst politisch: Es gibt vielleicht keine politischere Tätigkeit als das Zuhören. Simone Weil war davon überzeugt, dass das Zuhören die grundlegende Basis des Engagements für den Nächsten ist, dass die Aufmerksamkeit der wahre Motor allen moralischen Handelns ist: “Jedes Wesen”, schrieb sie in ihren Cahiers, “schreit in der Stille danach, anders gelesen zu werden. Seid nicht taub für diese Schreie”. Und davon ist wohl auch Cerizza im Wesentlichen überzeugt, zumindest wenn er in seiner Einleitung zum Pavillon erklärt, dass “der Titel des Projekts darauf hindeutet, dass das Hören, und noch besser das Zuhören, eine Form der Aufmerksamkeit für den anderen ist”. Eine kleine Abschweifung mag an dieser Stelle sinnvoll sein: Jeder, der die Biennale in den Eröffnungsstunden verfolgt hat (oder jeder, der damals eine Nachrichtensendung aufgeschlagen hat, die nostalgisch genug war, der Biennale von Venedig eine Minute der Berichterstattung zu widmen, in einer Zeit, in der sie weniger zählt als dieAnnalisas neueste Single), konnte nicht umhin, sich über den Auftritt des Bürgermeisters von Venedig, Luigi Brugnaro, zu freuen, der sich mit kalkulierter Nonchalance in einer Art Echtzeit-Kritik an dem Projekt ergötzte (“Der italienische Pavillon hat mir nicht gefallen. Und ich sage es: Je mehr über Kunst diskutiert wird, desto besser. Der Künstler davor wurde wütend, er sagte, ich hätte alle beleidigt. Aber ich bin für das Figürliche. In Ca’ Pesaro haben wir einen Klimt, der auf der Biennale war, und ich hoffe, dass die figurative Kunst, die Malerei, die Fotografie auch hierher zurückkehren kann...”). So grob wie wir wollen, so grob wie wir wollen, so irritierend wie es nur geht, so sehr, dass die übliche und bewährte Schar derKunstwelt, die bei der Einweihung stets anwesend war, nachdem sie Bartolinis Einladung zum Zuhören angenommen hatte, zeigen wollte, dass sie das Konzept verstanden hatte, indem sie die irritierende Rede des ersten Bürgers mit Pfiffen belegte. Natürlich ist die Empörung über den Bürgermeister die unmittelbarste und auch die einfachste Reaktion, doch Brugnaros Äußerungen verdienen eine Aufmerksamkeit, die ein wenig über die Markierungen des Territoriums hinausgeht, in dem die Indignados der zeitgenössischen Kunst auftraten. Und das nicht nur, weil wir es mit einem Politiker zu tun haben, der eine zutiefst politische Ausstellung kommentiert: Sie verdienen vor allem deshalb Aufmerksamkeit, weil sie die Grenzen des Projekts am deutlichsten aufzeigen. Es handelt sich nicht um eine Frage des Geschmacks (“Mir hat es nicht gefallen”), denn der Geschmack sollte kein Element bei der Festlegung eines kritischen Urteils sein: Die Frage betrifft, wenn überhaupt, die Reaktion eines hypothetischen Besuchers des diesjährigen italienischen Pavillons.

Es ist offensichtlich, dass das Werk von Bartolini bei Brugnaro nicht ankam: liegt das an der Ruppigkeit des Bürgermeisters oder vielleicht daran, dass das Projekt dem Ort, der es beherbergt, nicht ganz angemessen ist, weil es nicht unmittelbar ist, weil es kompliziert ist? Ohne auf die Vorzüge des persönlichen Empfindens eines jeden einzugehen (manche Menschen können sogar beim Betreten der Sixtinischen Kapelle gleichgültig bleiben und wären deshalb nicht weniger respektabel als diejenigen, die andererseits vor den Fresken Michelangelos in ein Delirium zu verfallen drohen), und auch ohne es für völlig sinnlos zu halten, auf eine Rückkehr zur figurativen statt zur konzeptuellen Kunst durch Bartolini zu hoffen, mit derdass ein so genanntes “traditionelles” figuratives Werk Italien besser repräsentiert (seit den 1960er Jahren hat unser Land die wichtigsten Seiten der Weltkunstgeschichte fast ausschließlich mit nicht-figurativen Künstlern geschrieben), muss man inzwischen darüber nachdenken, wo der italienische Pavillon positioniert ist. Das Publikum kommt in der Regel dorthin, nachdem es die gesamte internationale Ausstellung im Arsenale besucht und alle Pavillons, denen es begegnet, nacheinander passiert hat (mit Ausnahme des letzten, des chinesischen): Eine Erfahrung, die in der Regel ziemlich chaotisch und anstrengend ist, aufgrund der vielen anderen Besucher, denen man begegnet, der Menge an Informationen, denen man ausgesetzt ist, und des ständigen Wechsels der Sprachen von einer Ausstellung zur nächsten, der das Gehirn zwingt, ständig zwischen verschiedenen Einstellungen zu wechseln . Die Zen-Arbeit von Bartolini erfordert Konzentration: Wer kann nach zwei oder drei Stunden inmitten des Chaos der Biennale von Venedig noch frisch genug sein, um eine Einladung zu verstehen, die eine wenn nicht meditative, so doch zumindest vertiefte Haltung voraussetzt? Sicherlich: es ist klar, dass jede Ausstellung, egal von welchem Künstler, ein Minimum an Konzentration erfordert, so dass die Annahme fadenscheinig erscheinen mag, aber es ist ebenso klar, dass es Werke gibt, die das Publikum unmittelbarer erreichen können und somit den Besucher in bessere und bequemere Bedingungen versetzen, sich dem Projekt des Künstlers zu öffnen. Tosattis italienischer Pavillon zum Beispiel war, obwohl er deutlich schwächer und weniger solide als der von Bartolini war, viel ansprechender, weil er in einer direkteren Sprache zum Publikum sprechen konnte. Ein Beispiel: Wenn ich abends nach einer Reise müde in einem Hotel ankomme und den Fernseher einschalte, ist es für mich angenehmer, ein weniger interessantes Programm zu verfolgen, bei dem der Moderator aber Italienisch spricht, als ein Programm von höherer Qualität einzuschalten, bei dem der Moderator aber in einer Sprache spricht, die ich viel weniger gut beherrsche: Ich muss mich stärker konzentrieren, und nach einer Reise kann ich diese Konzentration vielleicht nicht mehr aufrechterhalten, so dass ich nicht sicher bin, dass ich verstehe, was der Moderator mir vermitteln will. Wenn ich mir dagegen am nächsten Morgen dieselbe Sendung in einer Fremdsprache ansehe, bin ich frischer und klarer und kann sie besser verstehen.

Aus diesem Grund kommt das Werk von Massimo Bartolini in den Räumen des Centro Pecci besser zur Geltung: Due qui / To hear ist nichts anderes als eine Art Fortsetzung von Hagoromo, der Ausstellung, die Bartolini und Cerizza vor zwei Jahren in Prato präsentierten. Künstler und Kurator können natürlich endlos wiederholen, dass es sich um ein anderes Projekt handelt (und das stimmt auch), aber es gibt keine einzige Komponente, die wirklich neu ist. Der Bodhisattva ist eine wiederkehrende Figur in Bartolinis Kunst (die liegende Säule ist es nicht, aber ohne den Bodhisattva hätten wir sie wahrscheinlich mit einem Werk von Giovanni Anselmo verwechselt, und der Bodhisattva ohne sein Musikinstrument hätte uns in eine Biennale der 1970er Jahre katapultiert). Conveyance ist ein Werk, das bereits rund zwanzig Jahre alt ist. Unschuldige Pfeifen tauchen in Bartolinis Praxis seit mindestens fünfzehn Jahren in einer Art ständiger Neuauflage desselben Werks auf, mit Höhen und Tiefen. In Prato, zum Beispiel, gab das Ensemble verschiedene Anregungen: In der Einsamkeit der Räume der Pecci war die hypnotische Bewegung von Conveyance eine hervorragende Einleitung zu In là, einer Schlange von unschuldigen Pfeifen, die sich durch fünf Räume schlängelte, sie durchquerte und Bryars’ Noten in einer Umgebung zum Klingen brachte, diein einer Umgebung zum Klingen brachte, die zweifellos in der Lage war, die Einstellung zu fördern, die notwendig war, um die Atmosphäre des Schwebens zu erfassen, die die Installation suggerieren sollte (ganz zu schweigen von der Tatsache, dass man absichtlich dorthin ging und nicht nach zwanzig anderen Ausstellungen ankam). In là wiederum war die Fortsetzung von Organi, einer an einer Wand angebrachten Installation, die auf, sagen wir, traditionelle Weise betrachtet werden konnte. Gleiche Mittel, andere Absichten, andere Umgebung: Wenn Hagoromo eine gut konstruierte anthologische Ausstellung war, lyrisch und stark, mit einer auffälligen, aber nicht invasiven Installation, die als Rahmen diente, erscheint Due qui / To hear stattdessen als Sprung in eine Dimension, die den Elementen, aus denen sie sich zusammensetzt, nicht sehr angemessen ist und nicht sehr geeignet, um jene Poesie zu verbreiten, die um die Bedeutungen schweben sollte, die sich hinter den Formen verbergen (die Kreisförmigkeit der Zeit, die Idee der Musik als fließende Bewegung, die Menschen verbindet, das Zuhören als Selbstvervollkommnung, aber ich sehe es gerne als ein offenes Werk, das auch ein Gefühl der Instabilität vermittelt). Und in diesem Zusammenhang wäre es vielleicht sinnvoll, sich zu fragen, ob es noch sinnvoll ist, den italienischen Pavillon einem einzigen Künstler anzuvertrauen, und zwar nicht nur, weil es äußerst reduktionistisch wäre, eine einzige Person zu wählen, die die gesamte künstlerische Szene eines Landes wie dem unseren repräsentiert (wenn man davon ausgeht, dass es sich um einenicht nur, weil es sehr einschränkend sein könnte, eine einzige Person zu wählen, die die gesamte Kunstszene eines Landes wie dem unseren repräsentiert (wenn man unsere nationale Teilnahme an der Biennale von Venedig so verstehen will), sondern auch, weil bisher keines der beiden einzigen monografischen Projekte für den italienischen Pavillon dem enormen Raum der Tese delle Vergini gewachsen zu sein scheint.

Raum und Ort, kurz gesagt, kämpfen darum, die Erfahrung zu fördern, die Due qui / To hear aktivieren möchte. Conveyance ist in der Mitte der gleichnamigen Installation des Projekts platziert und sollte eine Art pulsierendes Herz, der Dreh- und Angelpunkt der Ausstellung sein, aber es scheint fast genommen und in der Mitte der zweiten Tesa platziert zu sein, ohne dass es wirklich notwendig wäre (denn das Zentrum der Installation, von dem aus man am besten hören kann“, wie uns die Kuratorin mitteilt, wird als Ort gewählt, um eine Skulptur zu installieren, die auch als Sitzgelegenheit dient, um die sich mehrere Personen versammeln können”? Was ist also zu tun? Hört man zu oder spricht man?). Und dann wird die Installation der unschuldigen Rohre, die in Prato das “Rückgrat” der Ausstellung war, wie es im Anschauungsmaterial heißt, in Venedig zu einem der beiden Bereiche, in denen die Erfahrung des Besuchers aktiviert werden soll. Besteht nicht die Gefahr, dass diese plötzliche Umnutzung eines Werks, das sich über die Jahre hinweg im Wesentlichen selbst treu geblieben ist (“es ist das größte bisher konzipierte Beispiel einer Reihe von Installationen, die Bartolini in den letzten Jahren entworfen hat”, so der Kurator), das Werk eines Künstlers, der sich über die Jahre hinweg stets als ausgesprochen wandelbar erwiesen hat, noch schwer fassbarer macht? Und wenn ein Werk, das zuvor Gefahr lief, in den Bereich von Design und Architektur überzugehen, sich aber dennoch als “Rückgrat” behaupten konnte, nun zu einem der beiden Zentren wird, warum, so könnte man etwas provokant fragen, sollte sich ein Besucher die Mühe machen, die Biennale von Venedig zu besuchen, wenn er nur im Fuorisalone vorbeizuschauen braucht? Das Problem ist sicherlich nicht das Medium: Wenn wir davon ausgehen, dass sowohl Canovas Hebe als auch die Statuen von Padre Pio, die in San Giovanni Rotondo verkauft werden, Gipsskulpturen sind, müssen wir ebenso davon ausgehen, dass man mit unschuldigen Rohren genauso ein Kunstwerk schaffen kann wie mit einem gewöhnlichen Baugerüst. Das Problem ist die Einstellung: Wenn man sich der Architektur oder dem Design nähert (und in dieser Hinsicht hat diese Biennale schon Schlimmeres gesehen: man braucht nur einen Rundgang durch die benachbarten Pavillons von Argentinien und Südafrika zu machen), warum sollte man dann seine Zeit mit dem Besuch der Kunstbiennale verschwenden?

Schließlich muss man sich die Frage nach der Aktualität der Sprache von Massimo Bartolini stellen. Um es milde auszudrücken: Sie wird in Zukunft nicht unbedingt besser sein. In der heutigen Zeit besteht die Gefahr, dass wir im italienischen Pavillon 2026 einen Rappel à l’ordre voller verspäteter Hyperrealisten oder arroganter Revangelisten des Klassischen vorfinden, die uns nostalgisch an Bartolinis Ausstellung zurückdenken lassen. Das bedeutet jedoch nicht, dass wir uns nicht fragen sollten, ob dieses Konzept noch zeitgemäß ist, ob es noch die Impulse repräsentiert, die die Kunstszene in unserem Land bewegen, ob es noch geeignet ist, ein Publikum anzusprechen, das nicht ausschließlich aus Insidern besteht, die im Moment die einzigen zu sein scheinen, die sich auf Due qui / To hear äußern wollen.

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