Das Florentiner 16. Jahrhundert, lasziv und fromm, im Palazzo Strozzi: viel Substanz jenseits des Spektakels

Im Jahr 1584 veröffentlichte der Dramatiker und Kunstschriftsteller Raffaello Borghini (Florenz, 1541 - 1588) eine Abhandlung in Form eines Dialogs, “in dem Malerei und Bildhauerei erörtert werden”, und siedelte sie im “Riposo” an, der Villa, die Bernardo Vecchietti, Mäzen von Künstlern und Mitglied einer der ältesten Florentiner Adelsfamilien, vor den Toren von Florenz als Erholungsort errichten ließ. In dem Traktat (dem Borghini zu Recht den Namen Riposo gegeben hat) wird der Hausherr mit der Aufgabe betraut, die Regeln aufzustellen, die “der Maler” bei der Erfindung “heiliger Geschichten” beachten soll: So zählt Bernardo Vecchietti in modernem Katalogstil “drei Hauptsachen” auf, nämlich die strikte Einhaltung der heiligen Texte, die Erfindungsgabe und den Dreiklang aus “Ehrlichkeit”, “Ehrfurcht” und “Divotione”, “damit die Betreffenden, die beim Betrachten dieser”, d.h. der “heiligen Geschichten”, Buße tun, “nicht eher zur Lüsternheit bewegt werden”. Ein Künstler, der ein Gemälde vorschlagen will, das bei den Gläubigen fromme Gefühle wecken kann, darf sich also nicht seinen eigenen Launen beugen, sondern ist zu einer strengen Darstellung der heiligen Geschichte und zur Achtung des “heiligen Tempels Gottes” verpflichtet, für den das Werk bestimmt ist, und schließlich ist er verpflichtet, dem Betrachter Bilder zu bieten, die nicht als unpassend angesehen werden dürfen.

Borghinis Dialog enthält die beiden Konzepte, um die die Ausstellung Das 16. Jahrhundert in Florenz kreist. " Moderne Manier" und Gegenreformation: “Laszivität” und “Frömmigkeit”. Begriffe, die die Kuratoren Antonio Natali und Carlo Falciani gerne in den Titel der Ausstellung aufgenommen hätten, die derzeit in den Räumen des Palazzo Strozzi zu sehen ist. Wenn es notwendig ist, nur einen der vielen Interpretationsschlüssel zu liefern, die die sehr erfolgreiche Florentiner Ausstellung ihrem Publikum anbietet, wird es nicht schwer sein, eine Art Konstante zu finden, die sich vom ersten bis zum letzten Raum zieht und dem Besucher den Weg weist, und zwar genau in diesem Dissens zwischen “Laszivität” und “Hingabe”, zwischen profanen Figuren, die von einer mal subtilen, mal unverhohlenen Erotik umhüllt sind, und Altartafeln, die von der Strenge der Gegenreformation durchdrungen sind, zwischen Venus, die sich aus dem Wasser erhebt und ihr Haar mit weiblicher Anmut glättet, und keuschen Madonnen oder erlösten Sündern. Es gibt ein großartiges Bild, auf das Antonio Natali im zweiten seiner beiden Aufsätze im Katalog über die Bedeutung von Andrea del Sarto für die Kunst des 16. Jahrhunderts in Florenz hinweist, das wie kein anderes das Aufeinandertreffen von “Laszivität” und “Frömmigkeit” mit ekstatischer Klarheit wiedergibt, und um es zu entdecken, muss man zu Bernardo Vecchiettis “Ruhe” zurückgehen: Im Park der Villa befindet sich ein Tabernakel, der einst mit der Episode aus dem Evangelium von der Begegnung zwischen Christus und der Samariterin bemalt war (ein Gemälde, das durch den Einfluss der Zeit und der Witterung verloren gegangen ist), und der neben einem Brunnen errichtet wurde, der damals mit einer Statue der Fata Morgana von Giambologna (in der Ausstellung zu sehen) geschmückt war. Das “profane” Wasser des Brunnens, der der Fee gewidmet war, floss also in der Nähe des Bildes des “heiligen” Wassers der Episode aus dem Johannesevangelium, und ebenfalls nebeneinander standen zwei Frauen, die samaritanische Frau des Tabernakels und die laszive Fata Morgana aus Marmor: ein Zeichen dafür, dass, wie Antonio Natali schreibt, “in Florenz, selbst in Zeiten, in denen die bescheidenen Töne einer strengen und rigorosen Ideologie [....] zwei scheinbar unvereinbare expressive und thematische Wege nebeneinander existierten, die nicht immer und überall parallel verlaufen konnten”.

Giambologna, Fata Morgana (1572; Marmor, 99 × 45 × 68 cm; Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung von Patricia Wengraf Ltd.)

Die erste dieser “Parallelen” zwischen dem Sakralen und dem Profanen findet sich gleich zu Beginn, im ersten der beiden den Meistern gewidmeten Räume: Das Publikum des Palazzo Strozzi wird von Michelangelos (Caprese, 1475 - Rom, 1564) Flussgott begrüßt, zu dem die Pietà des Luco von Andrea del Sarto (Andrea d’Agnolo, Florenz, 1486 - 1530) fast wie ein Hintergrund wirkt. Eine Parallele, die, so könnte man sagen, doppelt ist, da Michelangelos heidnische Gottheit, die sich auf antike Gegenstücke beruft, für den Einbau in einen Sakralbau, die Neue Sakristei der Basilika San Lorenzo in Florenz, konzipiert wurde: Die Modelle wurden jedoch nie in Marmor umgesetzt, da Michelangelo auf das ursprüngliche Projekt verzichtete. Jahrhunderts in Florenz: Die Pietà von Luco mit der Hostie, die über dem Kelch ausgestellt ist, um die von den Lutheranern geleugnete Transsubstantiationslehre nachdrücklich zu bekräftigen, ist ein Werk, das die Spannungen in sich birgt, die die Gesellschaft des 16. Beide waren also unübertroffene stilistische Vorbilder für die Künstler der folgenden Generationen, und in der Ausstellung findet man punktuell Werke, die sich offen auf sie beziehen.

Der nächste Raum öffnet sich zu einem Vergleich, den man als unwiederholbar bezeichnen kann: Wir finden die Absetzung des Rosso Fiorentino (Giovan Battista di Jacopo, Florenz, 1494 - Fontainebleau, 1540), die des Pontormo (Jacopo Carucci, Pontorme d’Empoli, 1494 - Florenz, 1557) und die des Bronzino (Agnolo di Cosimo, Florenz 1503 - 1572), die jeweils aus der Pinacoteca Civica in Volterra, der Capponi-Kapelle in Santa Felicita in Florenz und dem Musée des Beaux-Arts in Besançon stammen, nahe beieinander. Drei verschiedene Wege, um von der Furche abzuweichen, die von den Meistern gezogen wurde: Abweichungen, die für Rosso und Pontormo sogar wörtlich zu nehmen sind, da sie beide direkte Schüler von Andrea del Sarto waren. Rosso Fiorentino: ein Maler, dessen Anti-Klassizismus sich in den metallischen Draperien, in den von fast kriegerischen Fratzen entstellten Gesichtern, in einer völlig unangepassten Malerei zeigt, die in Florenz wenig Anklang fand (und Rosso war an sich keine Figur, die besondere Sympathie genoss). Pontormo: Ungeduld, die sich in Entfremdung verwandelt, ein Maler, der das Klischee des verrückten und weltfremden Künstlers verkörperte, der sich aber vielleicht einfach nicht wohl fühlte in einer Gesellschaft, die sehr starke und plötzliche Veränderungen durchmachte, und der dem Pinsel die Aufgabe anvertraute, seine Ängste mit einer Malerei nachzuzeichnen, die die Gesetze der Physik mit gewagten und unmöglichen Posen, mit ätherischen Figuren, die ihre Körperlichkeit zu verlieren scheinen, mit zarten und unnatürlichen Farben verleugnet. In Anlehnung an die Pietà von Luco will Pontormos Absetzung (eine Absetzung ohne Kreuz und Grab) die Gültigkeit der Transsubstantiation bekräftigen, indem die Engel den Leib Christi weder vom Kreuz noch in das Grab legen, sondern direkt in die Arme des Priesters, der die Messe vor der Leinwand zelebriert, als ob er sagen wollte, dass sich in der Hostie, die an die Gläubigen verteilt wird, wirklich der Leib Christi befindet. Bronzino: ein Künstler, der mit den ihm eigenen eisigen Farben und kalten Ausdrücken dem Engel, der links den Kelch trägt, ebenfalls seine eigenen Überlegungen zum Thema Eucharistie liefert.

Sind die Werke von Michelangelo, Andrea del Sarto, Pontormo, Rosso und Bronzino nur nach Florenz gebracht worden, um Geld zu verdienen und das Publikum anzulocken, wie einige unterstellen, die das Feuer der Polemik so offensichtlich wieder anfachen, dass sie sogar im Katalog vorweggenommen wurden? So sehr die ersten beiden Säle auch die Theatralik einer Blockbuster-Ausstellung haben mögen, lässt sich die Kohärenz des in diesen Sälen (wie auch in der Fortsetzung) angelegten Rundgangs im Hinblick auf die Ziele der Ausstellung und die behandelten Themen (sowohl in den Sälen des Palazzo Strozzi als auch im Katalog) nicht leugnen: Eine Ausstellung über die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts in Florenz ohne Michelangelo ist nicht denkbar, das Thema der theologischen Debatten jener Zeit ohne die Pietà von Luco kaum vorstellbar, die Werke der Künstler der zweiten Jahrhunderthälfte ohne die Vorbilder, zu denen sie aufblickten, schwer vorstellbar. Es ist eine Frage des Gleichgewichts: Es ist sicherlich eine einmalige Gelegenheit, die drei Deposita zusammen zu sehen, und gleichzeitig können wir uns vorstellen, dass die Ausstellung auch ohne das Altarbild des Rosso aus Volterra ein großer Erfolg gewesen wäre (dessen Anwesenheit für populäre und didaktische Zwecke als unverzichtbar angesehen werden kann, während es für rein ikonologische Zwecke besser gewesen wäre, z. B, Der tote Christus war einst in der Cesi-Kapelle in Santa Maria della Pace in Rom und ist jetzt in Boston zu sehen), ebenso wie wir darauf hinweisen können, dass die Ausstellung eine starke Restaurierungskampagne ausgelöst hat, an der unter anderem die Capponi-Kapelle selbst beteiligt war, die nach dem Ende der Ausstellung wiedereröffnet wird (ein Ereignis, das uns dazu bringt, die Diskussionen über die Verlegung der Absetzung von Pontormo zu übersehen). Abschließend muss noch einmal darauf hingewiesen werden, dass der Titel der Ausstellung, der eine weitaus umfangreichere Ausstellung vermuten lässt, als sie in Wirklichkeit ist, nicht dem entspricht, was sich die Kuratoren ursprünglich vorgestellt hatten, die, wie eingangs erwähnt, kohärenter auf dem Thema des “Sakralen und Profanen” in der Kunst der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Aber wir entdecken heute nicht, dass gerade bei Ausstellungen dieser Größenordnung die Gründe des Kuratoriums manchmal mit denen des Kommerzes in Einklang gebracht werden müssen: ganz zu schweigen davon, dass die Verlagerung von Werken (man bedenke im Übrigen, dass die fünf Meisterwerke nicht die einzigen sind, die verlagert wurden: viele der ausgestellten Gemälde stammen aus florentinischen Kirchen), wo es offensichtliche und starke wissenschaftliche Beweggründe gibt, auf jeden Fall eine mehr als akzeptable Praxis ist.

Der Flussgott von Michelangelo und die Pieta di Luco von Andrea del Sarto in der florentinischen Ausstellung des 16. Jahrhunderts im Palazzo Strozzi in Florenz

Andrea del Sarto, Beweinung des toten Christus (Pietà di Luco) (1523-1524; Öl auf Tafel, 238,5 × 198,5 cm; Florenz, Uffizien, Palatinische Galerie)

Andrea del Sarto, Beweinung des toten Christus (Pietà di Luco), Detail

Michelangelo Buonarroti, Flussgott (um 1526-1527; Modell aus Ton, Erde, Sand, pflanzlichen und tierischen Fasern, Kasein, auf Drahtkern; spätere Eingriffe: Gips, Eisengitter; 65 × 140 × 70 cm; Florenz, Accademia delle Arti del Disegno)

Die drei Depositions in der Ausstellung im Palazzo Strozzi in Florenz

Pontormo, Absetzung (1525-1528; Tempera auf Tafel, 313 × 192 cm; Florenz, Kirche Santa Felicita)

Rosso Fiorentino, Kreuzabnahme (1521; Öl auf Tafel, 343 × 201 cm; Volterra, Pinacoteca und Museo Civico)

Bronzino, Abgesetzter Christus (um 1543-1545; Öl auf Tafel, 268 × 173 cm; Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie)

In der Tat muss betont werden, dass die theologischen Prämissen der Gemälde in den ersten Sälen das Feld für das öffnen, was dem Besucher auf seinem weiteren Weg begegnet: Dieser besondere Wert der ersten beiden Säle wird auch durch die Anwesenheit eines so bedeutenden Gemäldes wie derUnbefleckten Empfängnis von Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 - Florenz, 1574) unterstrichen, ein Werk, in dem das Thema der unbefleckten Empfängnis der Jungfrau mit einer starken emotionalen Spannung behandelt wird (man beachte die Körper der beiden Stammeltern, Außerdem sind sie einer Zeichnung von Rosso Fiorentino zu verdanken, die im Gabinetto dei Disegni e delle Stampe in den Uffizien aufbewahrt wird), so dass Vasari mit seinem Werk großen Erfolg hatte, den er selbst wiederholte (die heute im Museo Nazionale di Villa Guinigi in Lucca aufbewahrte Version ist wahrscheinlich noch dramatischer als die erste, die der Künstler aus Arezzo zwischen 1540 und 1541 für den wohlhabenden Bankier Bindo Altoviti ausführte). Unter diesen Voraussetzungen kann der nächste Raum nur den Altarbildern der Gegenreformation gewidmet sein: Das Konzil von Trient endete 1563, und die daraus resultierenden Ideologien diktierten unweigerlich auch die Richtlinien für die Kunst. Die Gemälde im dritten Saal der Ausstellung, die fast alle innerhalb von fünfzehn Jahren entstanden sind, machen dem Besucher bewusst, was in diesen für die Kunstgeschichte, und nicht nur für die florentinische Kunst, entscheidenden Jahren geschah.

Nehmen wir als Beispiel die Auferstehung von Santi di Tito (Florenz, 1536 - 1603), einem der bedeutendsten Protagonisten jener Zeit. Die Auferstehung, die für den Medici-Altar in der Basilika Santa Croce gemalt wurde (und wie viele der Gemälde in der Ausstellung noch in situ zu sehen ist), zeigt in ihrem Zentrum einen über den Tod siegreichen Christus, der sich durch seinen kräftigen und gut gebauten Körperbau auszeichnet, fast wie eine klassische Gottheit. (Bei der Darstellung des nackten Jesus kam es darauf an, ihn “mit der größtmöglichen Ehrlichkeit” zu malen, wie es einer der Protagonisten in Giovanni Andrea Gilios Dialogo degli errori e degli abusi dei pittori, der 1564 veröffentlicht wurde, ausdrückte: Die Debatte über den Akt in sakralen Bildern war eine der leidenschaftlichsten der Zeit), und neben ihm eine Schar von Engeln, die nach den Vorschriften der Zeit dargestellt wurden, wie Antonio Natali in dem oben erwähnten Aufsatz erinnert, indem er Borghinis Rest noch einmal zitiert: “gli Agnoli deono esser dipinti bellissimi giovani, modesti, e con l’Ali, [....], um sie von den anderen jungen Männern zu unterscheiden und um in ihnen die Bereitschaft und Schnelligkeit zu demonstrieren, den Geboten Gottes zu folgen, und so, weil sie schon immer so gemalt worden sind [...]. Sie müssen also als schöne junge Männer gemalt werden, weil wir in der Schrift lesen, dass sie immer so erschienen sind, und weil sie sich von den bösen Dämonen unterscheiden, die hässlich und furchterregend gemalt werden müssen”. Im selben Raum finden wir auch einen “hässlichen und furchterregenden Dämon”, den Giovanni Stradano (Jan van der Straet, Brügge, 1523 - Florenz, 1605) am Fuße des Kreuzes Jesu bei seiner Kreuzigung gemalt hat, zusammen mit einem ebenso beunruhigenden Skelett, um zu zeigen, dass Christus mit seinem Opfer und seiner anschließenden Auferstehung das Böse (das schreckliche Monster, das sich unter dem Holz windet) und den Tod (das düstere Skelett) überwinden konnte. Es handelt sich um Gemälde, die einfach zu lesen sind, wie es das Diktat der Zeit verlangte, die aber manchmal nicht auf kostbare Details oder raffinierte Kompositionen verzichten, wie in Christus und die Ehebrecherin von Alessandro Allori (Florenz, 1535 - 1607) aus der Basilika Santo Spirito, einem Werk, dessen Erzählung im Inneren einer florentinischen Kirche mit Renaissance-Architektur stattfindet: Die Figuren sind, ohne auf eine Kontextualisierung der Episode zu verzichten, so angeordnet, dass sich die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Protagonistin (und vielleicht auch auf ihre feinen und fein verzierten Gewänder) und auf die Figur des Christus, der sie erlöst, konzentriert.

Giorgio Vasari, Unbefleckte Empfängnis (1540-1541; Öl auf Tafel, 350 × 231 cm; Florenz, Kirche der Heiligen Apostel und des Blasius)

Santi di Tito, Auferstehung (um 1574; Mischtechnik auf Tafel; 456 × 292 cm; Florenz, Basilika Santa Croce)

Giovanni Stradano, Kreuzigung (1569; Öl auf Tafel, 467 × 293 cm; Florenz, Basilika der Santissima Annunziata)

Giovanni Stradano, Kreuzigung, Detail

Alessandro Allori, Christus und die Ehebrecherin (1577; Öl auf Tafel, 380 × 263,5 cm; Florenz, Basilica di Santo Spirito)

Alessandro Allori, Christus und die Ehebrecherin, Detail

Das Thema, auf das wir uns in diesem Artikel konzentrieren wollen, bleibt für einige Säle in der Schwebe: Die Ausstellung wandert, um in den Kontext der damaligen Gesellschaft einzutauchen, zunächst mit einem Saal, der den Porträts gewidmet ist, dann mit einem Saal, der sich ganz auf die Synthese der Stile konzentriert, die das Studiolo von Francesco I. war. Die Porträtmalerei war ein wahrer Spiegel der Gesellschaft, wie Philippe Costamagna in seinem Katalogaufsatz schreibt, in dem wir lesen, dass die Porträtmalerei für die Medici eine Möglichkeit darstellte, ihre Macht und ihr Prestige zu bekräftigen (eine Art Propagandamethode, würden wir sagen), während sie für die florentinischen Patrizierfamilien der schnellste Weg war, in den Augen der europäischen Höfe die Tatsache zu “verschleiern”, dass sie ihr Vermögen durch Handel und Bankgeschäfte gemacht hatten: Raum also für Bilder, die als Statussymbole fungierten und Gäste oder ganz allgemein diejenigen, die sie betrachteten, beeindrucken konnten. Zu letzterem gehört eines der einzigartigsten Werke, die im Palazzo Strozzi ausgestellt sind, das Porträt von Sinibaldo Gaddi von Maso da San Friano (Tommaso Manzuoli, Florenz, 1531 - 1571), auf dem das neugeborene Kind, der jüngste Neuankömmling im Haus einer der reichsten Familien von Florenz zu jener Zeit, in den Armen eines schwarzen Mannes getragen wird, in den Armen eines schwarzen Pagen getragen wird, Korallenarmbänder trägt, auf einem hölzernen Schrank sitzt, auf dem eine silberne Vase ruht, und einem mit großem Geschick dargestellten Spaniel einen Keks hinstreckt. Was für uns wie eine geschmackvolle Szene aus dem alltäglichen Familienleben aussieht, ist in Wirklichkeit eine eindeutige Zurschaustellung von Luxus: als ob man damit sagen wollte, dass die Familie Gaddi reich genug war, um sich einen maurischen Pagen, feine Möbel und Einrichtungsgegenstände, teuren Schmuck und sogar Zeitvertreibe (die Jagd) leisten zu können, die normalerweise Familien mit höherem Adel vorbehalten sind. Es fehlt an Porträts von Bronzino, dem Hofporträtisten der Medici, aber man kann sich mit seinem Epigonen Alessandro Allori begnügen, der mit einem Porträt einer Dame mit deutlichem Bronzeton vertreten ist, und auch mit einigen Kuriositäten, wie den Porträts des Ehepaars Sirigatti, die ihre Besonderheit der Tatsache verdanken, dass sie vom Sohn des Ehepaars, Rodolfo Sirigatti (Florenz, 1553 - 1608), ausgeführt wurden, der kein professioneller Künstler war, sondern ein Medici-Beamter und Kaufmann, der sich gelegentlich in der Bildhauerei versuchte (mit mehr als schmeichelhaften Ergebnissen, um ehrlich zu sein).

Was die “Stile des Studiolo” anbelangt, so ist hervorzuheben, dass die Ausstellung im Palazzo Strozzi zum ersten Mal die sechs Lünetten (alle unveröffentlicht, mit Ausnahme derDemut von Pietro Candido) zusammenführt, die von einigen der Künstler ausgeführt wurden, die an der Realisierung des Studiolo von Francesco I. im Palazzo Vecchio beteiligt waren (an dem viele der größten Künstler der damaligen Zeit beteiligt waren) und die einen einzigartigen Zyklus profaner Natur darstellen. Wir kennen den Auftraggeber nicht, aber wir können so weit gehen zu sagen, dass diese Bilder, “fast als wären sie Worte, die in einem rhetorischen Diskurs zusammengefügt werden sollten [...] noch heute von der strengen Lebensauffassung des Kommissars sprechen”, "und davon, dass er fest daran geglaubt haben muss, dass nur die Müdigkeit und die Demut in der Lage sind, ihn zur Ehre zu führen und ihn zu einem Verhalten anzuleiten, das sich an der Gerechtigkeit orientiert: eine Reihe von Tugenden, die in der Lage sind, die alles verschlingende Zeit zu besiegen und ihn schließlich zur Wahrheit zu führen, die auch im Discorso sopra la Mascherata di Baldini als Tochter der Zeit bezeichnet wurde" (so Carlo Falciani im Katalogeintrag). Die soeben aufgeführten Personen sind genau die Themen der sechs Lünetten: Müdigkeit (Santi di Tito), Demut (Pietro Candido), Gerechtigkeit (Francesco Morandini, genannt Poppi), Ehre (Giovanni Balducci, genannt Cosci), Zeit (Giovanni Maria Butteri), Wahrheit (Lorenzo Vaiani dello Sciorina). Protagonisten eines Zyklus, der die Werte, an die sein Auftraggeber glaubte, bekräftigen sollte und den Zeitgeist widerspiegelte.

Maso da San Friano, Porträt von Sinibaldo Gaddi (nach 1564; Öl auf Tafel, 116 × 92 cm; Privatsammlung)

Rodolfo Sirigatti, Porträts von Kassandra und Niccolò Sirigatti (Kassandra: 1578; Marmor, 85 × 65,7 × 35,5 cm; London, Victoria and Albert Museum; Rodolfo: 1576; Marmor, 73,5 × 69,5 × 48 cm; London, Victoria and Albert Museum)

Santi di Tito, La Fatica (1582-1585; Öl auf Tafel, 79 × 100 cm; Privatsammlung)

Pietro Candido, Die Demut (1582-1585; Öl auf Tafel, 83 × 118 cm; Walnutport, St. Paul’s United Church of Christ of Indianland)

Francesco Morandini, bekannt als Poppi, La Giustizia / Constans Iustitia (1582-1585; Öl auf Tafel, 80 × 99 cm; Privatsammlung)

In den letzten Räumen kehren wir zum Thema des Gegensatzes zwischen dem Heiligen und dem Profanen zurück. Der erste Raum ist ganz den Mythen und Allegorien gewidmet, und es ist Giambolognas Fata Morgana (Doaui, um 1529 - Florenz, 1608), die uns in den Kontext einführt. Eine Art Doppelmoral, die uns jedoch Meisterwerke von unbestrittenem Wert hinterlassen hat, und die auch in diesem Fall verschiedene Zwecke verfolgte: Der Mythos konnte eine politische Allegorie sein, wie es bei den von den Medici in Auftrag gegebenen Werken der Fall war, er konnte auf unvorhergesehene Situationen oder Schicksalsschläge anspielen, mit denen der Künstler oder sein Mäzen konfrontiert waren (oder gewesen waren), oder er war einfach eine Erzählung, die für das private Vergnügen derjenigen bestimmt war, die das Werk bestellten, das ihn darstellte. Zum ersten Fall gehört wahrscheinlich die bekannte Fortezza von Maso da San Friano: Ein kräftiger weiblicher Akt mit eher maskulinen Zügen, dessen Brüste von einem goldenen Brustpanzer umgeben sind, der sie unbedeckt lässt, stützt sich mit dem Fuß auf den Kopf eines Löwen, hebt sich von einer Landschaft ab, in der wir Herkules mit seinen Mühen kämpfen sehen (rechts sehen wir ihn im Kampf mit dem nemeischen Löwen) und verkörpert wahrscheinlich eine der Tugenden, die der Regierung der Medici angemessen waren (das Werk wurde wahrscheinlich von den Medici in Auftrag gegeben, obwohl kein Dokument dies mit Sicherheit belegen kann).

Andererseits die berühmte Porta virtutis von Federico Zuccari (Sant’Angelo in Vado, 1539 - Ancona, 1609), ein Werk, in dem der Maler eine komplexe Allegorie inszeniert, um sich an Paolo Ghiselli, dem Verwalter von Gregor XIII. zu rächen, der zunächst ein Altarbild bei Zuccari in Auftrag gegeben hatte, das dann abgelehnt und an den Absender zurückgeschickt wurde. Am 18. Oktober 1581, dem Tag des heiligen Lukas, dem Schutzpatron der Maler, stellte Zuccari die Karikatur der Porta Virtutis aus (die Leinwand, die uns heute noch erhalten ist, ist eine Replik), indem er sie an der Fassade der Lukaskirche in Rom aufhängte: Es dauerte nicht lange, bis man erkannte, dass der Künstler mit dem Gemälde des von Schmeicheleien und Überredungskünsten aufgewühlten Eselsohrs nicht wirklich beiläufige Anspielungen machen wollte, so dass er aus Rom verbannt wurde. Ein Beispiel für ein Gemälde, das wahrscheinlich für die geheimen Räume seines Auftraggebers bestimmt war (den wir heute ignorieren), ist Jacopo ZucchisAmore e Psiche (Liebe und Psyche ) (Florenz, 1541 - Rom, 1596), ein Werk erotischer Natur, das den Moment in der Fabel illustriert, in dem das schöne Mädchen die Identität ihres Geliebten, des Gottes Amore (dessen Pose an Michelangelos Flussgott erinnert), entdeckt. Und obwohl einige Details, nämlich der Gürtel und der Blumenstrauß, die Genitalien der beiden Protagonisten verbergen sollen, regen diese Details dazu an, noch mehr auf die Anmut der beiden jungen Liebenden zu achten (in der Liebe muss die Poesie einer raffinierten Verbergung, die elegant enthüllt wird, schon damals sehr faszinierend gewesen sein). Unmöglich, dann nicht den weiteren Coup de théâtre der sinnlichen Venus Anadiomene von Giambologna hervorzuheben, die in der Mitte des Raumes platziert wurde, um die Bedeutungen der Gemälde, die den Raum schmücken, noch deutlicher zu machen.

Die Ausstellung schließt mit einer Einführung in das 17. Jahrhundert: Ende des 16. Jahrhunderts war Florenz noch eine Stadt, die von der Kunst der Gegenreformation beherrscht wurde, aber die Ausdrucksformen öffneten sich, schreibt Carlo Falciani, “für neue Darstellungsformen, metaphorisch oder erzählerisch, von einer Art, die sich in der Auffassung ihrer Grundlagen tiefgreifend verändert hatte”. Die Verklärung von Giovanni Battista Paggi (Genua, 1554 - 1627), einem Genueser Künstler im Florentiner Exil, ist ein besonders aussagekräftiges Gemälde: Die krampfhaften Gesten der Apostel, die Zeugen des übernatürlichen Ereignisses werden (man beachte den heiligen Johannes, dem es fast gelingt, den heiligen Jakobus zu schütteln, um ihm mit dem Zeigefinger seiner linken Hand zu zeigen, was vor ihnen geschieht), lassen künftige Tendenzen erahnen, vor allem jene starke emotionale Beteiligung der Gläubigen, die für die Kunst des 17. Ebenso ausdrucksstark ist die Skulptur St. Martin, der seinen Mantel mit dem Armen teilt von Pietro Bernini (Sesto Fiorentino, 1562 - Rom, 1629), dem Vater des großen Gian Lorenzo, die dem Betrachter einen entschieden verkürzten Blickwinkel bietet, um die Gläubigen, die sie von unten betrachten, entscheidend mit einzubeziehen: Dieses Werk, das sich dem neuen Jahrhundert öffnet, bildet einen würdigen Abschluss des Ausstellungsrundgangs.

Maso da San Friano, Die Festung (1560-1562; Öl auf Tafel, 178 × 142,5 cm; Florenz, Galleria dell’Accademia)

Federico Zuccari, Porta Virtutis (nach 1581; Öl auf Leinwand, 159 × 112 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Jacopo Zucchi, Amor und Psyche (1589; Öl auf Leinwand, 173 × 130 cm; Rom, Galleria Borghese)

Jacopo Zucchi, Amor und Psyche, Detail

Giambolognas Venus vor der Tugend von Jacopo Ligozzi

Giovan Battista Paggi, Verklärung (1596; Öl auf Leinwand, 380 × 260 cm; Florenz, San Marco)

Pietro Bernini, Der Heilige Martin, der seinen Mantel mit dem Armen teilt (um 1598; Marmor, 140 × 102 × 48 cm; Neapel, Certosa und Museo di San Martino)

Das 16. Jahrhundert in Florenz. Jahrhundert in Florenz.“Moderner Manierismus” und Gegenreformation ist somit ein hervorragender Epilog der Trilogie von Antonio Natali und Carlo Falciani über die Manier, die 2010 mit der monografischen Ausstellung über Bronzino begann und 2014 mit der Ausstellung über Pontormo und Rosso Fiorentino fortgesetzt wurde. Eine Ausstellung, deren Realisierung drei Jahre dauerte (wie es sich für eine durchdachte und strenge Ausstellung gehört). Natürlich bleibt es unbestreitbar, dass der Titel, wie eingangs erwähnt, einem Übermaß an Vollständigkeit gewidmet ist und viele Themen, obwohl sie wichtig sind, in der Ausstellung kaum berührt werden (dies gilt zum Beispiel für den Vergleich der Künste, eine der wichtigsten Debatten, die das kulturelle Leben von Florenz zu jener Zeit belebten): Aber die Kuratoren sind sich dessen voll bewusst, wie sie in ihren Erklärungen (und sogar in den Essays des Katalogs) durchblicken ließen, und wir stellen uns diese Ausstellung gerne weiterhin unter dem wunderbaren Titel “Lascivia e divozione” vor, der von Anfang an beabsichtigt war.

Alles in allem eine hochinteressante Ausstellung, die an frühere Erfahrungen mit dem Florentiner 16. Jahrhundert anknüpft (angefangen mit Il primato del disegno, der von Luciano Berti kuratierten Ausstellung aus dem Jahr 1980) und eine originelle, oft unveröffentlichte und inhaltlich fokussierte Lesart bietet, die verschiedene Aspekte eines äußerst vielfältigen Panoramas analysiert, in dem sich Maler von außerordentlichem Talent bewegten, obwohl sie den meisten wenig bekannt sind (schließlich enden die “großen Namen”, die glücklicherweise in den Titeln fehlen, mit den ersten beiden Sälen), und die eine entscheidende Neubewertung einer Periode mit sich bringt, die oft zu Unrecht als eine des Niedergangs angesehen wird. Eine inhaltliche Aufarbeitung, und deshalb mit einem klaren und wirksamen didaktischen Apparat ausgestattet: eine seriöse Ausstellung kann nicht darauf verzichten, eine direkte Beziehung zu ihrem Publikum herzustellen, und die Ausstellung von Natali und Falciani wird auch diesem Ziel voll gerecht. Eine Ausstellung also, die mehrere Daseinsberechtigungen hat und uns daran erinnert, dass wissenschaftlich fundierte Ausstellungen (mit allem, was dies mit sich bringt, auch in Bezug auf Reisen) ein unverzichtbares Instrument für den Fortschritt des Fachs sind.

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