Das Anderssein neu denken. Liminal, das monumentale Projekt von Pierre Huyghe in Venedig

Neuronale Netze, künstliche Intelligenz, artübergreifende Zusammenarbeit, Transdisziplinarität und genetische Manipulation gehören zu den emblematischsten Begriffen der jüngsten Zeit. Sie werden in praktisch allen Bereichen der Forschung und Produktion eingesetzt und halten nun auch im privaten Bereich Einzug, was die bereits laufende Auflösung unseres sterbenden Anthropozentrismus exponentiell beschleunigt. Waren wir früher geneigt, uns die Zukunft als eine dystopische Verpuffung vorzustellen, in der die Menschheit Gefahr lief, für die übermäßige Macht, die sie über die anderen Lebensformen, mit denen sie den Planeten teilte, ausübte, mit dem Aussterben zu bezahlen, so nimmt ihr schließliches Verschwinden in unserer Vorstellung nun eher die Konnotationen einer fortschreitenden Entmachtung durch andere Wesenheiten an, die manchmal neuen Dimensionen angehören, die wir nicht einmal wahrnehmen können. DasAnthropozän, ein geologisches Zeitalter, das durch die entscheidende Rolle des Menschen bei der Veränderung der Umwelt der Erde gekennzeichnet ist, behielt von seinen sprachlichen Wurzeln her die zentrale Stellung des Menschen bei, der weiterhin der wichtigste, wenn auch negative Orientierungsparameter für das Verständnis der Gegenwart und die Darstellung der Zukunft ist. Auf welche Etymologie wird sich nun, da diese Periode zu Ende geht, das Wort beziehen, das die nächste Epoche der Welt bezeichnen wird? Wir befinden uns in einer Übergangsphase, in der, verwirrt und angezogen von den Warnungen vor einer Ordnung der Dinge, in der die menschliche Komponente nur zufällig sein könnte, das noch humanistische Erbe unseres kulturellen Ansatzes in einem extremen Versuch überlebt, das Anderssein zu metabolisieren, indem die ontologische Wirksamkeit des Gegensatzes zwischen Mensch und Nicht-Mensch verteidigt wird.

Selbst in der künstlerischen Produktion der letzten Jahre, die sich auf diese Themen konzentriert hat, scheint die Konfrontation mit den schwer fassbaren Formen der Existenz, die von der auf künstliche Systeme angewandten Neuroinformatik erzeugt werden, zumeist von einem (wenn auch gedämpften) Wettbewerb beseelt zu sein , der sich in der Neugierde ausdrückt, ihre Grenzen und Möglichkeiten im Vergleich zum menschlichen Modell zu testen. Die Untersuchung von Pierre Huyghe (Paris, 1962), einem der bekanntesten Künstler der internationalen zeitgenössischen Szene, dessen Ruhm mit Installationen, Filmen, kollektiven Projekten und Performances verbunden ist, die seit den frühen 1990er Jahren realisiert wurden und unsere kollektive Vorstellung durch eine systematische Demontage ihrer vermeintlichen Kompaktheit in Frage stellen, entzieht sich diesem Horizont. Der Künstler versteht seine Arbeiten als spekulative Fiktionen, die in der ersten Phase seines Schaffens vor allem Videos sind, die darauf abzielen, die den Mechanismen der Geschichtenbildung innewohnenden narrativen Strukturen und die jeder Erzählung innewohnende Polysemie zu untersuchen.

Er hat sich schon immer für die Beziehung zwischen dem Menschlichen und dem Nicht-Menschlichen interessiert, und seit Anfang der 2000er Jahre hat er seine Ablehnung der semantischen Linearität von Videomontagen in die Schaffung von Umweltwerken umgewandelt, die sich als komplexe Systeme in kontinuierlicher und ständiger Entwicklung präsentieren und durch die Interaktion zwischen verschiedenen Lebensformen, unbelebten Objekten und Technologien gekennzeichnet sind. Emblematisch in diesem Sinne ist die Installation Le château de Turing, die 2001 für den französischen Pavillon auf der Biennale von Venedig realisiert wurde. In dieser von Ereignissen durchdrungenen Umgebung wurde versucht, die Grenzen zwischen den kognitiven Besonderheiten von Mensch, Tier und Maschine aufzuheben, indem diese drei unterschiedlichen Arten der Informationsverarbeitung unter der rückwirkenden Kontrolle des für den Berechnungsprozess verantwortlichen HAL-Computers miteinander verbunden wurden. Das durch diese Mischung geschaffene Terrain der Ungewissheit, ein idealer Inkubator für die Entstehung anderer Formen möglicher Welten, ist vielleicht das stilistische Merkmal, das sein Werk auch in seinen späteren Entwicklungen am meisten auszeichnet, die von nun an darauf ausgerichtet sind, sensorische Zugänge “zum Möglichen oder Unmöglichen - zu dem, was sein könnte oder nicht sein könnte” zu schaffen, wie er selbst gerne wiederholt.

Mehr als zwanzig Jahre nach diesem bahnbrechenden Projekt, das ihm den Sonderpreis der Jury einbrachte, als es noch bahnbrechend für diese Art von Forschung war, kehrt der Künstler anlässlich der 60. Internationalen Kunstausstellung mit einer neuen monumentalen Retrospektive nach Venedig zurück, und zwar in der Punta della Dogana, dem Ausstellungsort der Sammlung Pinault seit 2009. Für dieses Projekt, das mit der Unterstützung der Kuratorin Anne Stenne, seiner engen Mitarbeiterin in den letzten zehn Jahren, realisiert wurde, erhielt der Künstler freie Hand, um die weitläufigen Räume des vom japanischen Architekten Tadao Ando restaurierten architektonischen Komplexes als Museum zu nutzen. Die Ausstellung vereint historische Werke, die sich seit langem in der Sammlung des Sammlermagnaten François Pinault befinden, und neue Arbeiten, die aus seinen jüngsten Forschungen hervorgegangen sind. Sie ist so inszeniert, dass sie einerseits einen umfassenden Überblick über seinen kreativen Weg im Laufe der Jahre bietet und andererseits den Besucher in einen integrierten Rahmen eintauchen lässt, in dem die Grenzen von Raum und Zeit zu verschwinden scheinen.

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Die Reise beginnt in der Dunkelheit, einer amniotischen, undifferenzierten Matrix, in der wir, sobald sich unsere Augen an die Dunkelheit gewöhnt haben, eine gigantische humanoide Figur sehen, die umherschwebt und Gesten ausführt, die an ein geheimnisvolles Ritual erinnern, das so unbewusst ist wie die Drehung eines Regenwurms unter der Erde. Dies ist Liminal (2024), eine auf eine poröse Leinwandmembran projizierte Echtzeitsimulation, in der ein abwechselnd männlicher und weiblicher Körper, der sich langsam und blind bewegt, seinen empfindungsfähigen Schwerpunkt in dem schwarzen Loch findet, das sein Gesicht ersetzt. Das geistlose Wesen erlebt sich selbst in der Dunkelheit, kaum erhellt von einigen Lichtpunkten hinter der Membran, die seine Sicht unterstützt. Die titanischen Dimensionen unterstreichen eher die einseitige Zerbrechlichkeit dieser verwaisten, kurz vor der Auflösung stehenden Kreatur, vor der uns ein archaisches Gefühl des Erhabenen durchdringt, das durch die Evidenz der unüberwindbaren Distanz, die uns von ihr trennt, gemischt mit einer unerklärlichen Sehnsucht nach Identifikation mit ihrer ursprünglichen Existenz, geweckt wird.

Im weiteren Verlauf wird der Schleier der Illusion durchbrochen, als wir auf Portal (2024) stoßen, eine Totemskulptur, die mit Umweltsensoren, Kamera und Mikrofon ausgestattet ist, ein Sender für wahrnehmbare und nicht wahrnehmbare Informationen für Menschen, die in der Lage sind, aus den Impulsen zu lernen, die sie durchlaufen. Die Struktur ist das Nervenzentrum eines anderen diffusen hybriden Körpers, der sich aus mit goldenen Masken ausgestatteten Performern zusammensetzt, die durch die Hallen wandern und uns mit der gleichen siderischen Intensität beobachten, mit der wir versuchen, ihr Geheimnis zu betrachten. Manchmal, wenn wir in ihren Bereich eindringen, werden wir von den rätselhaften Fragmenten ihrer Konversation begleitet, die in einer uns unbekannten Sprache, dem Idiom (2024), geführt wird, einer Sprache, die sich in ständiger Entwicklung befindet und deren Tonausstoß von einer künstlichen Intelligenz augenblicklich reproduziert wird. Diese Figuren, die denpolysemantischen Ansatz von Pierre Huyghe verkörpern, fungieren als Bindeglied zwischen den verschiedenen Umgebungen, in denen sich die Ausstellung artikuliert, und verstärken deren räumlich-zeitliche Ko-Präsenz. Die Frage nach dem Gesicht, verstanden als kontingenter Katalysator von Identität oder deren Negation, kehrt in dem Video Human Mask (2014), einem seiner bekanntesten Werke, wieder. In dem Film, der in einer nicht näher bezeichneten, verlassenen Stadt im Bezirk Fukushima nach der Nuklearkatastrophe von 2011 spielt, wandert ein Affe in einem Kleid und einer weiblichen Maske in einem verlassenen Restaurant umher, abwechselnd damit beschäftigt, unsichtbaren Kunden Sake zu servieren oder in seine wilden Gedanken vertieft. Ihr Verhalten, in dem Instinkt und Training in einer endlosen, zweckfreien Wiederholung kollidieren und die Begriffe Schauspieler, Rolle und Charakter ununterscheidbar machen, offenbart die ganze Zweideutigkeit der menschlichen Maske tout court, die hier als Falle fungiert, in der unsere Fähigkeit zur Empathie aktiviert wird, um eine ansonsten unaussprechliche Andersartigkeit einzufangen.

Im Laufe der Reise ins Unbekannte wird die menschliche Komponente immer mehr vernachlässigt, wie im Aquarienraum zu sehen ist, wo der Raum durch eine Abfolge von Ökosystemen unter Glas unterbrochen wird, die plötzlich von einer unerreichbaren demiurgischen Richtung aus dem Off verdunkelt oder beleuchtet werden. In jeder Vitrine koexistieren Tiere, Pflanzen, Felsen und naturalisierte kulturelle Überbleibsel, wie der Einsiedlerkrebs, der in einer Kopie von Constantin Brâncu?i’s Schlafender Muse in Zoodram 6 (2013) lebt. Diese Werke sind bezeichnend für das Interesse des Künstlers, Situationen ohne Anfang, Ende oder Konsequenz der Entwicklung zu schaffen, in denen das jeder Spezies gemeinsame instinktive Verhalten gegenüber der Individualität eines einzelnen Wesens die Oberhand gewinnt und eine stets unvorhersehbare, wenn auch als allgemeines Modell wiederkehrende Erzählung aus Zufälligkeiten schafft, die dazu bestimmt sind, sich nie zu wiederholen. In diesen grauen Umgebungen, die auf eine verlorene ursprüngliche Einheit anspielen, werden die Tiere zu den Protagonisten eines Stücks ohne Handlung, dessen Entfaltung völlig unabhängig von der Reaktion des Publikums ist.

Die Idee, die Subjektivität des Betrachters durch Werke zu demontieren, die den Blick des Betrachters nicht benötigen, um zu existieren, kulminiert in Camata (2024), einem selbst generierten und von einer künstlichen Intelligenz in Echtzeit geschnittenen Film, in dem wir einige Maschinen sehen, die ein Begräbnis- oder Heilungsritual an einem unbestatteten menschlichen Skelett durchführen, das in der Atacama-Wüste in Chile gefunden wurde. Die abstrakte Weite der Naturlandschaft, die sich auf einer verspiegelten Leinwand mit der spiegelnden Unermesslichkeit des Himmels zu vereinen scheint, den die Astronomen aus der Ferne abtasten, um die Planeten jenseits unseres Sonnensystems zu erforschen, scheint die Komplexität der Existenz in der klaren Vision eines Ganzen aufzulösen, in dem verschiedene Systeme die Vielfalt ihrer möglichen Überschneidungen erfahren.

Wie Huyghe selbst in einem Gespräch mit Hans Ulrich Obrist anlässlich der UUmwelt-Ausstellung in der Serpentine Gallery in London erklärte, ist es nicht sein Ziel, “jemandem etwas zu zeigen, sondern jemanden etwas auszusetzen”. Und in diesem Sinne ist “Liminal” eine transformative Erfahrung, die uns in ihr unwiderstehliches Magnetfeld zieht und uns zu einem radikalen Überdenken einer Andersartigkeit führt, die sich am Ende der Reise als so überraschend substanziell für uns erweist.

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