Daniele da Volterra: d'Elci-Gemälde in der Galerie Corsini ausgestellt

Vielleicht war es die ungewöhnliche Wärme eines römischen Abends Ende Februar, oder der chaotische Verkehr von Menschen und Fahrzeugen auf dem Lungotevere am Ende des Tages, oder sogar (und das ist wahrscheinlicher) der enge Bezug zu den Annahmen, die zur Entstehung einer Ausstellung wie Daniele da Volterra führten. Die Gemälde von d’Elci: Tatsache ist, dass unsere ersten (und lebhaften) Eindrücke von der kleinen Ausstellung beim Verlassen des prächtigen Ausstellungsortes (der Galleria Nazionale di Palazzo Corsini in Rom) eher die Form als den Inhalt betrafen, auch wenn letzterer als außergewöhnlich zu betrachten ist. Der außergewöhnliche Charakter der Veranstaltung liegt nämlich auch in ihrer paradigmatischen Form als eine Aktion, die im Rahmen eines - diesmal besonders fruchtbaren - Dialogs zwischen einer öffentlichen Institution und einem privaten Subjekt entstanden ist. Es ist daher nicht verwunderlich, dass die erste Aussage der Direktorin der Nationalen Galerien für Antike Kunst, Flaminia Gennari Sartori, in der Pressemitteilung (die dem Ausstellungskatalog entnommen ist) genau auf diese Form eingeht: "Dies ist die erste Gelegenheit während meiner Amtszeit, bei der die Galerien Barberini Corsini Gemälde aus einer Privatsammlung zeigen: Ich glaube, dass der Dialog zwischen dem Museum und der Sammlerwelt einen positiven Kreislauf des Wissens, der Entdeckung und der öffentlichen Teilhabe an unserem künstlerischen Erbe in Gang setzen kann, und das ist ein Weg, den die Galerien in Zukunft weitergehen werden.

Es mag seltsam klingen, dass ein staatliches Museum eine Ausstellung zwei Werken widmet, die sich im Besitz einer Privatperson befinden. Um mögliche Vorurteile über die allzu oft geschmähte Beziehung zwischen öffentlichem und privatem Besitz zu zerstreuen, müssen daher einige Überlegungen angestellt werden. Erstens sind die beiden Gemälde von Daniele Ricciarelli da Volterra (Volterra, 1509 - Rom, 1566), die bis zum 7. Mai am Ausstellungsort in Rom zu sehen sein werden, Gegenstand einer Erklärung über das kulturelle Interesse (sie sind “notifiziert”, wie man sagt, oder “denkmalgeschützt”), und aus diesem Grund können sie gemäß Artikel 65 des Gesetzes über das kulturelle Erbe und die Landschaft nicht ins Ausland verbracht werden. Zweitens handelt es sich um zwei sehr hochwertige Werke eines Künstlers, dessen Katalog eher rar ist: Insbesondere die in der Galerie Corsini ausgestellten Werke sind ein wertvolles Dokument, um zu verstehen, wie sehr Volterra von Michelangelos Lektion (und insbesondere von der, die er bei der Betrachtung des Jüngsten Gerichts gelernt hat) beeinflusst wurde. Jede Gelegenheit, sie zu sehen, sollte daher wahrgenommen werden. Schließlich sind die beiden Werke der Galleria Benappi in Turin anvertraut und scheinen auf dem Markt zu sein: letztes Jahr wurden sie auf der TEFAF in Maastricht ausgestellt und, wie der stets pünktliche Didier Rykner in der Tribune de l’Art bemerkte, “müssen einige amerikanische Museen besonders frustriert gewesen sein, weil sie sie nicht kaufen konnten”. Könnte die Ausstellung ein Vorspiel für die hypothetische Aufnahme der beiden Werke in die öffentlichen italienischen Sammlungen sein? Sollte dies der Fall sein, würden wir das Vorhaben gerne unterstützen. Sollte es sich jedoch um eine Möglichkeit handeln, die noch nicht in Betracht gezogen wurde, nutzen wir die Gelegenheit dieser Rezension, um einen kleinen Stein in den Teich zu werfen.

Der Raum, in dem die Ausstellung über Daniele da Volterra gezeigt wird

Schaufenster mit der Biographie von Daniele da Volterra

Kommen wir nun zu dem außergewöhnlichen Inhalt der von Barbara Agosti und Vittoria Romani kuratierten Ausstellung: zwei Gemälde, ein Öl auf Leinwand und ein Öl auf Tafel, die das Publikum nur selten zu sehen bekommt. Eine Ausstellung mit nur zwei Werken, aber von großem Wert, und nicht nur, weil, abgesehen von der erwähnten Reise in die Niederlande, die letzte Ausstellung der Gemälde von d’Elci auf das Jahr 2003 zurückgeht, anlässlich der monographischen Ausstellung über Daniele da Volterra, die in jenem Jahr in der Casa Buonarroti stattfand und ebenfalls von Romani selbst kuratiert wurde, sondern auch, weil dem Publikum in der Galerie Corsini die Reflektographen präsentiert werden, die eine vollständigere Analyse der beiden Werke unter technischen und stilistischen Gesichtspunkten ermöglicht haben. Und auch, weil die Ausstellung über den Raum, in dem sie stattfindet, hinausgeht, da im Museumsrundgang zwei weitere Werke zu sehen sind, die sich im Besitz der Galerie Corsini befinden und von Künstlern geschaffen wurden, die im gleichen kulturellen Umfeld wie der Protagonist der Ausstellung tätig waren. Dabei handelt es sich insbesondere um eine Verkündigung von Marcello Venusti und eine Heilige Familie, die einst für ein Werk von Siciolante da Sermoneta gehalten wurde, aber kürzlich Jacopino del Conte zugeschrieben wurde.

Die d’Elci-Gemälde werden so genannt, weil sie aus der Sammlung der Grafen Pannocchieschi d’Elci von Siena stammen, denen die Werke von den Nachkommen des Malers selbst vererbt wurden: bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts waren sie in Volterra im Haus Ricciarelli zu sehen, wo sie seit den 1770er Jahren aufbewahrt wurden. Die Gemälde von d’Elci, die in der Öffentlichkeit wahrscheinlich kaum bekannt sind, stellen einen der Eckpfeiler der Rekonstruktion der künstlerischen Laufbahn von Daniele da Volterra durch die Kritiker dar: beide wurden in Rom ausgeführt, wenn auch mit einigen Jahren Abstand, und zeigen deutlich die stilistischen Beziehungen, die der Künstler mit seinen Kollegen zu unterhalten wusste. Das erste, in chronologischer Reihenfolge, istElias in der Wüste, ein Öl auf Leinwand, auf dem der einsame Protagonist, der Prophet Elias, auf der nackten Erde liegt und dabei ist, erschöpft von seiner Arbeit ein Fladenbrot aufzuheben: Der biblischen Erzählung (aus dem Buch der Könige, Kapitel 19) zufolge erhielt Elia die Nahrung (neben dem Fladenbrot steht ein mit Wasser gefüllter Krug) von einem Engel, der sich um ihn gekümmert hatte und der traditionell auf Gemälden mit ähnlichem Thema erscheint (sein Fehlen auf dem in Rom ausgestellten Gemälde ist ungewöhnlich). Das Vorhandensein von Fladenbrot und Wasser - Lebensmittel, die im Buch der Könige ausdrücklich erwähnt und mit dem Brot und dem Wein gleichgesetzt werden, die Jesus den Aposteln beim letzten Abendmahl reichte - erinnert an das Thema derEucharistie, das zu Beginn des Konzils von Trient im Mittelpunkt heftiger Debatten stand, bei denen Katholiken und Protestanten aufeinander trafen. Insbesondere die Lutheraner hatten das Konzept der Transsubstantiation, d. h. der Verwandlung von Brot und Wein in den Leib und das Blut Jesu während der Messe, abgelehnt und stattdessen das der Konsubstantiation, d. h. der einfachen gemeinsamen Anwesenheit von Leib und Blut Jesu einerseits und der physischen Natur der beiden Lebensmittel andererseits, bekräftigt. In Volterra war der Kult der konsekrierten Hostie besonders tief verwurzelt, auch aufgrund eines eucharistischen Wunders, das sich 1472 in der Stadt ereignet haben soll, als ein Soldat, der eine Pyxis entweiht hatte, sah, dass der Inhalt zu strahlen begann, und sich über das Geschehene entsetzte. Es wird vermutet, dass der"Elias in der Wüste " für die Heimatstadt von Daniele Ricciarelli bestimmt war.

Daniele da Volterra, Elias in der Wüste (um 1543; Öl auf Leinwand, 81 x 115 cm; Privatsammlung). Foto: Andrea Lensini, Siena

Daniele da Volterra, Elias in der Wüste, Reflexion

Die majestätische und monumentale Gestalt des Propheten nimmt die gesamte horizontale Achse des Gemäldes ein: Die Finger und Zehen berühren sogar beide Ränder. In der Erhabenheit der Figur mit ihrem starken klassizistischen Akzent und in den schillernden Farben sind die Andeutungen, die Daniele da Volterra aus dem Beispiel der Fresken Michelangelos in der Sixtinischen Kapelle (insbesondere aus denen im Gewölbe) gezogen hat, offensichtlich, aber es handelt sich nicht um sklavische Imitationen: Der Maler aus Volterra, der ein Schüler von Perin del Vaga war (der wiederum im Kreis von Raffael verkehrte), versuchte, die Wucht von Michelangelo abzuschwächen, indem er sie mit einer gehörigen Portion Raffael’scher Anmut abmilderte, was besonders in der sanften Landschaft deutlich wird, die mit der mächtigen Figur des Protagonisten durch eine sehr kalkulierte Studie des Lichts (man beachte insbesondere den Schatten, den der Baum im Hintergrund auf die linke Schulter des Elias wirft) und der Position der Gliedmaßen des Propheten verbunden ist, die Dreidimensionalität suggeriert. Die Reflektographie hat dazu beigetragen, die Sorgfalt zu verdeutlichen, die Daniele da Volterra in den frühen Stadien der Realisierung walten ließ: Obwohl diese Art der Untersuchung bei Gemälden auf Leinwand einige Schwierigkeiten mit sich bringt, kann man an einigen Stellen (z. B. im Bereich des Kontrasts zwischen der Landschaft und dem linken Bein des Elias) die Feinheit der Zeichnung des toskanischen Künstlers erkennen, und die Beschriftungen helfen dem Besucher, das durch Infrarotabtastung erhaltene Bild zu lesen (und erklären auch, warum die Aufdeckung der Zeichnung durch Reflektographie bei Werken auf Leinwand schwieriger ist: weil die Art der Vorbereitung der Leinwand schlechtere Kontrastbedingungen für das Hervortreten der Vorstudien bietet).

Wenn derElias in der Wüste in die Nähe von 1543 datiert wird, dem Jahr, in dem Daniele da Volterra die Fresken in der Kirche San Marcello al Corso fertigstellte, müsste das andere Gemälde von d’Elci, die Madonna mit dem Kind und den Heiligen Johannes und Barbara, etwas später als die Ausführung der Absetzung in der Trinità dei Monti, die auf etwa 1545 datiert wird, ausgeführt werden: Die bevorzugte Hypothese würde es um 1548 ansetzen. Hinter den Protagonisten erhebt sich ein hoher Turm: Es ist derjenige, von dem die Hagiographie der Heiligen Barbara sagt, dass er der Ort war, an dem sie gefangen gehalten wurde, bevor sie von ihrem Vater gemartert wurde, der ihre Bekehrung zum Christentum nicht duldete und sie mit dem Schwert enthauptete, das später ihr ikonographisches Attribut wurde (es fehlt auch nicht auf dem Gemälde von Daniele da Volterra). Das dritte Element, das dazu beiträgt, die Heilige ohne Zögern zu identifizieren (in der Vergangenheit gab es allerdings einige Zweifel: es wurden auch die Namen der Heiligen Martina und der Heiligen Katharina von Alexandria vorgeschlagen), ist die nackte Brust, ein Hinweis auf die Folterungen, die die junge Frau durch ihre Entführer erdulden musste (einschließlich der Amputation ihrer Brust, die später von einem Engel geheilt wurde).

Daniele da Volterra, Madonna mit Kind, dem heiligen Johannes und der heiligen Barbara (um 1548; Öl auf Tafel, 131,6 x 100 cm; Privatsammlung). Foto: Andrea Lensini, Siena

Daniele da Volterra, Madonna und Kind mit dem Jesuskind, Johannes und Barbara, Reflektographie

In der Beschreibung des Gemäldes im Katalog der monografischen Ausstellung von 2003 wurde dieOriginalität der Heiligen (und der Figuren im Allgemeinen) von Daniele da Volterra hervorgehoben: insbesondere der Versuch, den Figuren ein starkes Gefühl der Loslösung vom Hintergrund zu geben, würde Volterras Figuren von denen seiner Landsleute wie Vasari oder Bronzino, die in denselben Jahren tätig waren, unterscheiden. Hermann Voss wird mit den Worten zitiert, dass er diese Figuren mit einer “Konkretheit ausstattet, die manchmal sogar beunruhigend ist”, bis hin zu dem Punkt, dass “sie mit ihren abnorm großen Gliedmaßen fast aus dem Bild herauszukommen scheinen” (die Finger waren für Voss ausgesprochen aufschlussreiche Merkmale: man beachte die nach vorne gestreckten Finger der linken Hand der Heiligen Barbara, aber auch den rechten Fuß des Kindes, der dem Betrachter ebenfalls entgegenstrebt). Die Figuren scheinen sich fast nach vorne zu werfen, dem Betrachter die Hand zu reichen, ihn tief einzubeziehen. Es ist offensichtlich, dass die Arbeiten Michelangelos in der Sixtinischen Kapelle und der Paulinerkapelle eine grundlegende Anziehungskraft auf Daniele da Volterra ausübten: Die Komposition selbst, bei der die Figuren buchstäblich in das Gemälde “eingezwängt” sind (so der von den Kuratoren verwendete Begriff), so dass sie die gesamte Bildfläche einnehmen, ist das Ergebnis einer sorgfältigen Analyse der Werke Michelangelos. Da es sich bei der Madonna mit dem Kind, dem Heiligen Johannes und der Heiligen Barbara um ein Werk auf Holz handelt, ist es viel einfacher, die Zeichnung durch Reflektographie zu lesen. Es ist also klar, dass der Künstler eine sehr detaillierte Vorzeichnung angefertigt hat, und er hat sich sogar die Mühe gemacht, die Grenzen zwischen Licht- und Schattenbereichen auf der ebenfalls sehr detaillierten Karikatur einzuzeichnen, um sich bei der Schaffung des Hell-Dunkel-Effekts zu helfen. Ein sehr raffiniertes Hell-Dunkel, das hervorgehoben werden muss: siehe zum Beispiel die Kragsteine des Turms, die vom Licht von rechts durchflutet werden und dann allmählich in die Dunkelheit abtauchen, oder die Passagen auf dem Gesicht der Heiligen Barbara, die sich zu uns, die wir sie beobachten, hinunterbeugt (auf eine Weise, die einer gewissen Sinnlichkeit nicht entbehrt, die durch die Entblößung ihrer nackten Brüste noch verstärkt wird) und halb im Halbdunkel bleibt.

Wir verlassen den Raum, der die Werke von Daniele da Volterra beherbergt (der im Übrigen mit einer nüchternen und eleganten Dekoration ausgestattet ist): Die volle Lesbarkeit der Gemälde und der Spiegelungen wurde natürlich begünstigt), muss man mit einer gewissen Vorsicht vorgehen, denn der Dialog mit den Werken der Sammlung (der Dialog mit der Heiligen Familie, die Jacopino del Conte zugeschrieben wird, dessen Madonna an die von Daniele da Volterra erinnert, ist besonders fruchtbar) wird nicht angemessen hervorgehoben und man läuft Gefahr, ihn zu verpassen oder ihm zumindest nicht die gebührende Aufmerksamkeit zu schenken: In diesem Sinne hätten die Organisatoren es viel besser machen können. Abgesehen von diesem Manko handelt es sich auf jeden Fall um eine Aktion, die unverzüglich beworben werden sollte, auch weil sie in einem Kontext stattfindet, der den Besucher zur Vertiefung anregt: Der Palazzo Corsini ist nur einen Steinwurf von der Vatikanstadt entfernt, wo man nicht nur die Werke Michelangelos findet, die Daniele da Volterra inspiriert haben, sondern auch die gleichen Fresken, die Volterra für die Vatikanpaläste gemalt hat, und auf der anderen Seite des Tibers kann man seine Werke in Trinità dei Monti, San Marcello al Corso und San Giovanni in Laterano bewundern. Und dann ist es, wie bereits erwähnt, eine Ausstellung, die eine ausgezeichnete Gelegenheit bietet, zwei herausragende Werke von Daniele da Volterra zu sehen, die sonst unzugänglich wären. Das soll nicht heißen, dass man mit nur zwei Gemälden nicht einegeschickte Operation durchführen kann: In einer Zeit, in der die Ausstellung von einem oder zwei Werken oft mehr mit religiösen Feiern als mit Kunstausstellungen zu tun hat, sind Veranstaltungen wie Daniele da Volterra. Die Gemälde von D’Elci, die aus philologischer Sicht tadellos und aus der Sicht der Popularisierung wertvoll sind, sollten als tugendhafte Beispiele angeführt werden.

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