Das Wunder der Antike in Luca Signorelli. Roms klassischer Charme in den Kapitolinischen Museen zu sehen

Im späten 19. Jahrhundert schrieb Maud Cruttwell, Autorin einer der ersten umfassenden Monografien über Luca Signorelli (Cortona, um 1450 - 1523), dass der große Künstler aus Cortona dazu bestimmt war, in Rom nichts als Bitterkeit zu finden. Abgesehen von seinen jugendlichen Heldentaten in der Sixtinischen Kapelle war ihm das Glück in der Stadt der Päpste nicht hold, selbst als er glaubte, das Schicksal sei auf seiner Seite. Als Giovanni di Lorenzo de’ Medici 1513 als Leo X. den päpstlichen Thron bestieg, wurde er bitter enttäuscht: Signorelli glaubte, dass es ihm leicht fallen würde, vom neuen Pontifex Aufträge zu erhalten, da er bereits Jahre zuvor für dessen Familie gearbeitet hatte (man denke an die zerstörte Erziehung des Pan, die er Ende der 1580er Jahre für den Vater von Leo X., Lorenzo den Prächtigen, malte, oder an die rätselhafte und grundlegende Medici-Madonna, die wahrscheinlich von Lorenzo di Pierfrancesco in Auftrag gegeben wurde). Im Gegenteil, Signorelli musste in die Toskana zurückkehren, ohne eine Anerkennung zu erhalten, wie ein bekannter Brief bezeugt, den Michelangelo (Caprese, 1475 - Rom, 1564) 1518 an den Hauptmann von Cortona, Zanobi di Lucantonio Albizi, schickte, um ihn zu bitten, eine Schuld einzutreiben, die Signorelli ihm schuldete: “er sagte mir, dass er gekommen sei, um mit dem Papst zu sprechen”, schreibt Michelangelo, “[...] und dass es ihm schien, wie soll ich sagen?, nicht anerkannt zu werden”. Aber wenn Rom mit der Arbeitszufriedenheit Signorellis geizte, so gilt das nicht für das, was die Stadt ihm in kultureller Hinsicht zurückgab.

Auf der Suche nach den Spuren von Luca Signorellis Anwesenheit in Rom (das ist das Ziel der Ausstellung Luca Signorelli und Rom. Vergessen und Wiederentdecken, die noch bis zum 12. Januar 2020 in den Kapitolinischen Museen in Rom zu sehen ist), bedeutet, den Eindruck zu ergründen, den die antiken Überreste auf den toskanischen Künstler machten, die für seine Kunst so grundlegend waren (und die der Künstler während seiner Aufenthalte direkt sehen und studieren konnte), da sie dazu dienten, die Grundlagen seiner Malerei zu schmieden, die, wie Giorgio Vasari sagte, auf der “Zeichnung und dem Nackten im Besonderen” und auf der “Anmut der Erfindung und Anordnung der Geschichten” beruhte: Zeichnung und Anmut, mit denen Signorelli, so Vasari, “der Mehrheit der Maler den Weg zur höchsten Vollkommenheit der Kunst eröffnete, zu der die Nachfolgenden dann aufsteigen konnten”. Wenn Signorelli der “ungestüme und tragische” Künstler war (wie Adolfo Venturi ihn definierte), den wir in der Kapelle von San Brizio im Dom von Orvieto finden (dessen Gemälde laut Vasari von Michelangelo “stets in den höchsten Tönen gelobt” wurden), wenn Pietro Scarpellini Recht hatte, als er schrieb, dass es diesem großen Maler gelang, “die szenografischen Voraussetzungen mit so genialen Lösungen zu überwinden, dass er das Künstliche in Wahrheit und die Redekunst in Poesie verwandelte”, und wenn er, wie die Kuratoren der römischen Ausstellung Federica Papi und Claudio Parisi Presicce in der Einleitung des Katalogs schreiben, jenes “besondere Talent in der malerischen Darstellung von Aktfiguren, in der Verkürzung, in der Bewegung und in der guten Anordnung im Raum” zu entwickeln vermochte, dann wird der Bezug auf die Antike zu einem unausweichlichen Argument.

Die kleine römische Ausstellung (insgesamt etwa ein Dutzend Werke Signorellis) bietet keine besondere Neuheit im Rahmen des Themas “Signorelli in Rom”; neu ist jedoch die Absicht, dem Thema einen kleinen Schwerpunkt zu widmen, der zwar nicht vollständig (wie die Kuratoren selbst zugeben), aber organisch strukturiert ist und einerseits dem Publikum eineinteressante Gelegenheit bietet, mehr über einen Künstler zuerfahren, der heute (nach Jahrhunderten des Vergessens) anerkannt ist: Ein Teil der Ausstellung konzentriert sich auch auf diesen Aspekt) als einer der größten der Renaissance und als ein Künstler, ohne den bestimmte Ergebnisse, die Michelangelo und Raffael erzielten, vielleicht nicht erklärt werden könnten, und zum anderen, um die Aufmerksamkeit auf ein Thema zu lenken, zu dem es wahrscheinlich noch viel zu tun gibt, da es nur wenige Dokumente gibt, die Signorellis Anwesenheit in Rom, den Umfang seiner Aufenthalte und die Bedingungen seiner Tätigkeit in der Stadt belegen. Hervorzuheben ist auch, dass es sich bei der Ausstellung im Kapitol um die dritte Ausstellung über Signorelli handelt, die auf die erste monografische Ausstellung im Jahr 1953 in Cortona und Florenz folgt (die leider eine heftige Kontroverse unter den Gelehrten auslöste): Es dauerte zehn Jahre, bis der bereits erwähnte Scarpellini mit seiner Monografie von 1964 die Dinge in Ordnung brachte und ein vorurteilsfreies Profil von Signorelli zeichnete) und der anderen großen Ausstellung, die 2012 in Perugia, Orvieto und Città di Castello stattfand.

Ein Saal der Ausstellung Luca Signorelli und Rom. Vergessenheit und Wiederentdeckung

Ein Raum aus der Ausstellung Luca Signorelli und Rom. Vergessenheit und Wiederentdeckung

Ein Raum aus der Ausstellung Luca Signorelliund Rom. Vergessenheit und Wiederentdeckung

Die Ausstellung wird mit einem doppelten Rahmen eröffnet: Zunächst wird dem Publikum die wechselhafte Geschichte des Bildnisses von Luca Signorelli vorgestellt, die einen ersten Einblick in das kritische Schicksal des Künstlers bietet. Die Geschichte, die auch anlässlich der Ausstellung 2012 vorgestellt wurde und hier durch die beiden Porträts von Signorelli aus dem 19. Jahrhundert, eines von Pietro Pierantoni aus dem Jahr 1816 und das andere von Pietro Tenerani aus dem Jahr 1848, bereichert wird, ist ziemlich einzigartig: Jahrhunderte lang wurde ein falsches Porträt von Signorelli überliefert, nämlich dasjenige, das Vasari der Biografie des Künstlers in seinen Lebensbeschreibungen beifügte, was ein eklatanter Fehler war. Der aretinische Historiograph brachte nämlich ein Bild von Vitellozzo Vitelli in Umlauf, das von Signorelli gemalt worden war, und verwechselte es mit dem des Malers selbst, und zwar auf äußerst bizarre Weise, da Vasari behauptete, Signorelli persönlich gekannt zu haben, wenn auch nur als Kind: Erst im späten 19. Dann wird der Kontext des Roms des späten 15. Jahrhunderts vorgestellt, zum einen durch das Bild der Stadt in den Plänen der Zeit (wie vor zwei Jahren bei der Ausstellung über Pinturicchio und die Borgias, die ebenfalls in den Kapitolinischen Museen stattfand), zum anderen durch die Ausstellung über Signorelli: Die Ausstellung über Signorelli ist ähnlich aufgebaut und steht in Kontinuität), ein Thema, dem auch ein Essay von Laura Petacco im Katalog gewidmet ist (dies war eine Zeit tiefgreifender Veränderungen für eine Stadt, die ihre Rolle als peripheres mittelalterliches Zentrum, das zufällig inmitten der Ruinen des klassischen Roms entstanden war, ablegte und sich in die prächtige Hauptstadt des Katholizismus verwandelte), und andererseits, indem sie insbesondere auf den Werken von Papst Sixtus IV. bestand (geb. Francesco della Rovere; Pecorile, 1414 - Rom, 1484), der von 1471 bis zu seinem Tod Pontifex war und die intensive Renovatio Urbis förderte, deren wichtigste Etappen in dieser Einführung zur Ausstellung nachgezeichnet werden. Obwohl er in den politischen Ereignissen seiner Zeit stark präsent war ( rückblickend betrachtet waren die Jahre von Sixtus IV. durch eine starke Säkularisierung der päpstlichen Macht gekennzeichnet), und obwohl er stark kritisiert wurde (die Vetternwirtschaft, die sein Pontifikat kennzeichnete, erreichte extreme Ausmaße, und 1476 beanspruchte der Papst die Ernennung der höchsten städtischen Ämter für sich selbst, wodurch die Befugnisse der Stadtverwaltung stark eingeschränkt wurden), gab Sixtus IV. der Stadt tatsächlich ein neues Gesicht: Das Jubiläum von 1475 bot die Gelegenheit, zahlreiche Gebäude zu modernisieren und neue zu errichten (insbesondere den Bau der Sixtusbrücke und die Restaurierung anderer Brücken über den Tiber, darunter die Milvische Brücke und die Sant’Angelo-Brücke, sowie die Gestaltung des Straßennetzes, der Bau und die Renovierung von Krankenhäusern und karitativen Einrichtungen, angefangen mit der Restaurierung des Ospedale di Santo Spirito in Sassia, dem ein Raum in der Ausstellung gewidmet ist, ganz zu schweigen von der beeindruckenden Baureform, die weitere Veränderungen des Erscheinungsbildes von Rom ermöglichte). Zu den bedeutendsten Taten von Sixtus IV. gehört die Schenkung der antiken Bronzen des Lateran an das römische Volk. Die Schenkung, die am 15. Dezember 1471 genehmigt wurde, war ein Akt, den der Pontifex im Rahmen der Konsensbildung um ihn herum, die seine Arbeit stets kennzeichnete, geplant hatte, aber sie war auch der Gründungsakt der Kapitolinischen Museen, da die Werke in den Palazzo dei Conservatori auf dem Kapitolshügel gebracht wurden, um sie für jedermann zugänglich zu machen.

Hier befindet sich auch der Rest der Ausstellung. Die Schenkung umfasste auch den Spinario, die Bronze eines Hirtenjungen, der sich einen Dorn aus dem Fuß entfernt, die bereits im 15. Jahrhundert und sogar noch früher bekannt war und aufgrund der Originalität der Pose (bekanntlich sitzt er, ein Bein über das andere gelegt, und beugt sich vor, um den Dorn in seinem linken Fuß zu untersuchen) sowie der Anmut und Natürlichkeit, mit der die Haltung des Kindes gelöst ist, die Aufmerksamkeit einer Vielzahl von Künstlern auf sich zog. Signorelli war, wie erwartet, 1482 für die Fresken in der Sixtinischen Kapelle nach Rom gerufen worden, obwohl seine Anwesenheit neben der von Botticelli, Perugino, Cosimo Rosselli und Ghirlandaio ursprünglich nicht geplant war. Signorelli wurde später zusammen mit dem ebenfalls aus der Toskana stammenden Bartolomeo della Gatta (Pietro di Antonio Dei; Florenz, 1448 - Arezzo, 1502) zu Hilfe gerufen, da sich die Arbeiten verzögerten: So half der Mann aus Cortona Perugino zusammen mit Bartolomeo della Gatta bei der Freske der Schlüsselübergabe, er führte auch die Szene des Testaments des Moses zusammen mit seinem Landsmann aus, und schließlich vollendete er allein die Schlacht um den Leichnam des Moses, die später durch einen Einsturz zerstört und im späten 16. Jahrhundert durch ein ähnliches Fresko von Hendrick van der Broeck ersetzt wurde. An dieser Stelle muss man sich also vorstellen, dass Signorelli in den Palazzo dei Conservatori ging (und vielleicht einige der Antiquitätensammlungen besuchte, die die prominentesten Römer zu jener Zeit angelegt hatten) und vom Anblick der antiken Statuen fasziniert war und wichtige Erkenntnisse gewann, die wir später pünktlich in seinen Gemälden wiederfinden. Die erste von ihnen, die in der Ausstellung zu sehen ist, ist die aus der Alten Pinakothek in München stammende Madonna mit Kind: Hinter den beiden Hauptfiguren finden wir einen nackten jungen Mann, dessen Pose der des Spinario folgt. Die antike Statue ist ebenfalls in der Ausstellung zu sehen, und zwar in zwei Versionen: die Bronzestatue aus den Kapitolinischen Museen und die Marmorstatue des Spinario Medici, die sich heute in den Uffizien befindet (letztere war Signorelli wahrscheinlich schon vor seiner Übersiedlung nach Rom bekannt, da das Vorhandensein der Statue in der laurentianischen Antikensammlung im Garten von San Marco bezeugt ist und sie auch Künstlern der florentinischen Frührenaissance bekannt gewesen sein soll): Giovanni Luca Delogu bemerkte in der Beschreibung der bayerischen Madonna für den Ausstellungskatalog 2012, dass der Medici Spinario “zur Zeit Signorellis ein etabliertes Repertoirebild darstellte, das bereits von Brunelleschi, Masaccio und Lucas eigenem Meister, Piero della Francesca, im Arezzo-Zyklus behandelt wurde”). Die Madonna von Monaco war zu Beginn des 20. Jahrhunderts Gegenstand kritischer Debatten, sowohl hinsichtlich der Datierung als auch der Urheberschaft (obwohl die Kritiker das Werk heute einhellig dem Meister aus Cortona zuschreiben), und vor allem wegen der Bedeutung des Aktes hinter den Protagonisten, der als Neophyt interpretiert werden könnte, der sich gerade entkleidet, um das Sakrament der Taufe zu empfangen, gemäß einer Hypothese, die bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Mode war und nur schwer bestritten werden konnte. Diese Darstellung taucht auch in der Taufe Christi aus Arcevia auf, die ebenfalls in der Ausstellung zu sehen ist.

Signorellis Interesse an den römischen Altertümern geht jedoch weit über bloße Zitate oder formale Verweise hinaus. Es ist sicherlich notwendig, darauf hinzuweisen, dass wir für seinen ersten Aufenthalt in Rom keine Dokumente haben, die uns sichere Beweise liefern, und dass auch keine Zeichnungen erhalten sind, die uns genauer überliefern, was die Objekte seiner Aufmerksamkeit waren. Wie die Wissenschaftlerin Eloisa Doidero in ihrem Katalogaufsatz feststellt, “wird die Begegnung mit dem antiken Erbe Roms in Signorellis Werk durch die Lehren der florentinischen Meister vermittelt, die den Maler in das Studium der Anatomie und die naturalistische Darstellung des Körpers einführen. Das Ergebnis ist eine von klassischen Anklängen durchdrungene Formensprache, während in der plastischen, dreidimensionalen Dimension unserer Figuren der prägnanteste Beweis für seine Vertrautheit mit der antiken Bildhauerei liegt”. Es sind also vor allem die Akte und Figuren, in denen der wichtigste Beitrag aus der Antike zu sehen ist (der Katalog erwähnt die Geißelung von Brera, die Sixtinischen Fresken selbst, die Medici-Madonna, dieErziehung des Pan und mehrere andere Werke, die in der Rezension nicht erscheinen, und man könnte die Argumentation auf die Kreuzigung von Annalena selbst ausdehnen, die stattdessen vorhanden ist), aber nicht nur. Es gibt mindestens zwei weitere Gründe, die erwähnt werden sollten: Der erste ist das, was Francesca de Caprariis in ihrem Beitrag zum Katalog als die “Rhetorik der Ruinen” definiert, von der wir einen beeindruckenden Essay im Martyrium des Heiligen Sebastian in Città di Castello finden, das gerade für die Ausstellung restauriert wurde. Signorelli erschafft hier eine antike Ruinenlandschaft, die zwar völlig unrealistisch ist, aber ein tiefes und greifbares Zeichen seiner Leidenschaft für die Antike darstellt: So sehen wir auf den Hügeln, die den Hintergrund der Hauptszene bilden, das Kolosseum, eine Nachbildung des Konstantinbogens, eine scheinbare Spitze des Turms der Miliz. Letztere scheinen von der Vegetation überwuchert zu sein, wie es für dieses rhetorische “Zeichen der Bewunderung und des Triumphs über eine vergangene Welt” (so de Caprariis) typisch war, während das Gleiche nicht für die Tempelfassade im Vordergrund und die Brücke im Hintergrund gilt: Hier könnte das Fehlen des Unkrauts zum Symbol einer der Vergessenheit entrissenen und im zeitgenössischen Christentum neu kontextualisierten Antike werden. Der zweite Grund ist dasarchäologische Interesse am titulus crucis, den Signorelli am Kreuz Christi in Annalenas Kreuzigung anbringt: 1492 wurde in Rom das Schild gefunden, von dem man annahm, dass es tatsächlich als Zeichen des Spottes an das Kreuz Jesu gehängt worden war, und Signorelli könnte der erste Künstler gewesen sein, der die berühmte dreisprachige Inschrift (in Hebräisch, Latein und Griechisch) in einem Kunstwerk wiedergegeben hat (der Rekord wird mit Michelangelos Kreuz von Santo Spirito bestritten).

Römische Kunst, Spinarius (zweite Hälfte 1. Jahrhundert v. Chr.; Bronze, Höhe 73 cm; Rom, Kapitolinische Museen)

Römische Kunst, Spinario (frühe Kaiserzeit; Marmor, Höhe 84 cm; Florenz, Galerie der Uffizien)

Luca Signorelli, Madonna mit Kind und männlichem Akt (1494-1496?; Öl auf Tafel, Durchmesser 87 cm; München, Alte Pinakothek)

Luca Signorelli, Martyrium des Heiligen Sebastian (1498; Öl auf Tafel, 288 x 175 cm; Città di Castello, Pinacoteca Comunale)

Luca Signorelli, Taufe Christi (1508; Öl auf Tafel, 244 x 160 cm; Arcevia, Stiftskirche San Medardo)

Luca Signorelli, Kreuzigung mit Magdalena, auch bekannt als Kreuzigung der Annalena (1496-1498?; Öl auf Leinwand, 249 x 166 cm; Florenz, Uffizien)

Eine Passage über die Fresken in der Kapelle San Brizio, die zwischen 1499 und 1504 gemalt wurden, mit der Reproduktion (in offensichtlich verkleinertem Maßstab) einiger Details der Szenen (eine Präsenz, die dadurch gerechtfertigt ist, dass das Repertoire an Akten, das in Signorellis Kompositionen in Orvieto gezeigt wird, auf seine Kenntnis der Antike zurückgeht), ermöglicht es den Kuratoren, die sogenannte Orvieto-Kachel zu zeigen, die die Abschnitte über das kritische Vermögen einleitet, da die Debatte über die Autographie dieser einzigartigen Platte anlässlich der monographischen Ausstellung von 1953 die Gemüter erhitzte und die Anerkennung, die der Künstler unter den Gelehrten gewonnen hatte, zum Stillstand brachte. Die römische Ausstellung beschränkt sich darauf, die Geschichte, die bereits in der Ausstellung von 2012 (ausführlicher) behandelt wurde, in wenigen, sehr kurzen Zügen darzustellen: Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Fliese (eine Fliese, auf deren Vorderseite die Porträts von Luca Signorelli und Niccolò di Angelo Franchi, Kämmerer der Opera del Duomo von Orvieto zu der Zeit, als der Künstler mit den Fresken des Jüngsten Gerichts betraut wurde, gemalt sind) in der Tat zu einem echten Sündenbock wurde, der zu erbitterten Angriffen sowohl gegen den Kurator der Ausstellung führte, Sowohl gegen den Kurator der Ausstellung, Mario Salmi, als auch gegen Signorelli selbst, einen Maler, den die Ausstellung nach Ansicht seiner Kritiker zu Unrecht als “einen Mann voller Sinn und Körperlichkeit, stolz auf seine gedehnten Muskeln, schematisch in seiner pseudo-epischen Massivität” verherrlichte (so schrieb ein kaum 22-jähriger Alberto Martini, Schüler von Roberto Longhi, der 1953 im Alter von 34 Jahren vorzeitig starb). Francesco Federico Mancini schrieb 2012, dass in diesem Chor der Kritik, der in gewissem Sinne von Longhi inspiriert wurde und Persönlichkeiten wie Ragghianti, Salvini und Castelnuovo einschloss, “jahrelang persönlicher Groll, unterschiedliche methodische Ansätze, Gegensätze zwischen Gruppen, Rivalität zwischen Denkschulen, unterschiedliche Arten, Kunst zu verstehen und zu interpretieren” ausgetragen wurden. Es folgte eine leidenschaftliche Verteidigung durch Mario Salmi, aber die Frage der Autographie der Kacheln bleibt im Wesentlichen ungelöst: Zum einen, weil die Kontroverse von 1953 die Debatte fast völlig zum Erliegen brachte (es folgten nur noch die Stellungnahmen von Scarpellini, der 1964 auf gleicher Linie blieb, von Zeri, der sich 1995 für Signorelli aussprach und von McLellan und Henry, die sich Ende der 1990er und Anfang der 2000er Jahre gegen Signorelli aussprachen), auch weil die Angelegenheit komplex und hier schwer zusammenzufassen ist (es sei jedoch daran erinnert, dass die letzte Position, die des bereits erwähnten Mancini, für eine Signorelli-Autographie spricht).

Nachdem die Ausstellung also kurz das Thema der Wertschätzung, die Signorelli bei den Kritikern genoss, gestreift hat, kehrt sie zum Künstler zurück, und zwar mit einem Raum, der dem Thema der “Erfindungsgabe” (um einen vasarischen Ausdruck zu verwenden) des Künstlers aus Cortona gewidmet ist: Es ist in der Tat schwierig, dem roten Faden der Ausstellung zu folgen, da diese Sektion weitgehend davon abweicht und darauf abzielt, das Profil des Künstlers im Kontrast darzustellen (Federica Papi rechtfertigt die Anwesenheit dieser Madonnen als Werke, in denen die Spannung der Akte von Orvieto verwässert wird und die eine Ader eröffnen, in der der Künstler “seinen Einfallsreichtum und seinen Wunsch offenbart, mit der Tradition zu brechen, um neue formale, stilistische und konzeptionelle Lösungen zu finden”). Drei Madonnen sind ausgestellt (schade, dass das spiegelnde Glas einen optimalen Blick auf sie verhindert), die alle zu verschiedenen Phasen von Signorellis Karriere gehören: die Madonna mit Kind und Johannes dem Täufer und einem Heiligen, die Ende der 1980er Jahre gemalt wurde und sich in der Sammlung Pallavicini-Rospigliosi befindet, die Madonna mit Kind und Johannes und einem älteren Mann aus dem Jacquemart-André, die Anfang der 1990er Jahre gemalt wurde, und schließlich die Madonna mit Kind von etwa 1505-1507, die sich heute im Metropolitan Museum in New York befindet. Die Jacquemart-André-Madonna mit der rätselhaften Präsenz des nicht identifizierten älteren Mannes (vielleicht ein Hirte) gehört nicht einmal zu den besten Werken des Künstlers (die Figur der Jungfrau erinnert sklavisch an die Madonna derVerkündigung in Volterra, so dass einige spekuliert haben, dass dieses Werk mit Hilfe der Werkstatt gemalt wurde), während die anderen interessanter sind, insbesondere die New Yorker, vor allem wegen ihrer Geschichte: Der Künstler schenkte es 1507 seiner Tochter Gabriella, aber vielleicht war es ursprünglich für seine Frau Gallizia bestimmt, die 1506 vorzeitig starb (ein Datum, nach dem der Maler das Gemälde testamentarisch seiner Tochter vermachte). Der ungewöhnliche Hintergrund der Tafel, eine Dekoration, die an die Verzierung von Stoffen erinnert und sich aus Rondellen mit Putten (mit und ohne Flügel) und Medaillons mit Profilen von Kaisern, in diesem Fall Domitian und Caracalla, zusammensetzt (ein weiterer Hinweis auf Luca Signorellis Interesse am Klassizismus, der jedoch mehr von formalen und symbolischen Absichten als von archäologischer Strenge beseelt ist, da diese Münzen Erfindungen des Künstlers sind), könnte auf das Thema derfamiliären Liebe anspielen. Die Jungfrau Maria selbst strahlt eine Menschlichkeit aus, die in ähnlichen Gemälden des toskanischen Künstlers nur selten zu finden ist (man beachte auch das Fehlen des Heiligenscheins). Vermutlich wollte Signorelli der Figur der Jungfrau einen universellen Charakter verleihen, die in diesem Gemälde eher die Gestalt einer fürsorglichen Mutter als die der Mutter Gottes annimmt. Ein Gemälde, das somit eine bewegende Geschichte erzählt, und ein Gemälde, das ein seltenes Zeugnis für ein Werk der Renaissance darstellt, das eng mit der persönlichen Geschichte des Künstlers verbunden ist, der es geschaffen hat.

Luca Signorelli zugeschrieben, Tegola di Orvieto (um 1504; Fresko auf Ziegelsteinplatte, 32 x 40 cm; Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo)

Luca Signorelli, Madonna mit Kind, dem Heiligen Johannes und einem alten Mann (um 1491-1493; Öl auf Tafel, 102 x 87 cm; Paris, Musée Jacquemart-André)

Luca Signorelli, Madonna mit Kind (ca. 1505-1507; Öl und Tempera auf Tafel, 51,4 x 47,6 cm; New York, Metropolitan Museum)

Am Ende der Ausstellung wird noch kurz auf die einzigen Zeugnisse der beiden folgenden Auftritte des Künstlers in Rom eingegangen: Der erste findet 1507 statt, dem Jahr, in dem Signorelli nach dem Bericht des Malers Giovanni Battista Caporali (Perugia, 1475 - ca. 1560) zusammen mit Perugino, Pinturicchio und Caporali selbst an einem Abendessen im Haus von Bramante teilgenommen haben soll, wahrscheinlich um ein Werk zu besprechen, vielleicht ein Projekt, das dem neuen Papst vorgelegt werden sollte, Julius II. (Albisola Superiore, 1443 - Rom, 1513) zu unterbreiten, dessen Geschmack jedoch, wie wir wissen, eine andere Richtung einschlug (und dies, obwohl der Papst zunächst dafür war, seine Wohnungen von Malern der älteren Generation ausstatten zu lassen, dann aber seine Meinung änderte, nachdem er den jungen Raffael bemerkt hatte). Der zweite ist jedoch derjenige, der in dem eingangs erwähnten Brief Michelangelos erwähnt wird, aber auch aus einem anderen Dokument bekannt ist, in dem Signorelli als Bevollmächtigter seiner Schwiegertochter Mattea di Domenico di Simone im Rahmen eines Streits bezeugt wird, den diese 1513 mit den Nonnen des Klosters San Michele Arcangelo in Cortona führte (dies deckt sich mit der Schilderung Michelangelos, der sich ausdrücklich daran erinnert, Signorelli im ersten Jahr des Pontifikats von Leo X., also 1513, getroffen zu haben). Weitere Informationen über die römischen Aufenthalte von Luca Signorelli sind derzeit nicht bekannt.

Das Finale ist der Rezeption von Signorellis Kunst in der Kunst, in der Kritik und auf dem Markt zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert gewidmet. Jahrhundert gewidmet. Es beginnt mit einem kurzen, raschen und notwendigerweise unvollständigen Überblick über die Künstler, die von seiner Lektion fasziniert waren, beginnend mit den Kupferstechern, die die Fresken von Orvieto reproduzierten (die Reiseroute umfasst Werke von Vincenzo Pasqualoni-Filippo De Sancits und Oswald Ufer) und endet bei den Werken von Corrado Cagli (Ancona, 1910 - Rom, 1976) und Franco Gentilini (Faenza, 1909 - Rom, 1981), die im Klima des Rappel à l’ordre im Italien der Zwischenkriegszeit nach Ansicht der Kuratoren genau auf Signorellis Akte geschaut hätten. Im Katalog wird die Liste der “Schuldner” fortgesetzt: Sie reicht von logischen Bezügen (von Friedrich Overbecks Purismus bis zu den Visionen von Claudia Rogge, deren Bezüge zu Signorelli in ihrer Everafter-Serie von 2011 von vielen aufgegriffen wurden) bis zu eher unwahrscheinlichen( Chapman Brothers’Fucking Hell ). Was sein kritisches Schicksal betrifft, so wollen wir kurz seine Geschichte zurückverfolgen, angefangen bei Vasari, über das lange Schweigen des 17. und 18. Jahrhunderts, das, abgesehen von einigen sporadischen Auftritten (wir sollten zumindest Agostino Taja erwähnen, der Signorelli 1750 für den talentiertesten der Sixtinischen Künstler hielt, und Domenico Maria Manni, der 1756 einige Dokumente über ihn entdeckte), bis 1791 andauerte, Jahrhundert von Crowe und Cavalcaselle, von Robert Vischer, dem Autor der ersten Monographie über den Künstler, von Maud Cruttwell, von Girolamo Mancini und schließlich bis zur Ausstellung von 1953 und von dort bis zu den jüngsten Ereignissen. Auf diese Weise wird auch das Thema der Wiederentdeckung Signorellis durch den Antiquitätenmarkt eingeführt, die im Wesentlichen mit der kritischen Wiederentdeckung zusammenfällt. Der erneute Enthusiasmus der Antiquare und Sammler war jedoch auch für die Werke Signorellis (und zahlreicher anderer Künstler) von Nachteil, da er zur Zerstreuung einiger Werke und zur Zerstörung anderer führte: ein Beispiel dafür ist der Fall des Matelica-Altars, der in mehrere Teile zerlegt wurde, um seinen Verkauf zu erleichtern (zwei Fragmente sind in der Ausstellung zu sehen, die Pia donna, die sich heute in den Collezioni Comunali d’Arte in Bologna befindet, und die Testa di Cristo in der Sammlung Unicredit). Der Kreis schließt sich am Ende des Ausstellungsrundgangs mit der Madonna mit Kind und vier Heiligen und Engeln, die schon allein deshalb mit Rom verbunden ist, weil sie im Nationalmuseum von Castel Sant’Angelo aufbewahrt wird, das früher im Besitz der Familie Tommasi aus Cortona war, die in der zweiten Hälfte des 19. Das Werk, das 1928 von der Familie Contini Bonacossi, die es damals besaß, dem Museo di Castel Sant’Angelo geschenkt wurde, war ursprünglich für das Kloster San Michelangelo in Cortona gemalt worden. Es ist ein Beispiel für den späten Stil Signorellis (mit monumentalen Figuren, in denen noch das Echo antiker Statuen zu hören ist, und leuchtenden Farben) und hat eine irrelevante Predella (sie erzählt die Geschichte von Johannes dem Täufer, die auf dem Gemälde nicht vorkommt: Die Predella stammt also aus einem anderen Werk und ist das Ergebnis einer späteren Zusammenstellung).

Corrado Cagli, Die Neophyten (1934; Enkaustik-Tempera auf Tafel, 61 x 61 cm; Rom, Cagli-Archiv)

Luca Signorelli, Pia donna in pianto, Fragment des Altarbildes von Matelica (1504-1505; Öl auf Tafel, 24 x 27 cm; Bologna, Collezioni Comunali d’Arte)

Luca Signorelli, Kopf Christi, Fragment des Matelica-Altars (1504-1505; Öl auf Tafel, 26 x 28 cm; Bologna, Collezioni Unicredit)

Luca Signorelli, Madonna mit Kind und vier Engeln und Heiligen (1515-1517; Öl auf Tafel, auf Leinwand übertragen, 189 x 176 cm; Rom, Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo)

Eine kleine Schwäche der römischen Ausstellung besteht darin, dass sie das Thema der philosophischen und allegorischen Implikationen der Ruinen bei Luca Signorelli etwas vorschnell zu behandeln scheint und nur auf die Verdienste des Heiligen Sebastian eingeht. Man spricht von der “erlösten Antike” aus heutiger Sicht, aber es könnte auch etwas anderes sein: Francesco Scoppola schrieb, Signorellis Ruinen könnten “auf den unaufhaltsamen Übergang anspielen, zu dem wir alle von der Zeit gerufen werden, aber bei näherer Betrachtung spielen sie auch auf die gesamte Reise an, die wir im Laufe des Lebens unternehmen müssen, und nicht nur auf ihren Ausgang, bis zu dem Punkt, dass sie [.... fast ein Mittel, ein Instrument jeder Geburt, jedes Projekts und jedes Ziels” (ob man dieser Lesart zustimmt oder nicht, eine Diskussion über dieses Thema könnte spannend sein). Die Ausstellung in den Kapitolinischen Museen hebt jedoch sehr gut den Beitrag Luca Signorellis zur Kunstgeschichte hervor: Vielleicht ist es übertrieben zu sagen, dass es ohne ihn weder Raffael noch Michelangelo gegeben hätte, aber es ist heute klar, dass sein Beitrag von enormer Bedeutung war, und der Ausstellung gelingt es gut, die Beziehungen zwischen der Kunst der beiden großen Künstler der reifen Renaissance und der des Künstlers aus Cortona hervorzuheben. Besonders hervorgehoben wird der unbestreitbare Präzedenzfall, den die Fresken der Kapelle von San Brizio für das Jüngste Gericht darstellen, das Buonarroti etwa dreißig Jahre später in der Sixtinischen Kapelle malen sollte, wo Signorelli fünfzig Jahre zuvor gearbeitet hatte: Bestimmte ikonografische Lösungen, die Signorelli verwendete (das Jesuskind in der Manchester-Madonna, die klassischen Akte hinter der Heiligen Familie, die Haltungen der Medici-Madonna oder der Madonna von Monaco), würden Raffael und Michelangelo mehr als nur ein wenig zu denken geben. Natürlich gibt es nicht viel, was nicht schon gesagt wurde, und aus diesem Grund ist der Hauptbeitrag von Luca Signorelli und Rom. Vergessen und Wiederentdecken “ in der Absicht gelesen werden, all diese Anregungen auf die römische Matrix zurückzuführen, auf die ursprüngliche Aufmerksamkeit für die Antike, auf das ”ingegno et spirto pelegrino", das Giovanni Santi Signorelli zuschrieb und das es ihm ermöglichte, durch sein Talent und seinen Pinsel die Eindrücke zu filtern, die der Anblick des antiken Roms in ihm auslöste.

Abschließend noch eine Erwähnung des Ausstellungskatalogs, der von De Luca Editori in einem ungewöhnlichen quadratischen Format von 22x22 herausgegeben wurde, das ihn zwar sehr handlich macht (und in dieser Hinsicht den historischen Ausstellungskatalogen ähnelt), aber gleichzeitig die Wiedergabe der Fotografien der größeren Werke etwas beeinträchtigt (es ist etwas schwierig, die Details zu erfassen). Die Essays, aus denen sich der Band zusammensetzt, folgen im Wesentlichen der Reihenfolge der Ausstellung und befassen sich mit deren Themen: Die Entscheidung, die Dateien der Werke nicht zu veröffentlichen, ist einzigartig (aber völlig verständlich, wenn man bedenkt, dass die letzte Ausstellung über Signorelli sieben Jahre zurückliegt und es seitdem keine neuen beeindruckenden Werke mehr gab), und die Idee, die Essays mit ein- oder zweiseitigen vertiefenden “Kästen” zu einzelnen Themen zu durchsetzen, ist intelligent und sorgt für ein lebendigeres Leseerlebnis. Das Ergebnis ist letztlich ein nützliches Instrument für die weitere Beschäftigung mit Luca Signorelli.

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