Das 14. Jahrhundert in und um Spoleto, die Kunst der anonymen Meister

Es ist schwierig, die umbrische Malerei vollständig zu verstehen, wenn man noch nie in Umbrien war: Es gibt keinen Kunsthistoriker, der nicht bemerkt hätte, dass die Kunst der Maler, die in diesem Teil Italiens tätig waren, auf einer engen Verbindung mit dem Gebiet beruht. Carlo Gamba zum Beispiel erinnerte in den 1940er Jahren daran, dass die umbrische Kunst von jenen sanften Profilen ausgeht, die Carducci in den Fonti del Clitunno besungen hat, dass die Werke der umbrischen Künstler, wie die der Sienesen, mit der Natur verschmelzen und dass sie aus diesem Grund “kein Leben haben, wenn sie nicht in ihrer Umgebung gesehen werden”, und wiederum, dass die Malerei dieser Orte “einen eigenen Ausdruck hat, der von der Physiognomie der umbrischen Landschaft ausgeht, mit ihren sanften Gebirgslinien, die sich in einem Kreis um den mittleren Lauf des Tibers und des Trasimenischen Sees erstrecken, mit grünen, blühenden Wäldern, umgeben von einer bläulichen Atmosphäre, die von den feuchten Sümpfen der Ebene ausgeht”. Gamba stellte eine wichtige Studie über die Malerei des umbrischen Raffael vor, aber es ist anzunehmen, dass die obigen Überlegungen für die umbrische Malerei aller Zeiten gelten, insbesondere für die, die die Region im 14. Jahrhundert hervorbringen konnte, als im Gefolge der Revolution in Assisi Zentren wie Perugia, Spoleto, Trevi, Montefalco und Umgebung einen Malstil entwickelten, der fast die Region selbst zu beschreiben schien: Manchmal sanft wie die Landschaft und elegant wie die schönsten Straßen der Städte, manchmal rau und kraftvoll wie der Apennin mit seinen Wäldern und Steinen. Eigenschaften, die immer harmonisch miteinander verbunden sind.

Aber die Entwicklung der umbrischen Kunst (oder besser gesagt: der umbrischen Kunst links des Tibers, um die von Giovanni Previtali erfundene effektive Abgrenzung zu verwenden) begann lange bevor die größten Künstler des frühen vierzehnten Jahrhunderts in der Stadt des Heiligen Franziskus zusammenkamen. Man denke an Spoleto, einen Ort, an dem sich etwa zwischen 1260 und 1320 “eine Schar von Malern und Bildhauern, vielleicht sogar Maler-Bildhauer” ansiedelte, die dazu beitrugen, “eine ganz besondere künstlerische Landschaft zu formen, Sie trugen dazu bei, ”eine ganz besondere künstlerische Landschaft zu schaffen, die sich auch durch ganz bestimmte Typen in der Struktur der Artefakte auszeichnet, durch die Inszenierung von Bildzyklen, einzelnen Votivbildern, bemalten Kreuzen und hölzernen Kruzifixen, gemischten Tabernakeln aus Schnitzerei für das ikonische Zentrum und Malerei für die narrativen Flügel" (Andrea De Marchi). Spoleto war ein Zentrum, das in der Lage war, dem Rest der Region wichtige Impulse zu geben, und es war eine Stadt, in der sich eine autonome Schule entwickelte, die, ähnlich wie in Rimini oder Venetien, die Ideen Giottos auf originelle Weise ausarbeitete und es verstand, sie auf eine bereits starke Basis und eine bereits gefestigte Tradition zu übertragen. Die Ereignisse in und um Spoleto sind nun die Protagonisten einer Ausstellung, Capolavori del Trecento. Il cantiere di Giotto, Spoleto e l’Appennino", die in vier umbrischen Städten (Spoleto, Trevi, Montefalco und Scheggino) den Versuch unternimmt, eine Geschichte aufzuarbeiten, die seit mehreren Jahrzehnten das Interesse vieler der größten Kunsthistoriker Italiens erregt. Die Ausstellung geht von einer aktuellen Studie aus (vor nur drei Jahren), die von Alessandro Delpriori durchgeführt wurde, der zusammen mit Vittoria Garibaldi und Bernardino Sperandio Kurator der Ausstellung ist und der Chronik auch als mutiger Bürgermeister von Matelica bekannt ist, der nach dem Erdbeben, das 2016 Mittelitalien erschütterte, alles daran setzte, so viele Werke wie möglich zu retten. Und seine Studie mit dem Titel La scuola di Spoleto (Die Schule von Spoleto ), die nur ein Jahr vor der Katastrophe veröffentlicht wurde, war auch deshalb so wertvoll, weil sie eine Bestandsaufnahme dessen ermöglichte, was verloren zu gehen drohte.

Ein Werk, das im Übrigen an eine illustre Tradition anknüpft: Wenn man von der Schule von Spoleto und der umbrischen Kunst links des Tibers spricht, erinnert man sich an Roberto Longhi, der eines seiner Studien der umbrischen Malerei des 14. Jahrhunderts gewidmet hat (und der vielleicht der erste war, der sich systematisch mit diesem Thema beschäftigt hat, das Gegenstand eines seiner berühmten Universitätskurse 1953-54 war), oder der bereits erwähnte Giovanni Previtali, der sich dem Studium der Holzskulptur widmete und sogar die Hypothese aufstellte, dass die Maler oft auch Schnitzer waren, um dann mit Carlo Volpe und Miklós Boskovits fortzufahren, die die Idee einer weiteren Studie über die umbrische Malerei des 14. Jahrhunderts hegten, die jedoch nie in die Tat umgesetzt wurde. Und wenn die Schule von Spoleto versucht hat, die Wechselfälle der vielen einzelnen umbrischen Meister des späten 13. und frühen 14. Jahrhunderts in einem einheitlichen und komplexen Rahmen zu umreißen, so stellt die jetzige Ausstellung die natürliche Fortsetzung “aus dem Leben” der Anregungen dar, die diese (zwar neue, aber bereits kardinale) Studie geliefert hat. Eine Ausstellung, in der das Publikum keine großen Namen finden wird. Im Gegenteil: Es wird keine großen Namen finden, denn die Künstler, die in der Ausstellung vorgestellt werden, haben zwar klar unterscheidbare Persönlichkeiten, die sich alle durch ihre Originalität auszeichnen, sind aber nicht anhand von Dokumenten identifizierbar, die ihre persönlichen Daten überliefern. Sie sind daher alle anonym und werden daher, wie in diesen Fällen üblich, anhand ihres bedeutendsten Werks oder des Ortes mit der höchsten Anzahl von ihnen zugeschriebenen Werken identifiziert.

Saal der Ausstellung Meisterwerke des vierzehnten Jahrhunderts, Standort Trevi

Saal der Ausstellung Meisterwerke des Trecento, Veranstaltungsort Spoleto

Der Rundgang durch die Werke, die an den drei Ausstellungsorten Spoleto, Trevi und Montefalco zu sehen sind (in Scheggino gibt es einen Dokumentationsraum, der die Besucher zwischen den Kirchen und Klöstern der Region begleitet, um das Angebot der Ausstellung zu erweitern), kann in der Sektion beginnen, die in der Festung Albornoziana in Spoleto eingerichtet wurde, wo die drei Persönlichkeiten des Meisters der Palazze, des Meisters von Sant’Alò und des Meisters des Farneto vorgestellt werden, drei Künstler, deren Werke, ungefähr zwischen den Jahren 1390 und 1410, den Übergang von einer noch cimabuesken Malerei zu einer Malerei markieren, die im Gegenteil bereits auf den jungen Giotto verweist. Eine der wichtigsten Passagen der Ausstellung dreht sich genau um den Meister der Palazze, einen Maler des Übergangs, bei dessen Betrachtung man fast das Gefühl hat, so Delpriori, sich vor einem Vertreter “einer Gruppe von Künstlern aus der Mitte, die im 13. Jahrhundert geboren wurden und sich für Cimabue begeisterten, aber nicht mehr so jung waren, um die Neuerungen in der Art Giottos zu erfassen, der mit dem nordischen Stil der Räumlichkeit konkurrierte”: In Spoleto wird das, was in Umbrien von den Fresken übrig geblieben ist, die der Maler für das Kloster Palazze in Perugia (daher der Name, mit dem der Künstler identifiziert wurde) gemalt hat, an seinem üblichen Ort ausgestellt (im Nationalmuseum des Herzogtums Spoleto, das in der Festung Albornoz untergebracht ist). Der Meister der Paläste, den Bruno Toscano bereits in den 1970er Jahren mit Cimabue in Verbindung brachte, zeichnet sich durch seine ausdrucksstarke Malerei aus, die sich durch eine ausgeprägte erzählerische Lebendigkeit auszeichnet (was bei der Betrachtung der Verspottung Christi deutlich zu erkennen ist) und die Kunst Cimabues mit pikanter Originalität neu interpretiert, indem sie dessen großspurige Punkte abschwächt.

Bruno Toscano war auch der erste, der das überraschende opisthographische Astylarkreuz (d.h. beidseitig bemalt) untersuchte, das als Stauroteca dient, d.h. als Reliquienschrein, in dem Fragmente des Kreuzes Christi aufbewahrt werden: Die Stauroteca, ein Meisterwerk des Maestro di Sant’Alò, ist an der Basis mit zwei Tafeln mit Heiligenfiguren angereichert, die kostbar gekleidet und mit der linearen Finesse verziert sind, die für einen Großteil der Malerei des 13. Die Lebendigkeit dieser individuell geprägten Figuren (man beachte die intensiven Blicke) deutet auf eine gewisse Nähe zum Meister der Palazze hin, aber es gibt auch exquisite Züge, die im Werk seines weniger modernen Kollegen fehlen (obwohl man bedenken muss, dass die Stauroteca, in der noch einige Reliquien erhalten sind, auf das erste Jahrzehnt des 14, Jahrhunderts datiert werden kann, während die Fresken der Palazze in das letzte Jahrzehnt des 13. Jahrhunderts eingeordnet werden), wie z. B. gewisse Ähnlichkeiten bei einigen Figuren (Delpriori hat in der Reihe der Heiligen einige Figuren identifiziert, die den Aposteln in der Kapelle des Heiligen Nikolaus in Assisi recht ähnlich zu sein scheinen) sowie einige stilistische Merkmale (z. B. die Berührungen von weißem Licht unter den Vorhängen, um die Vorsprünge hervorzuheben). Auch das große, fast zwei Meter lange Kruzifix folgt dieser Assisi-Ader, wo “die physische Präsenz der Figuren, die weiße Umrandung, die alle Gewänder bewegt, und die naturalistische Anstrengung, die das Gesicht Christi lebendig und real erscheinen lässt, mit der Verkürzung des Nasenflügels, genau von den Fresken in der Oberen Basilika abstammen”.

Zu den ersten Künstlern, die auf Giotto folgten, gehörte der Meister des Farneto, ein Künstler, dessen Persönlichkeit zuerst von Roberto Longhi beschrieben wurde und der in der Ausstellung mit dem so genannten Dossale del Farneto vertreten ist, einer Leihgabe der Nationalgalerie von Umbrien in Perugia. Es handelt sich um einen Künstler, der wahrscheinlich auf frühere Erfahrungen zurückgreifen konnte (angefangen bei Cimabue selbst), der aber in der Gruppe der Madonna mit dem Kind, die im Zentrum der Komposition erscheint, den Dreh- und Angelpunkt zwischen den Passionsszenen bildet (man beachte, wie die umbrische Volksreligiosität den Henkern Christi buchstäblich die Augen als Zeichen der Verachtung ausstach: Es ist in dieser Gegend nicht ungewöhnlich, Werke zu finden, in denen die bösen Figuren auf diese Weise verstümmelt erscheinen), die durch interessante klassische Säulen voneinander getrennt sind, wurde direkt von der Madonna mit dem Kind inspiriert, die Giotto in der Kapelle von St. Nikolaus in der Unteren Basilika freskierte: die Pose der beiden Figuren ist identisch, die Darstellung der Zuneigung ist ähnlich, und die Geste des Kindes, das seine kleine Hand in den Ausschnitt der Jungfrau schiebt, ist von dem toskanischen Maler entlehnt. Und nicht nur das: In seiner Studie von 2015 hatte Delpriori interessante Parallelen zwischen dem Dossale del Farneto, der Majestät, die wahrscheinlich von demselben Meister in der Basilika San Gregorio Maggiore in Spoleto freskiert wurde, und der Geburt Christi des Maestro della Cattura in Assisi gezogen und war dabei so weit gegangen, die faszinierende Hypothese aufzustellen, dass “die beiden Künstler in einem einzigen Weg einer Persönlichkeit vereint sein könnten, die ihre Arbeit auf dem Gerüst in Assisi mit der Erfahrung von Cimabue beginnt und dann weitergeht, um die Person zu werden, die für das Dossal jetzt in Perugia verantwortlich ist”. Eine neue Hypothese, die anlässlich der aktuellen Ausstellung wieder aufgegriffen wurde und die es nun zu untersuchen gilt.

Noch in Spoleto, aber in der Basilika Sant’Eufemia, einem weiteren Ausstellungsort, kann man einen Schritt zurückgehen, um die Werke des Meisters von San Felice di Giano, der in der Mitte des 13: Die Tafel mit dem Segen Christi und den Geschichten aus der Passion des Heiligen Felix von Massa Martana, eine Altarfront, deren Figuren sich durch einen akzentuierten Linearismus auszeichnen, ist ein Beispiel für seine Malerei, “die aus lebhaften Farbkontrasten, eleganten, langgestreckten, von Umrisslinien gezeichneten Figuren die von winzigen Lichtern erhellt werden, die Anatomie und Faltenwurf definieren” (Vittoria Garibaldi), und die, wie man hinzufügen könnte, keine groben Details auslässt, wie in der Szene des Martyriums des Heiligen Felix von Massa Martana, die wir unten rechts sehen. Dem Meister von San Felice di Giano ist auch das Kruzifix aus dem Stella-Kloster in Spoleto zuzuschreiben, ein zentrales Werk in der Diskussion über die Ausweitung der Lektion von Giunta Pisano in Umbrien, das hier ausgestellt ist, um es mit dem Christus triumphans des Meisters von Cesi in eine “lehrbuchmäßige” Beziehung zu setzen, einem Künstler, dessen lebendiger Naturalismus aus einer sorgfältigen Beobachtung der Fresken in Assisi resultiert. Ebenfalls vom Meister von Cesi stammt das Triptychon mit beweglichen Flügeln, das sich heute in Paris im Musée Marmottan befindet: Es stammt ebenfalls aus dem Stella-Kloster und wird zum ersten Mal seit dem 19. Jahrhundert wieder mit dem Christus triumphans zusammengeführt.

Meister der Palazze, Verspottung Christi (um 1290-1300; freistehendes Fresko, 307 x 200 cm; Spoleto, Nationalmuseum des Herzogtums Spoleto)

Maestro di Sant’Alò, Opisthistographisches Kreuz, verso (um 1300-1310; Tempera und Gold auf Tafel, 45 x 28,3 cm; Spoleto, Nationalmuseum des Herzogtums Spoleto)

Meister von Sant’Alò, Opisthistographisches Kreuz mit den beiden Tafeln mit Heiligen

Meister von Sant’Alò, Kruzifix (um 1290-1295; Tempera auf Tafel, 190 x 129 cm; Trevi, Kunstsammlung San Francesco)

Meister des Farneto, Dossal des Farneto (ca. 1295-1300; Tempera auf Tafel, 58,5 x 207,5 cm; Perugia, Nationalgalerie von Umbrien)

Maestro del Farneto, Dossale del Farneto, Detail

Meister von San Felice di Giano, Cristo benedicente e storie della passione di san Felice di Massa Martana (um 1250; Tempera auf Tafel, 104 x 176 cm; Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria)

Meister von San Felice di Giano, Kruzifix (um 1270-1280; Tempera und Gold auf Tafel, 140 x 98 cm; Spoleto, Nationalmuseum des Herzogtums Spoleto) Ph. Kredit Matteo Passerini

Meister von Cesi, Christus Triumphans (1295-1300 ca.; Tempera und Gold auf Tafel, 245 x 158 cm; Spoleto, Rocca Albornoz - Nationalmuseum des Herzogtums Spoleto)

Meister von Cesi, Himmelfahrt der Jungfrau Maria und Szenen aus dem Tod der Jungfrau Maria (um 1295-1300; Tempera und Gold auf Tafel, 186 x 91 cm die Mitteltafel, 177 x 46 cm und 177 x 44 cm die Seitentafeln; Paris, Musée Marmottan Monet)

Einer der Schlüssel zum Verständnis der Trevi-Abteilung des Franziskus-Museums sind die Überlegungen, die die auf Assisi aktualisierte Kultur von Spoleto im 14. Jahrhundert hervorgebracht hat: Wir können sie verfolgen, indem wir die Beziehung zwischen einem Meister und seinem Schüler, dem Meister des Kreuzes von Trevi bzw. dem Meister von Fossa, näher untersuchen. In den punktuellen Tafeln, die das Publikum durch die Ausstellungsräume begleiten, wird der Meister des Kreuzes von Trevi als “der Schönste” unter den Malern, die in den ersten Jahrzehnten des 14. Die Gründe für diese “Schönheit” erklären sich aus den Kontakten des Meisters aus Trevi mit der sienesischen Schule, mit der Kostbarkeit von Simone Martini und mit den Verfeinerungen von Pietro Lorenzetti, die einen Stil bereicherten, der seinerseits dem aufsteigenden Giotto zu verdanken war. Die Sektion wird mit einem sehr eleganten Diptychon eröffnet, das eine Leihgabe der Galleria di Palazzo Cini in Venedig ist und ungefähr in die Zeit zwischen 1325 und 1330 datiert werden kann: Auf dem rechten Flügel hat der Maler eine komponierte Kreuzigung dargestellt, während der linke Flügel zwischen einer Verhöhnung Christi im oberen Bereich und einer Geißelung im unteren Bereich unterteilt ist. Das lyrische und “melancholische” Werk (so Boskovits, der die kleine Gruppe 1965 mit diesem Adjektiv beschrieb) ist ein venezianisches Diptychon, das auch auf die Fresken von Assisi verweist, sich aber, wie erwartet, an die Maler von Siena anlehnt: Der elegante Soldat auf dem Pferd erinnert an den Simone Martini der Kapelle San Martino, während der Milizionär auf der rechten Seite der gleichen Figur entnommen zu sein scheint, die in der gleichen Position in Pietro LorenzettisAndata al calvario, ebenfalls in der Unteren Basilika, erscheint. Aus dem Museum Poldi Pezzoli in Mailand stammen stattdessen zwei Tafeln, die früher zu einem Diptychon gehörten und auf denen der Meister des Kreuzes von Trevi eineVerkündigung und eine von Heiligen gekrönte Madonna auf der linken Seite und eine Kreuzigung auf der rechten Seite darstellte, wobei die Szenen von zwei kleinen Höckern mit den Wundmalen des Heiligen Franziskus auf der linken und der Geißelung auf der rechten Seite überragt werden. Es handelt sich um ein Werk, in dem die Figuren “eine reifere Sprache aufweisen, die sich zu gotischeren und entwickelteren Rhythmen hin entwickelt” (Virginia Caramico im Katalog), aber immer noch im Zeichen der sienesischen Malerei steht: Die unsicherere Anordnung der Figuren im Raum lässt jedoch vermuten, dass es sich um ein früheres Werk als das venezianische Diptychon handelt.

Die großen blauen Tafeln, die den Weg der Trevi-Abteilung markieren, führen zu den Werken des Maestro di Fossa. Eine ganze Wand nimmt das große Fresko mit der Kreuzigung ein, flankiert von derVerkündigung und der thronenden Madonna mit Kind, das aus dem Kloster Santa Croce in Trevi stammt und heute im Museo di San Francesco aufbewahrt wird. Es handelt sich um ein Werk, das Longhi in dem bereits erwähnten Kurs von 1953-1954 studiert hat und das alle Charakteristika des Künstlers aufweist, der zu den modernsten Künstlern des 14. Jahrhunderts in Spoleto gehörte: Seine raffinierten und langgestreckten Figuren lassen Verbindungen zum Meister des Kreuzes von Trevi erkennen (so sehr, dass man vermutet, er sei ein Lehrling in der Werkstatt des älteren Malers von Trevi gewesen), aber die Spuren des letzteren werden durch einen Malstil abgeschwächt, der zarter, lieblicher und anmutiger wird. Um dies zu erkennen, kann der Betrachter auf den Gesichtern der drei Marias verweilen, die von einer Bewegung gelassener Traurigkeit durchzogen sind und sich gegenseitig in einem Moment extremen Schmerzes zu trösten versuchen (die Geste einer der Marias, die das Gesicht der Jungfrau streichelt, ist besonders rührend). Ebenso elegant ist der Heilige Petrus, der Märtyrer, der einen zarten und feinen Teint aufweist, ein weiterer Beweis für die Sanftheit der Malerei des Maestro di Fossa. Ein Künstler, der, wie es in Umbrien im 14. Jahrhundert oft der Fall war, nicht nur Maler, sondern auch Bildhauer war: seine hölzerne Geburtsgruppe, die aus Tolentino stammt, führt uns in das ein, was Delpriori als “eines der großen Themen der gesamten Kunst in Spoleto und der Valnerina zu Beginn des 14. Jahrhunderts” bezeichnet, nämlich die Beziehung zwischen Malerei und Bildhauerei, eine der Säulen der Ausstellung (eine Säule, die wir jedoch aus Platzgründen auslassen). Die Sektion Trevi schließt mit dem gleichnamigen Werk des Meisters des Kreuzes von Trevi, dem großen hölzernen Kruzifix des hl. Franziskus, ein weiteres offensichtliches Zeugnis dafür, wie der Maler von Trevi sich mit der modernen Malerei Giottos auf den neuesten Stand gebracht hat.

Die Abteilung Montefalco schließlich beherbergt nur fünf Werke, von denen zwei jedoch wichtige “Restitutionen” sind: Es handelt sich nämlich um Leihgaben der Vatikanischen Museen, die zwei Jahrhunderte nach den napoleonischen Enteignungen (das Passionspolyptychon des Maestro di Fossa, das während der französischen Besatzung inventarisiert wurde und dann in Rom gelandet ist, niemand weiß, wie) und etwa neunzig Jahre nach seiner Überführung in den Vatikan (das siebenteilige Dossal des Primo Maestro della Beata Chiara, das 1925 von den Nonnen von Santa Chiara verkauft wurde, um die wirtschaftlichen Schwierigkeiten zu bewältigen) in ihre Herkunftsstadt zurückkehren. Insbesondere das Werk des Maestro di Fossa kehrt nach zweihundert Jahren an den Ort zurück, für den es geschaffen wurde, nämlich in die Kirche San Francesco in Montefalco: Es wurde gerade anlässlich der Ausstellung restauriert, und der Eingriff ermöglichte es, die fünf Tafeln des Polyptychons in der ursprünglichen Reihenfolge wieder zusammenzusetzen und eine Inschrift wieder auftauchen zu lassen, die das Datum seiner Entstehung (1336) und den Namen des Auftraggebers (Jean d’Amiel, ein bedeutendes Mitglied des französischen Klerus, ehemaliger Rektor des Herzogtums Spoleto und später, im Jahr 1348, Bischof von Spoleto) bezeugt. Es handelt sich um ein Werk von großer Bedeutung: Adele Breda stellt fest, dass “die Raffinesse des Stils und die miniaturistische Genauigkeit der malerischen Ausführung des Gemäldes uns erlauben, das Polyptychon als eine Produktion des ganz besonderen, sich französisierenden künstlerischen Milieus des Herzogtums Spoleto zu erkennen, in einer Zeit, in der ein kontinuierlicher kultureller Austausch zwischen Frankreich und Mittelitalien dokumentiert ist”.

Meister des Kreuzes von Trevi, Diptychon mit Spott, Geißelung und Kreuzigung Christi (um 1325-1330; Tempera und Gold auf Tafel, 45,5 x 58 cm; Venedig, Stiftung Giorgio Cini, Galerie Palazzo Cini)

Meister des Kreuzes von Trevi, Verkündigung und thronende Madonna mit Kind, die Heiligen Petrus, Dominikus und zwei Märtyrer (Tempera und Gold auf Tafel, 23,3 x 17,8 cm), Kreuzigung (Tempera und Gold auf Tafel, 23 x 18 cm), Wundmale des Heiligen Franziskus (Tempera und Gold auf Tafel, 7,8 x 8,2 cm), Geißelung (Tempera und Gold auf Tafel, 8 x 8,8 cm) Um 1320; Mailand, Museum Poldi Pezzoli

Meister von Fossa, Kreuzigung, Verkündigung und thronende Madonna mit Kind (ca. 1330-1333; freistehendes Fresko, 350 x 475 cm; Trevi, Kunstsammlung San Francesco)

Meister von Fossa, Kreuzigung, Verkündigung und Thronende Madonna mit Kind, Detail der drei Marias

Meister von Fossa, Der heilige Märtyrer Petrus (1335-1340 n. Chr.; Tempera und Gold auf Tafel, 189 x 99 cm; Spoleto, Kirche San Domenico, Kapelle des Sakraments)

Maestro di Fossa, Geburt Christi (um 1340; geschnitztes und bemaltes Holz, die Madonna 61 x 135 x 27 cm, der heilige Joseph 115 x 50 x 40 cm, das Jesuskind 22,5 x 62 x 14 cm; Tolentino, Museo del Santuario di San Nicola da Tolentino)

Meister von Fossa, Geburt Christi, Detail der Madonna mit Kind

Meister des Kreuzes von Trevi, Kreuzigung des Heiligen Franziskus (um 1320-1325; Tempera und Gold auf Tafel, 353 x 229,5 cm; Trevi, Kunstsammlung San Francesco)

Meister von Fossa, Kreuzigung und Passionsgeschichte (1336; Tempera, Gold und Silber auf Tafel, 166 x 280 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen)

Es muss betont werden, dass die hier beschriebene Route nur eine von vielen ist, die der Besucher zwischen den Ausstellungsorten nehmen kann, und die genannten Themen sind nur einige von denen, die sich in der Ausstellung abzeichnen. Capolavori del Trecento ist eine intelligente, auf Forschung basierende Ausstellung, die in deutlichem Gegensatz zu dem heute so beliebten Modell der Ausstellungen antiker Kunst steht, die sich vor allem auf die Namen von Personen konzentrieren, die oft sorgfältig ausgewählt werden, um einen möglichst großen Eindruck beim Publikum zu hinterlassen. In Capolavori del Trecento gibt es keinen Verzicht und keinen Kompromiss: Es handelt sich im Wesentlichen um eine reine Ausstellung, die durch die Rekonstruktion der Kunst in Spoleto und in der Valnerina während des 14. Jahrhunderts (eine Kunst, die, wie man wiederholen sollte, wenig bekannt ist) die Früchte jahrelanger Studien und Forschungen zusammenbringt, deren greifbarstes und konkretestes Ergebnis sie in den Augen des Publikums darstellt.

Es muss auch darauf hingewiesen werden, dass die Ausstellung ihren Wert aus der Aufteilung auf vier Ausstellungsorte zieht, da die breite Verteilung der etwa siebzig von den drei Kuratoren ausgewählten Kunstwerke in groben Zügen fast eine Karte der Verbreitung der Schule von Spoleto zeichnet: Ein Gebiet, das keiner aktuellen administrativen Unterteilung entspricht (so sehr, dass die in Scheggino vorgeschlagenen Routen auch über die regionalen Grenzen hinausgehen), ein Gebiet, das oft von Naturereignissen heimgesucht wird (ein großer Teil des Gebiets, in dem sich die Schule von Spoleto entwickelt hat, liegt im Krater des Erdbebens von 2016), und für das Anlässe wie die von Capolavori del Trecento zum Anlass werden, die Welt herauszufordern, um zu zeigen, dass ein verwundetes, aber starkes Gebiet immer noch in der Lage ist, zu reagieren und sich schnell und leicht wieder aufzurichten. Ein Gebiet, in das man eintauchen muss, wie Alessandro Delpriori immer wieder betont hat, wenn man “die Kunst in Spoleto und in der Valnerina des 14. Jahrhunderts studieren” will, eine Tätigkeit, die “Geduld und Enthusiasmus” erfordert, um sich auf eine Erkundung einzulassen, die am Ende sowohl für den Gelehrten als auch für den Liebhaber Überraschungen bereithält. Und die Ausstellung wird noch eindrucksvoller, wenn man bedenkt, dass zwei Orte, die dem Heiligen Franziskus geweihten Kirchen in Trevi und Montefalco, in der Antike Zentren waren, von denen aus jene neue Kunst ausstrahlte, die die Ausstellung dem Publikum nahe bringt: Die Werke kehren daher für einige Monate an ihren alten Standort zurück (in Umbrien ist es nicht selten, dass Kirchen in Museen oder Ausstellungsorte umgewandelt werden), damit ihre Tragweite, ihre Ladung, ihr “mystischer und irdischer Geist des wahren Franziskanertums, der sich von der Basilika in Assisi ausbreitet” (Vittoria Garibaldi), an denselben Orten gewürdigt werden kann, an denen sie vor sieben Jahrhunderten zu den Umbrern hätten sprechen sollen. Derselbe Carlo Gamba, der eingangs zitiert wurde, war im Übrigen zutiefst davon überzeugt, dass “bestimmte Gemälde” “in einer Reihe in einer Galerie unerträglich sind” und im Gegensatz dazu “in einer Landkirche reizvoll und bewegend wirken”. Vielleicht ist dies die beste Formel, um eine hochkarätige Ausstellung zusammenzufassen, die untrennbar mit ihrem Territorium verbunden ist, ohne das sie nicht einmal eine Existenzberechtigung hätte.

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