Dante in Forlì, eine Ausstellung, die wie eine Enzyklopädie über Dante in der Kunstgeschichte ist

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 28/06/2021
Categories: Rezensionen zur Ausstellung / Disclaimer

Es gibt einen ziemlich genauen Zeitpunkt in der Geschichte, an dem sich die Anfänge der Konstruktion des heutigen Dante-Mythos erkennen lassen. Der Dante-Kult hat also einen Geburtsort und ein Geburtsdatum, nämlich das England des späten 18. Jahrhunderts, und einen zweifellos unbewussten Vater, Joshua Reynolds, der jedoch in der Lage war, die Themen der Komödie zum ersten Mal wieder aufzugreifen, ohne die religiösen, theologischen und moralischen Implikationen des Gedichts zu berücksichtigen, da es ihm mehr darum ging, die visionäre Kraft der Dante-Bilder wiederherzustellen. Es war ein Relief von Pierino da Vinci (damals glaubte man, es stamme von Michelangelo), das um 1715 von dem Maler Henry Trench nach England gebracht worden war und das die Aufmerksamkeit englischer Kulturkreise im Zusammenhang mit der Geschichte des Grafen Ugolino della Gherardesca auf sich gezogen hatte, das das Interesse an Dante jenseits des Ärmelkanals wiederbelebt hatte. Für die Dante-Forscherin Lucia Battaglia Ricci stellt dieses Jahr 1773 einen grundlegenden Wendepunkt in der Geschichte von Dantes ikonographischem Vermögen dar. Auch die folgenden Kapitel sind bekannt: die Anfänge der Romantik mit Füssli und Blake, die die Themen der Komödie wieder in Mode brachten und dem Gedicht seinen Erfolg unter den Künstlern jener Zeit garantierten, die Interpretationen der Präraffaeliten, die Risorgimento-Lesarten von Dantes Werk, das als einer der Väter der Nation gilt, usw.

Die Ausstellung, die die Museen San Domenico in Forlì dem höchsten Dichter, dem großen Dante, widmen, ist mehr als eine Ausstellung über Dante an sich . Die Vision der Kunst (ein gefräßiges Monstrum von etwa dreihundert Werken, das man in aller Ruhe besichtigen kann), ist eine Ausstellung, die die Geschichte des Schicksals von Dante im Laufe der Jahrhunderte erzählt: Die Veranstaltung in Forlì befasst sich also mit einem grenzenlosen Thema, von dem man kaum eine vollständige Ausstellung erwarten kann, aber das ist nicht der Schlüssel, mit dem die Ausstellung bewertet werden muss. Dante. La visione dell’arte ist ein großer Überblick, der dem Publikum einen Rundgang bieten will, der auf Popularisierung und spektakuläre Darstellungen setzt, um in Kürze die Entstehung des Dante-Kults zu rekonstruieren, mit einer in zwei Teile gegliederten Einführung (einer über das Jüngste Gericht das als theologische Kategorie verstanden wird, ohne die man die Göttliche Komödie nicht verstehen kann, und einer über die antiken Illustrationen des Gedichts, etwa vom 14. bis zum 16. Jahrhundert), und einer Erzählung, die in zwei Teile unterteilt ist, die den beiden Stockwerken des ehemaligen Dominikanerklosters entsprechen: Der erste Teil konzentriert sich auf die Figur des Dante, der zweite auf die Art und Weise, wie Künstler aller Epochen die drei Gesänge der Komödie auf der Grundlage ihrer Empfindungen gelesen haben. Kurz vor der Halbzeit sticht ein ganzer Abschnitt hervor, der den Druckausgaben zwischen dem 18. und dem 20. Jahrhundert gewidmet ist, eine echte Ausstellung innerhalb der Ausstellung, die den gelungensten und originellsten Abschnitt darstellt: ein Vorstoß, der allein schon wegen seiner expositorischen Intelligenz, des organischen Charakters des Vorschlags und der Qualität der Exponate einen Besuch wert ist.

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Forlì ist bekanntlich eine Dante-Stadt: Im Exil von Florenz machte Dante 1302 in der romagnolischen Stadt Halt, die die ausgestoßenen Guelfen gut aufgenommen hatte, und war Gast von Scarpetta Ordelaffi, der ghibellinischen Herrscherin der Stadt (eine Inschrift an der Fassade des Palazzo Albicini, der an der Stelle errichtet wurde, an der einst die Ordelaffi-Residenz stand, erinnert an Dantes Aufenthalt in Forlì). Dante verließ sich 1303 auf Scarpetta, um einen Versuch zu organisieren, nach Florenz zurückzukehren, der dann an den Feinden der Ordelaffi scheiterte: Dante kehrte jedoch bei anderen Gelegenheiten nach Forlì zurück. Diese Geschichte wird in der Ausstellung in der Abteilung, die dem bürgerlichen Dante gewidmet ist, mit einem Gemälde von Pompeo Randi mit dem Titel Dante versucht Scarpetta Ordelaffi zu überreden, gegen Florenz zu ziehen, aus einer Privatsammlung in Forlì, nur am Rande gestreift: ein Zugeständnis an die Stadt, die die Ausstellung beherbergt (und auf jeden Fall gut in den Kontext des Ausstellungsrundgangs eingefügt), und das, abgesehen von diesem Gemälde, nicht auf die Beziehung zwischen Dante und Forlì eingeht: verständlich, in einer Ausstellung, die der zeitgenössischen oder kurz nach Dante entstandenen Kunst sowie den persönlichen Wechselfällen des obersten Dichters wenig Raum bietet.

Saal der Ausstellung Dante. Die Vision der Kunst

Ausstellungssaal Dante. Die Vision der Kunst

Dante. Die Vision der Kunst

Dante. Die Vision der Kunst

Pompeo Randi, Dante versucht, Scarpetta Ordelaffi zu überreden, gegen Florenz zu ziehen (1854; Öl auf Leinwand, 140 x 176 cm; Forlì, Privatsammlung)

Die Kunst aus Dantes Zeit ist vor allem im ersten Raum, Das Gericht und die Herrlichkeit, konzentriert, in dem sich Bilder des Jüngsten Gerichts aus dem 13. bis zum späten 17. Ohne das Konzept des Jüngsten Gerichts, schreibt Gianfranco Brunelli im Katalog (einer der vier Kuratoren der Ausstellung, zusammen mit Fernando Mazzocca, Antonio Paolucci und Eike D. Schmidt), “kann das gesamte Gedicht nicht funktionieren, denn ohne diesen endgültigen Moment gibt es keine ewige Erlösung, die die Dante-Figur seit dem Beginn ihrer Reise ins Jenseits sucht und die der Dante-Erzähler erzählen muss”. Ein kleiner, aber äußerst bedeutender Kern von Werken, dem ein majestätisches Kruzifix eines Bildhauers aus der Stiftskirche Santa Maria Annunziata in Poggio Mirteto vorangestellt ist, hat die Aufgabe, den Besucher in die Theologie Dantes einzuführen: Hier also das Jüngste Gericht von Guido da Siena, ein leuchtendes Beispiel für eine Ikonographie, die Dante sicherlich für einige der eindringlichsten Bilder in seiner Komödie im Gedächtnis behalten hat (hier ein thronender Christus, der auf der Spitze des Kreuzes sitzt und von vier Engeln flankiert wird, die “den Klang der Engelsposaune” widerhallen lassen, wenn “jeder sein Fleisch und seine Gestalt aufnimmt” und “das hört, was ewig widerhallt”, in dem Moment ertappt wird, in dem er seine Hände ausstreckt, um die Auserwählten von den Verdammten zu trennen, wobei die Ersteren vom Heiligen Petrus in den Himmel geführt werden und die Letzteren unter die Teufel der Hölle geschleudert werden), hier ist das Polyptychon der Baroncelli, eines der großen Meisterwerke Giottos, das an die Verse des 11. Gesang des Fegefeuers erinnert, in denen der große Florentiner Künstler mit Cimabue verglichen wird (“Credette Cimabue nella pittura tener lo campo... ”), eine um 1338 datierteAllegorie der Erlösung von Ambrogio Lorenzetti, die das Thema der Erlösung aufgreift, hier vermittelt durch den Brief des Paulus an die Römer, den die Tafel als eine Art Übersetzung in Bildern darstellt, bis hin zu einem Meisterwerk der Frührenaissance, dem Jüngsten Gericht von Beato Angelico, das geschickt Ideen von Dante (z. B. Luzifer mit drei Mündern) mit Autoren des frühen Christentums (z. B. der Tanz der Engel, der sich auf Boethius bezieht, einen der Begründer der Scholastik, der Dante gut bekannt war) vermischt. Unübersehbar ist die Hommage an Michelangelo, die als eine Art Bindeglied zwischen dem einleitenden Teil der Ausstellung in Forlì, der sich mit der Kunst zur Zeit Dantes und den Künstlern, die sich mit dem Thema des Jüngsten Gerichts auseinandersetzten, befasst, und den folgenden Abschnitten gesehen werden kann: Die Übersetzung des Jüngsten Gerichts aus der Sixtinischen Kapelle in Öl auf Leinwand von Marcello Venusti erinnert an die grundlegende Rolle, die der Künstler aus Caprese bei der Bereitstellung eines figurativen Gegenstücks zu Dantes Bildern spielte (“nach dem Beispiel von Reynolds”, schreibt Mazzocca im Katalog, "wird das privilegierte Modell für die Darstellung der schrecklichen Erhabenheit von Dantes Welt weiterhin in der Malerei von Michelangelo identifiziert, die als figuratives Gegenstück zur Komödie betrachtet wird").

Die Uffizien (die allein etwa ein Sechstel der Werke beisteuerten) sind im nächsten Abschnitt, der den ersten Illustrationen der Commedia gewidmet ist, stark vertreten: Jahrhundert, die den frühen Erfolg von Dantes Dichtung in Florenz und Umgebung bezeugen (ein Thema, auf das sich ein Großteil der Dante-Ausstellung im Bargello-Museum konzentriert), wobei die beiden Handschriften in der Biblioteca Medicea Laurenziana, die Pacino da Buonaguida zugeschriebene und die von Niccolò di ser Sozzo (die 1335 bzw. vor 1362 entstanden sind), sicherlich erwähnenswert sind, das Publikum hat die Möglichkeit, vor den Zeichnungen zu verweilen, die Federico Zuccari für seine Illustration der Commedia anfertigte, ein Unterfangen, von dem er annahm, dass es am Ende des Jahrhunderts völlig autonom sein würde, und bei dem zum ersten Mal die Bilder Vorrang vor den Worten hatten (Zuccaris Dante historiato enthielt nur eine Auswahl der Terzette des Gedichts, “was dazu führt, dass der Schwerpunkt auf Dantes Errungenschaft der geistigen Tugend auf seiner schwierigen ultramontanen Reise liegt”, schreibt Roberta Aliventi: eine Operation mit einer “moralischen und pädagogischen Absicht”, die von Zuccari selbst in der ersten Tafel der Serie zum Ausdruck gebracht wird, wo Dante, der sich im Wald verirrt, zum Symbol der “fehlgeleiteten Jugend” wird). Die Illustrationen von Dantes Werken werden von einer Reihe von Bildern des Dichters begleitet: vor allem der Dante aus der Serie Uomini illustri von Andrea del Castagno, der in Forlì nach der Restaurierung durch das Opificio delle Pietre Dure ausgestellt wurde.

Das Kapitel über das Bild von Dante schließt an den ersten Abschnitt an, der dem modernen Mythos von Dante gewidmet ist, der den Weg der Entdeckung des Höchsten Dichters im 19. Eines der Gründungsmomente des Mythos ist die wahre Verehrung, die die Nazarener dem Höchsten Dichter entgegenbrachten, allen voran der Tiroler Joseph Anton Koch, der bereits 1802 seine Absicht bekundete, sich an der Illustration der Göttlichen Komödie zu versuchen. Koch konnte sein Werk zwar nicht vollenden und blieb beimInferno stehen, doch die Begeisterung, die er für Dantes Werk zeigte, und das Echo, das sein Vorhaben vor allem in England hervorrief, spielten eine nicht unwesentliche Rolle bei der Verbreitung des Schicksals des Gedichts. Koch, der sich während seiner gesamten Laufbahn an den Werken Dantes misst, wird nicht nur von der Kraft der Sprache Dantes angezogen, sondern auch von jener “vollendeten Synthese zwischen der idealen und der realen Dimension, die der Künstler durch einen starken ’Expressionismus’ der Gefühle graphisch umzusetzen sucht” (so Stefano Bosi): Einige seiner Zeichnungen, die in der Ausstellung zu sehen sind, zeugen von seiner profunden Kenntnis des Werks von Dante und seiner Fähigkeit, es im Sinne der Poetik des Erhabenen zu interpretieren, wobei er sich auf die Fresken von Signorelli in Orvieto und Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle beruft (wie im Übrigen das außergewöhnliche Inferno in Aquarell, Feder und Bleistift zeigt, eine Leihgabe des Museums Boijmans van Beuningen). Das Erbe Kochs wird in gewisser Weise der jüngere Carl Christian Vogel von Vogelstein antreten, der durch die Freundschaft mit dem Tiroler in die Dante-Studien eingeführt wurde: Die Frucht seiner Meditationen über Dante ist ein Ölgemälde aus den Uffizien, ein komplexes und leidenschaftliches Gemälde, das zehn Episoden aus der Komödie in einem Bild illustriert, das auch die Aufgabe übernimmt, die Ideologie zu vermitteln, die das Gedicht beseelt hat (“Dantes Orthodoxie gegenüber der katholischen Religion, (Dantes Rechtgläubigkeit gegenüber der katholischen Religion”, erklärt Bosi, “wird durch das Kreuz in der Mitte des Bildes bekräftigt, das seinerseits die vereinigende Rolle des Glaubens gegenüber der geistlichen und weltlichen Macht betont, die durch die Statuen des Papstes und des Kaisers in den seitlichen Ecken symbolisiert wird”).

Guido da Siena, Jüngstes Gericht (um 1280; Tempera auf Tafel, 141 x 99 cm; Grosseto, Museum für Archäologie und Kunst der Maremma - Museum für Sakrale Kunst der Diözese Grosseto)

Giotto di Bondone und Taddeo Gaddi, Krönung der Jungfrau zwischen Engeln und Heiligen (Baroncelli-Polyptychon) (um 1328; Tempera und Gold auf Tafel, 184 x 321 cm; Florenz, Basilika Santa Croce, Baroncelli-Kapelle - Museo dell’Opera di Santa Croce)

Ambrogio Lorenzetti, Allegorie der Erlösung (ca. 1338; Tempera und Gold auf Tafel, 59,5 x 120 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)

Beato Angelico, Das Jüngste Gericht (1425-1428; Tempera auf Tafel, 105 x 210 cm; Florenz, Museo di San Marco)

Federico Zuccari, Charon. Erdbeben und Ohnmacht des Dante (Inf., III) (um 1585-1588; schwarzer und roter Stein auf weißem Bütten, 448 x 615 mm; Florenz, Uffizien, Kabinett der Zeichnungen und Drucke)

Andrea del Castagno, Dante Alighieri, aus dem Zyklus der illustren Männer und Frauen (um 1450; Fresko abgenommen und auf Leinwand transportiert, 250 x 150 cm; Florenz, Uffizien, Statuen- und Gemäldegalerien)

Joseph Anton Koch, Das Inferno (1825; Aquarell, Feder und graue und schwarze Tusche über Bleistiftskizze, 366 x 565 mm; Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen)

Carl Christian Vogel von Vogelstein, Dante und die zehn Episoden der Göttlichen Komödie (1842-1844; Öl auf Papier, 2325 x 1765 mm; Florenz, Uffizien, Palazzo Pitti, Galerie für Moderne Kunst)

Dieser Hinweis auf einen eminent politischen Dante lenkt das Publikum, auch durch eine Auswahl von Werken von Giuseppe Abbati, die den Diskurs nicht besonders bereichert, sondern die Aufmerksamkeit auf die italienische Szene lenkt, auf den Abschnitt, der dem zivilen Dante-Kult gewidmet ist, und zwar auf einem Weg, der vom Risorgimento ausgeht und bis zum Ersten Weltkrieg reicht (ein dichter Essay von Francesco Leone im Katalog ist diesem Kult gewidmet). Einige Gemälde, darunter das eingangs erwähnte zum Thema “Forlì” (nicht nur eine Hommage an die Stadt, sondern auch eine Verherrlichung der bürgerlichen Ideale des Risorgimento der Vereinigung durch die Figur des Dichters) oder der Dante, der die Göttliche Komödie am Hof von Guido Novello liest, von Andrea Pierini, erinnern an den Zustand des obersten Dichters im Exil: Die Maler jener Zeit, vor allem diejenigen, die sich wie Pompeo Randi persönlich für die Sache eines vereinten Italiens eingesetzt hatten, sahen in Dante die erste Figur, die die Idee eines italienischen Vaterlandes ausgearbeitet hatte, den “ersten Vate der bürgerlichen und identitären Bestrebungen des italienischen Risorgimento, der im Exil lebte und als Carbonaro ante litteram der Reform des Papsttums” galt, ein “Symbol des Liberalismus und des Antiklerikalismus [....], das in mittelalterlichen Bildrekonstruktionen verherrlicht wird” (so Alessia Mistretta). Das Werk, das dieses Bild eines bürgerlichen Dante vielleicht am besten wiedergibt, ist Domenico Petarlinis Dante im venezianischen Exil, das einen nachdenklichen und nachdenklichen Dante zeigt, der über die Qualen Italiens nachdenkt (alle Maler des Risorgimento kannten die Beschimpfung im VI.) Nach der Vereinigung gab es viele Dante-Denkmäler (einige Bronzen und Skizzen befassen sich schnell mit dem Thema), aber die Idee, Dante als Symbol des nationalen Zusammenhalts zu sehen, nahm nicht ab: Diese Idee wird durch die beiden Tempera- und Öltafeln von Felice Casorati vermittelt, die während des Ersten Weltkriegs gemalt wurden und auf denen Dantes Verse die Soldaten in den umkämpften Ländern oder diejenigen, die in die Hände des Feindes gefallen waren, trösten.</p

Das Refektorium des ehemaligen Klosters, das an der Rückwand vom Tod von Giulio Aristide Sartorio dominiert wird, einer großen Tafel, die für die Biennale von Venedig 2017 angefertigt wurde, beherbergt den besten Teil der Ausstellung, nämlich, wie zu erwarten, den der Grafik. Dieser große Teil der Ausstellung konzentriert sich insbesondere auf die gedruckten Ausgaben der Commedia, die zwischen dem 18. und 20. Jahrhundert erschienen sind, und nimmt den Faden wieder auf, der im Abschnitt über die Illustrationen zwischen dem 14. und 16, Jahrhundert als das “Jahrhundert ohne Dante” bezeichnet wurde), wurde in England der Verleger John Boydell von Joshua Reynolds beauftragt, einen von John Dixon ausgeführten Schabkunststich vonUgolino zu drucken, den der englische Maler, wie eingangs erwähnt, in der Royal Academy of Fine Arts präsentiert hatte. Reynolds und Dixon trugen, auch dank der gedruckten Übersetzung des Gemäldes, zur Verbreitung des Wissens über Dante bei, indem sie die Protagonisten seines Werks popularisierten: Zu den ersten, die dieses Interesse aufgriffen, gehörte der große William Blake, dessen Platten für seine Illustration der Komödie ausgestellt sind. Es handelt sich um Werke, in denen, wie Francesco Parisi, der die Abteilung kuratiert hat, schreibt, “der Künstler [...] einige noch nie dagewesene Ideen, sowohl technisch, indem er die Hell-Dunkel-Übergänge nur durch den Stichelstrich im Wechsel mit der Kaltnadel definierte und damit über die traditionelle Darstellung aus gekreuzten und mit Punkten angereicherten Linien hinausging, als auch konzeptionell, indem er eine weniger allegorische Lesart des Gedichts ermöglichte, indem er Dantes Figurationen der menschlichen Natur als ’Stationen auf dem Weg der Selbstreformierung’ darstellte”. Blakes visionäre Spannung wird durch die Ruhe und Schlichtheit der Illustrationen von John Flaxman ausgeglichen, dem großen englischen Künstler des Neoklassizismus, der sich ebenfalls einer Illustration der Komödie widmete, die sich durch ihre präzisen Umrisse auszeichnet, eine Art Markenzeichen des Malers aus York, der sich von der griechischen Gefäßmalerei inspirieren ließ und eine sehr erfolgreiche illustrierte Komödie verfasste.

Die Rezeption von Dantes Themen auf dem Kontinent wird durch eine Tafel des in Italien geborenen deutschen Künstlers Bonaventura Genelli eröffnet, der mit Koch befreundet war und den Kreisen der Nazarener nahe stand, während die Wiederbelebung von Dante in Italien durch die Illustrationen des Florentiners Luigi Sabatelli bezeugt wird, der sich auf dasInferno und insbesondere auf die Szenen konzentrierte, die am besten zu seiner heroischen und großsprecherischen Vorstellung des Gedichts passten, das er nach den Vorgaben der Theorie des Erhabenen aus dem 18. Jahrhunderts interpretierte. Die Stiche von Bartolomeo Pinelli hingegen liegen auf halbem Weg zwischen Klassik und Romantik, und auf der gleichen Linie kann man eine herrliche Zeichnung von Tommaso Minardi bewundern, die die Geschichte des Grafen Ugolino darstellt, um dann direkt zu den berühmten Illustrationen von Gustave Doré zu gelangen, dessen erste Serie von Tafeln(L’enfer de Dante Alighieri avec le dessin de Gustave Doré) 1861 von Hachette in Paris gedruckt wurde: Seitdem haben andere Werke wie die Illustrationen von Doré dazu beigetragen, die Ereignisse von Dantes Gedicht in der kollektiven Vorstellung zu verankern. Von besonderem Interesse ist der Kern der Illustrationen aus dem 20. Jahrhundert, auf den der Besucher unmittelbar danach trifft: von Dante mit der Lilie, die von dem vielseitigen Leghorn-Künstler Alfredo Müller, der sie für eine Illustration der Vita Nova erdachte, mit symbolistischen Andeutungen versehen wurde, bis zu den surrealen und monströsen Fantasien von Alberto Martini, von der wunderbaren Nymphe Helix, die von Diana verjagt wird, mit der Plinio Nomellini an dem 1900 von Alinari ausgeschriebenen Wettbewerb zur Illustration der Commedia teilnahm, bis hin zum Höhepunkt der Illustrationen von Duilio Cambellotti, der, wie Parisi schreibt, “die Grenzen des Begriffs der Illustration überschreitet, indem er die Cantos mit Kompositionen interpretiert, die von jener nächtlichen und verschwommenen Atmosphäre beherrscht werden, die ihre Produktion im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts kennzeichnet und die an die zeitgenössischen Erfahrungen der römischen Clique um Giacomo Balla und Giovanni Prini erinnert”.

Andrea Pierini, Dante bei der Lektüre der Göttlichen Komödie am Hof von Guido Novello (1850; Öl auf Leinwand, 140 x 183 cm; Florenz, Uffizien, Palazzo Pitti, Galerie für Moderne Kunst)

Domenico Petarlini, Dante im Exil (um 1860; Öl auf Leinwand, 76 x 96 cm; Florenz, Uffizien, Palazzo Pitti, Galleria d’Arte Moderna)

Felice Casorati, Fa come natura face in foco (Par., IV, 77) (1917; Tempera auf Leinwand, 120 x 110 cm; Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung der Galleria Narciso, Turin)

Giulio Aristide Sartorio, Der Tod, aus dem Zyklus Das Gedicht des menschlichen Lebens (1907; Öl und kalte Enkaustik auf Leinwand, 513 × 712 cm; Venedig, Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro)

John Dixon (nach Joshua Reynolds), Ugolino (1774; Schabkunststich, 505 × 625 mm; Rom, Zentralinstitut für grafische Kunst, Accademia Nazionale dei Lincei Depositum)

John Flaxman und Tommaso Piroli, La Divina Commedia di Dante Alighieri 1793 / cioè / L’Inferno, Il Purgatorio, Il Paradiso / Composto da Giovanni Flaxman, Scultore Inglese, ed inciso da Tommaso Piroli Romano 1793 / In Possesso di Tommaso Hope Scudiere Amsterdam / Optimo Principi Ferdinando Austr. A. D. Etrur. Mag. Duci icones delineatas ex Divina Comedia Dantis Aligherii vatis perinsignis Florentia civis D.D.D. Ioannes Flaxman (1793; Album mit 110 Stichen, 245 x 335 x 4 cm; Exemplar mit Widmung an Ferdinand III. Großherzog der Toskana; Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale - auf Konzession des Kulturministeriums)

William Blake, The Round of the Barters, the Devils Torment Ciampolo (Inf., XXII) (1827; Stich mit Stichel und Kaltnadel, je ca. 240 x 340 mm; Illustrationen zu Dantes Göttlicher Komödie; Sammlung Kerrison Preston, Westminster Public Library)

Luigi Sabatelli, Graf Ugolino mit seinen Söhnen im Hungerturm (1794; Radierung auf ungeschliffenem weißen Papier, 405 x 489 mm; Florenz, Uffizien, Kabinett der Zeichnungen und Drucke)

Bartolomeo Pinelli, Amor condusse noi ad una morte (1807; Tusche und Aquarell auf Papier, 605 x 798 mm; Forlì, Bibliothek Aurelio Saffi, Sammlung Piancastelli)

Tommaso Minardi, Il conte Ugolino e l’orrenda morte di lui e dei suoi figli (1843; Feder, aquarellierte graue und sepiafarbene Tinte, weiße Mine, Spuren von Bleistift auf weißem Papier, 185 x 240 mm; Forlì, Bibliothek Aurelio Saffi, Sammlung Piancastelli)

Gustave Doré, Le Purgatoire et le Paradis de Dante Alighieri avec les dessins de Gustave Doré, Librairie Hachette et Cie., Paris (1868; Privatsammlung)

Duilio Cambellotti, I giganti (Inf., XXXI) (1901; Kohle mit weißer Kreide auf Papier, 553 x 808 mm; Illustration für La Divina Commedia nuovamente illustrata da artisti italiani, herausgegeben von V. Alinari, Florenz 1902; Florenz, Uffizien-Galerien, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Plinio Nomellini, La Ninfa Elice viene cacciata da Diana, Purgatorio, Canto XXV (1900-1902; Farbstift und Tempera auf Elfenbeinpapier, 800 x 600 mm; Florenz, Uffizien, Kabinett für Zeichnungen und Drucke)

Eine Reihe von Zwischenspielen in den Zellen des Erdgeschosses (eines, das der “Autorität der Alten” gewidmet ist und sich etwas müde in eine Reihe von antiken und modernen Büsten und Porträts klassischer Dichter und Philosophen auflöst, ein Kapitel, das sich mit den politischen Ereignissen der Zeit Dantes befasst, in dem Arnolfo di Cambios Bonifatius VIII. und Karl von Anjou hervorstechen, und schließlich ein neues Zwischenspiel des 19. Jahrhunderts über die Figur der Beatrice, in dem die präraffaelitischen Impulse von Dante Gabriel Rossetti und Henry James Holiday) zur Treppe führen, die in den ersten Stock führt, der ganz den Cantiche der Commedia vorbehalten ist: eine Reise zwischen Inferno, Fegefeuer und Paradies durch vier Jahrhunderte der Kunst. Ein prächtiges Tafelbild von Filippo Napoletano, das aus den Uffizien stammt, hat die Aufgabe, das Publikum in die Flammen des Hades zu versetzen: Wir betreten dann den ersten der drei großen Säle im ersten Stock, die durch eine beeindruckende Gestaltung die Dunkelheit der Höllenhöhle evozieren. Die Erzählung der wichtigsten Episoden der ersten Cantica kann im Rahmen einer so umfangreichen Ausstellung nur didaktisch, anthologisch und notwendigerweise nicht erschöpfend sein, aber es fehlt nicht an grundlegenden Eckpfeilern des ikonographischen Vermögens der Hauptthemen der Komödie (die Ereignisse, an die die Ausstellung erinnert, sind, wie leicht zu erraten ist, die von Paolo und Francesca, Farinata degli Uberti und Ugolino). In den Sälen der Museen San Domenico findet das Publikum daher einige Werke, die man unbedingt gesehen haben muss, darunter Paolo und Francesca von Ary Scheffer, eine der glücklichsten und gelungensten Interpretationen der Seelen der beiden vom Sturm gequälten Liebenden, die neben der bildhauerischen Umsetzung von Frédéric-Auguste Bartholdi ausgestellt ist, dann das Aquarell von Mosè Bianchi, das aus dem GAM in Mailand stammt, und Gaetano Previatis Il sogno simbolista (Der symbolistische Traum ), der die Seelen zweier Liebender in einem Strudel absoluter Liebe verklärt, sowie Umberto Boccionis originelle Interpretation des Mythos der beiden Liebenden aus der Romagna, um ihm eine persönliche Interpretation zu geben. In den folgenden Sälen findet man einen herrlichen Marmor von Carlo Fontana, der Farinata degli Uberti beim Aufstehen aus seinem Grab darstellt, den unübersehbaren Ugolino von Giuseppe Diotti, der eine bemerkenswerte heroische Interpretation der Geschichte des pisanischen Grafen lieferte, und am Ende des höllischen Abgrunds den verstörenden Luzifer von Franz von Stuck, Sinnbild des absolut Bösen.

Der lange Korridor im ersten Stock steht ganz im Zeichen des Fegefeuers: Wie im Inferno sind auch hier Gemälde und Skulpturen zu sehen, die an die Begegnungen mit Dante erinnern, insbesondere die mit Pia de’ Tolomei, auf der der größte Teil der Werke der Abteilung ruht, aber auch ein Guido Guinizzelli von Adolfo de Carolis (Dante trifft den Vater des Dolce Stil Novo in Gesang XXVI). Giottos Heiliger Stephanus, eine Leihgabe des Horne-Museums in Florenz, erinnert an das Konzept der Exempla des Fegefeuers, der Beispiele, die den Seelen gezeigt werden, die für ihre Sünden büßen, während sie darauf warten, ins Paradies aufzusteigen: Der Protomärtyrer-Heilige wird in Gesang XV als Beispiel für Sanftmut gezeigt, weil er seinen Peinigern verziehen hat, während er zu Tode gesteinigt wurde. An Dantes Begegnung mit Beatrice im Fegefeuer erinnern Albert Maignans Matelda und später Andrea Pierinis Gemälde, auf dem der Dichter vor seiner Geliebten kniet, die auf einem Thron sitzt, “wie eine Marienikone inmitten von Engelserscheinungen”, in einem Werk, “das von einem didaktischen Allegorismus durchdrungen ist” (Sibilla Panerai). DieVerklärung von Lorenzo Lotto führt das Publikum in das Paradies und damit in die beiden letzten Räume der Ausstellung in Forlì.

Der Abschnitt über das Paradies, der am wenigsten organische Teil der Ausstellung, ist im Wesentlichen in zwei Teile gegliedert: Dantes Aufstieg durch den Himmel wird in der Ausstellung mit Gemälden von William Dyce und Vlaho Bukovac nachgezeichnet und darüber hinaus mit dem Paradies von Tommaso De Vivo, das idealerweise auf dasInferno desselben Künstlers folgt, das in den vorhergehenden Räumen ausgestellt wurde. Insbesondere im Paradies fasst De Vivo die Erzählung von Gesang XXIV bis XXVII zusammen, indem er Dante kniend vor den Heiligen Petrus, Jakobus und Johannes dem Evangelisten darstellt, die ihn über die Bedeutung von Glaube, Hoffnung und Nächstenliebe befragen, während unter ihnen Adam darauf wartet, die Fragen zu beantworten, die er in den Gedanken des Dichters liest und die sich auf die Zeit beziehen, die seit der Erschaffung des Universums vergangen ist (ein Thema, an das im Übrigen zwei Meisterwerke erinnern: Die Erschaffung der Welt von Antonio Canova und die Erschaffung des Lichts von Previati), die Erfahrungen des ersten Menschen im irdischen Paradies, die Gründe für die Erbsünde und die Sprache, die er am Anfang sprach. Daran schließt sich eine Theorie der Heiligen des Paradieses an, für die die Kuratoren Gemälden aus der Zeit Dantes den Vorzug gegeben haben (daher der grundlegende und sehr berühmte Heilige Franziskus von Cimabue, der aus dem Museum Porziuncola in Assisi stammt, und die beiden Tondi von Giotto aus der Fondazione CR Firenze), obwohl es an interessanten Gemälden späterer Autoren wie Sandro Botticelli und Antoniazzo Romano nicht mangelt: Die beiden Tafeln von Guariento, die aus den Städtischen Museen von Padua stammen, stellen die Engelscharen vor, während das Gebet des heiligen Bernhard an die Jungfrau (“Jungfrau Mutter, Tochter deines Sohnes / demütig und hoch mehr als Geschöpf / fester Begriff des ewigen Rates / du bist die, die die menschliche Natur so veredelt hat / dass che ’l’suo fattore / non disdegnò di farsi sua fattura”) wurde das Bild der Pietà von Michelangelo für Vittoria Colonna ausgewählt, das von Giulio Bonasone in einen Stich und von Marcello Venusti auf eine Tafel übertragen wurde. Das große Finale im letzten Saal ist der Herrlichkeit und der Fürsprache der Jungfrau gewidmet, die der Madonna mit dem Kind und den Heiligen Hieronymus und Bernhard von Luca Signorelli, der Trösterin von William-Adolphe Bouguereau und der Madonna mit dem Kind und zwei Engeln von Matteo di Giovanni anvertraut ist, sowie der Betrachtung Dantes über das Geheimnis der Dreifaltigkeit, an die Lorenzo Lotto mit seiner kraftvollen Leinwand aus der Kirche Sant’Alessandro della Croce in Bergamo erinnert.

Filippo Napoletano, Dante und Virgil in der Hölle (1618-1620; Öl auf Tafel, 44 × 67 cm; Florenz, Uffizien, Galerie der Statuen und Gemälde)

Ary Scheffer, Die Schatten von Paolo und Francesca erscheinen Dante und Virgil (1835; Öl auf Leinwand, 24,5 x 32,5 cm; Clermont-Ferrand, Musée d’Art Roger Quilliot)

Frédéric-Auguste Bartholdi, nach Ary Scheffer, Francesca da Rimini (1854; Gips, 53,3 x 67,5 cm; Colmar, Musée Bartholdi)

Mosè Bianchi, Paolo und Francesca (um 1888; Aquarell, Tempera und Blattgold auf Papier, 533 x 746 mm; Mailand, Galleria d’Arte Moderna)

Gaetano Previati, Der Traum (1912; Öl auf Leinwand, 225 x 165 cm; Privatsammlung)

Umberto Boccioni, Der Traum (Paolo und Francesca) (1908-1909; Öl auf Leinwand, 140 x 130 cm; Privatsammlung)

Carlo Fontana, Farinata degli Uberti (1901-1903; Marmor, 185 x 105 x 92 cm; Rom, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giuseppe Diotti, Graf Ugolino im Turm (1831; ca. Öl auf Leinwand, 173,5 x 207,5 cm; Cremona, Museo Civico Ala Ponzone)

Franz von Stuck, Luzifer (1889-1890; Öl auf Leinwand, 161 x 152,5 cm; Sofia, Nationalgalerie)

Adolfo De Carolis, Guido Guinizzelli (1914; Skizze für die Dekoration des Palazzo del Podestà, Öl auf Leinwand, 143 x 152,5 cm; Montefiore dell’Aso, Polo Museale San Francesco)

Giotto, Heiliger Stephanus (1325-1330; Tempera und Gold auf Tafel, 83,5 x 54 cm; Florenz, Museo Horne)

Andrea Pierini, Begegnung von Dante mit Beatrice im Fegefeuer (1853; Öl auf Leinwand, 139 x 178 cm; Florenz, Uffizien, Palazzo Pitti, Galerie für Moderne Kunst)

Lorenzo Lotto, Verklärung (um 1511; Öl auf Tafel, 302 x 212 cm; Recanati, Museo Civico Villa Colloredo Mels)

Tommaso De Vivo, Das Paradies (1863; Öl auf Leinwand, 161 x 240 cm; Neapel, Palazzo Reale, Leihgabe der Reggia di Caserta)

Antonio Canova, Die Erschaffung der Welt (um 1820-1822; Gips, 104 x 116 cm; Possagno, Fondazione Canova onlus)

Guariento di Arpo, Angelo dei Principati (1351-1354; Tempera auf Tafel, 90 × 58 cm; Padua, Museo d’Arte Medievale e Moderna)

Luca Signorelli, Madonna mit Kind und den Heiligen Hieronymus und Bernhard (um 1490-1496; Gemälde auf Tafel, Durchmesser 114 cm; Fiesole, Museum Bandini, Stiftung Baduel Zamberletti)

William-Adolphe Bouguereau, Jungfrau Trösterin (1877; Öl auf Leinwand, 204 x 148 cm; Paris, Musée d’Orsay, Depositum im Musée des Beaux-Arts, Strasbourg)

Im Rahmen der Ausstellungen, die anlässlich des 700-jährigen Jubiläums von Dante organisiert wurden, wurde Dante. La visione dell’arte ist eine Geschichte für sich: Während andere Museen vertikale Ausstellungen bevorzugen, führt die Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì das bereits mit der Ausstellung über das 19. Jahrhundert 2019 erprobte Modell wieder ein und konzentriert sich auf eine horizontale und allumfassende Informationsveranstaltung, die ein breites Publikum ansprechen soll. Eine so groß angelegte Aktion über Dante und die Künste, die durch die Verfügbarkeit von Räumen und Ressourcen der Stiftung sowie die entscheidende Zusammenarbeit mit den Uffizien, die die Ausstellung mitorganisiert haben, ermöglicht wurde, wurde noch nie zuvor versucht und ist daher einen Besuch wert, ohne natürlich eine Forschungsausstellung zu erwarten: Das wirklich Neue (abgesehen von dem einzigen unveröffentlichten Werk der Ausstellung, einem Idealporträt der Sechs toskanischen Dichter aus der Werkstatt von Giorgio Vasari, und abgesehen von der Sektion der gedruckten Ausgaben, in der zahlreiche selten ausgestellte Tafeln präsentiert werden) ist in diesem Fall die schiere Menge an Material, die die Kuratoren auf einmal zusammenstellen konnten. Es gibt auch einige Meisterwerke, und hier muss man sich wie immer fragen, ob es angemessen ist, dass einige Werke, die vielleicht nicht so grundlegend für die Erzählung der Ausstellung sind, sondern eher symbolische Werke der Herkunftsmuseen (wie der Heilige Franziskus von Cimabue, der Heilige Stephanus von Giotto oder die Verklärung von Lorenzo Lotto), nach Forlì für eine Ausstellung gerufen wurden, in der sie die Hauptakteure sind (und wo sie daher durch andere Werke ersetzt werden könnten, ohne dass das Projekt seine Kraft verliert). Eine Ausstellung, bei der auf jeden Fall alle Werke nützlich, aber nur wenige wirklich unverzichtbar sind.

Die Ausstellung hat also die Form einer Zusammenfassung und eines Kompendiums einer Reihe von Themen, die nicht neu sind, die aber dem Publikum mit einer guten populären Ausrichtung präsentiert werden und die zum ersten Mal in einer umfassenden und manchmal sogar zwingenden Erzählung organisiert sind, wenn auch mit einigen Mängeln (die in den Zellen eingerichteten Abschnitte sind zum Beispiel die schwächsten), die aber dennoch möglich sind: Die in den Zellen angesiedelten Abschnitte sind die schwächsten), die jedoch in einer Ausstellung, die sich über achtzehn Abschnitte erstreckt, gut verstanden werden können, oder mit einigen Zwängen (wie PicassosHarlekin, der in die Ausstellung gebracht wurde, um die Idee des Wahnsinns bei Dante zu veranschaulichen: man muss jedoch die Karte im Katalog lesen, um eine Vorstellung zu bekommen). Die Ausstellung in Forlì ist eine Art kleine Enzyklopädie der Künste zu Dante und sollte daher als Enzyklopädie betrachtet werden: ein Werk, in dem von allem etwas zu finden ist, in dem es nur wenige Möglichkeiten zur Vertiefung gibt, das aber eine erste Grundlage darstellt, um eine breite Vorstellung von einem Thema zu gewinnen. Und dennoch muss betont werden, dass die Ausstellung durch einen schwerfälligen Katalog von über fünfhundert Seiten bereichert wird, der in der Lage ist, Dantes Reiseroute zu erweitern. Die Vision der Kunst weit über die Räume von San Domenico hinaus.

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