Cioni Carpi und Gianni Melotti. Experimente zwischen Fotografie und Sprache

Im Katalog der Biennale von Venedig von 1980 wird Cioni Carpi (Eugenio Carpi de’ Resmini; Mailand, 1923 - 2011) zu einer Gruppe von Künstlern gezählt, “die seit Ende der 1960er Jahre mit Nachdruck auf den Medien der Massenkommunikation arbeiten und mit einer anderen, neu definierten und kreativen Nutzung dieser Medien experimentieren”. Zeitlich versetzt könnte dieselbe Definition auch auf das Werk von Gianni Melotti (Florenz, 1953) angewandt werden: Er und Carpi sind Künstler, die ihre wichtigsten Berührungspunkte in der Kontamination der Medien, in ihrer experimentellen Haltung und in ihrem Wunsch, originelle Ausdrucksformen zu erforschen, finden. Carpi und Melotti sind die Protagonisten von zwei getrennten Ausstellungen in der Fondazione Ragghianti in Lucca, die im Herbst begonnen hat, aber wegen eines gesundheitlichen Notfalls vorzeitig geschlossen werden musste und erst vor wenigen Tagen wieder eröffnet wurde (sie schließt am 19. Februar). Zwei verschiedene Ausstellungen mit zwei getrennten Katalogen, zwei autonome kuratorische Projekte und zwei klar getrennte Wege, die jedoch unter einem einzigen Titel vereint sind: Das Abenteuer der neuen Kunst. Die Fondazione Ragghianti bekräftigt ihre Berufung als Zentrum für die Erforschung von Phänomenen, die eher im Verborgenen und abseits des Rampenlichts liegen, aber für die Entwicklung bestimmter grundlegender Linien der italienischen Kunst von wesentlicher Bedeutung sind, und führt das Publikum mit der doppelten Herbstausstellung durch die Wiederbelebung von zwei der innovativsten Persönlichkeiten jener glühenden Periode von Ende der 60er bis Mitte der 80er Jahre. Mit anderen Worten, wahrscheinlich die letzte Periode, in der die italienische Kunst im Zentrum der Welt stand.

Es handelt sich um zwei schwierige Ausstellungen, zweifellos zwei Ausstellungen, die für das breite Publikum schwierig sein werden: Erstens, weil man, um sich dem von Angela Madesani (Kuratorin der Ausstellung über Cioni Carpi) und Paolo Emilio Antognoli (der stattdessen die Ausstellung über Gianni Melotti kuratiert hat) eröffneten Diskurs zu nähern, zumindest eine Grundkenntnis des historisch-künstlerischen Kontextes benötigt. Bei Cioni Carpi ist das zum Beispiel die aufkommende Narrative Art, für die der Mailänder Künstler einer der Pioniere auf internationaler Ebene war. Im Wesentlichen handelt es sich um Fotografien und Worte, die sich zu einer Erzählung mit den unterschiedlichsten Zielsetzungen zusammenfügen: Für Carpi geht es angesichts seiner Vergangenheit als Verfolger des Nazifaschismus (sein Vater Aldo, ebenfalls ein großer Künstler, war in Mauthausen inhaftiert, während sein jüngerer Bruder Paolo im Alter von 18 Jahren in Flossenbürg ums Leben kam) oft um die Verarbeitung von Erinnerungen. Hinzu kommt die Schwierigkeit, einen äußerst schwer fassbaren Künstler zu beschreiben, der sich jeder Etikettierung verweigert: Selbst die Assoziation mit der Erzählkunst allein ist zu kurz gegriffen. Denn Carpi hat sich nie an seine üblichen Recherchen gehalten, er war ein fast staatenloser Künstler (er reiste an viele Orte: Mailand, Port-au-Prince in Haiti, Montréal in Kanada, dann wieder Mailand und dann die Vereinigten Staaten), er experimentierte mit vielen verschiedenen Genres. Der besondere Umgang mit sich selbst macht ihn für die Body Art geradezu zugänglich: Lea Vergine hat ihn sogar in ihren bahnbrechenden Essay Body Art and Similar Stories aufgenommen. Auch Gianni Melotti entzieht sich Definitionen: In seinem Fall muss man in das Florenz der 1970er Jahre zurückgehen, wo die Voraussetzungen für die Entstehung der Videokunst geschaffen wurden, und Melotti ist einer der Protagonisten dieser Prozesse. Aus dem Studio, in dem er arbeitete, art/tapes/22, ging auch Bill Viola, der anderthalb Jahre lang mit Melotti und den anderen Künstlern, die das Studio besuchten, zusammenarbeitete.

Es handelt sich nicht um zwei anthologische Ausstellungen, sondern um zwei Ausstellungen, die sich auf ganz bestimmte Abschnitte im Schaffen der beiden Künstler konzentrieren. Das heißt, die 1960er und 1970er Jahre für Cioni Carpi (der sich dann 1989 endgültig aus der Kunstszene zurückzog: nach diesem Jahr produzierte er, seiner Wahl entsprechend, nichts mehr) und die 1970er und 1980er Jahre für Melotti. Bei Carpi geht es im Wesentlichen um die Palinsesti der frühen 1960er Jahre und die Erfahrungen im Vorfeld der Biennale von Venedig 1980, die in der Ausstellung nicht berücksichtigt wird. Bei Melotti hingegen geht es um den Zeitraum von 1974 bis 1984, der als Beginn seiner Tätigkeit gilt. Bei beiden geht es im Wesentlichen darum, den Beitrag zu definieren, den sie in jenen Jahren zur künstlerischen Forschung geleistet haben: dies ist eines der Ziele der beiden Ausstellungen.

Saal der Ausstellung über Cioni Carpi

Saal der Ausstellung über Cioni Carpi

Saal der Gianni-Melotti-Ausstellung

Saal der Gianni Melotti-Ausstellung

Ein Zitat der Galeristin Romana Loda im Katalog mag dem Besucher helfen, die Konturen der Figur Cioni Carpi zu skizzieren: “Als freier Mensch und Künstler wollte Cioni Carpi nie Kunst im üblichen Sinne des Wortes produzieren, sondern (mit einem ganz anderen Mut) Kunst ’leben’, und zwar durch die Verwirklichung dessen, was Artaud ’die ständige Verschmähung der normalen Realitätsebene’ nannte, ein Streben nach Harmonie zwischen ’Sein’ und Tun, das alle möglichen Verirrungen, die das Leben für jeden bereithält, überwindet”. Der erste Beweis für diese Harmonie zwischen “Sein” und “Tun” findet sich im Palimpsest 2 bei der Eröffnung der Ausstellung: Carpi selbst definierte die Palimpseste als Werke, die sich durch eine “visuell-mentale Konnotation auszeichnen, die eine psychologische Situation bezeichnet, die sowohl auf der Ebene des Bewusstseins als auch auf der Ebene des Unbewussten bestimmt werden kann, entweder in Kombination oder in aufeinander folgenden Momenten”. Es handelt sich um eine Art Sequenz, die eine Abfolge im Werden, im Fortschreiten festhält: Es gibt Palimpseste, die aus Fotografien bestehen, oder, wie im Fall der Ausstellung, Werke, die zwischen Malerei und Relief balancieren, mit einem Blatt Papier, das im Akt des Faltens durch neun aufeinanderfolgende Passagen gefangen ist. Carpis Überlegungen konzentrieren sich auf kognitive Prozesse, es ist eine Untersuchung der Wahrnehmungsregeln: Jeder Durchgang zerstört den vorhergehenden, schafft neue Bilder und führt folglich zu einer anderen Wahrnehmung desselben Bildes. Ein bisschen so, wie wenn man, wie der Künstler selbst in einem seiner Artikel erklärt, einen Ort live erlebt, den man sich bis dahin nur vorgestellt hat. Daher auch die Verwendung des Begriffs Palimpsest entsprechend seiner reinen etymologischen Wurzel (’wieder ausradiert’). Palimpseste stellen einen grundlegenden Übergang zu den Erfahrungen der narrativen Kunst dar, für die die Ausstellung in Lucca aussagekräftige Beispiele liefert.

Werke wie Transfigurazioni oder Me ne tornavo ai luoghi sfatti della memoria gehören zu diesem Strang: “Die Fotografie, ein künstlerisches Medium”, erklärt der Kurator, “wird in diesem Sinne als ergänzende oder zusätzliche Visualisierung einer Erzählung oder Recherche eingesetzt. Es wird eine sprachliche Einheit geschaffen”. Um noch einmal Angela Madesani zu zitieren, sei darauf hingewiesen, dass die Schrift in den Werken von Cioni Carpi “nicht als Bildunterschrift, sondern als autonome Tabelle innerhalb des Werks” verwendet wird. “Ich kehrte zu den nicht gemachten Orten der Erinnerung zurück”, heißt es im Text unter der Bildfolge, in der die Künstlerin an einem Tisch sitzt und dann hinter einem Glas mit einer Pflanze darin verschwindet, nach einem Verfahren, das die Palimpseste aufnimmt und überarbeitet, “[...dann zerstörte ich sie mit einem effektiven Teppichbombardement, ohne mich um einen schnellen schwarzen Nebel zu kümmern, dem es an kosmischer Bewegung fehlte, der schlecht berechnet war und mir fast auf den Kopf fiel und mich sprachlos machte, und dort verlor ich meinen Verstand, oder so ungefähr, und ich hielt alles mit Mühe zurück”. Die Beziehung zwischen dem Gedächtnis und der Person wird auch in Cioni Carpis Untersuchung deutlich: Selbst wenn man sich an den genauen Ort erinnert, an dem man sich einmal befunden hat, wäre es für den Künstler unmöglich, dieselbe Situation erneut zu schaffen, weshalb die Erinnerung nur durch die fotografische Spur aufrechterhalten wird. Man könnte sagen, dass wie bei Roman Opalka auch bei Cioni Carpi das materielle Objekt das Vergehen der Zeit festhält: und wenn Opalkas Ziel darin bestand, ein komplett weißes Anti-Selbstporträt von sich selbst zu schaffen, indem er seinem Bildnis im Laufe der Jahre einen Prozentsatz Weiß hinzufügte (er starb, bevor es ihm gelang), so ist Cionis “Anti-Selbstporträt” eines, in dem der Künstler sich selbst zum Beispiel als “Schatten” oder als “junger Hund” darstellt. Denn das Element, das Carpis Reflexion ausmacht, ist der Gedanke, dass sich die Erinnerung nicht nur auf die Vergangenheit bezieht: Jedes Element reicht aus, um sie in der Gegenwart zu aktivieren. Alles kann Erinnerung erzeugen und sich selbst in eine “Erinnerung der Erinnerung” verwandeln, so der Künstler. Eine Überlegung, die gar nicht so weit von jenemAnachronismus der Bilder entfernt ist, von dem Didi-Huberman später sprechen wird, wenn man so will.

Dies ist einer seiner Beiträge zurKonzeptkunst, aber es wurde gesagt, dass Carpi auch mit der Body Art verglichen wurde, und dieselben Trasfigurazioni (Transfigurationen), Werke, in denen der Künstler, wie Giorgio Di Genova schrieb (und seine Schulden bei der metaphysischen Malerei von Carrà und Casorati hervorhob), mit “der Unmöglichkeit [...] zu wissen und sich selbst zu kennen” experimentierte, indem er sich selbst nach und nach verschwinden ließ, stehen in direkter Beziehung zur Kunst, die sich durch den Gebrauch des Körpers ausdrückt. Ein Objekt, das man interpretieren, aber im Grunde nicht kennen kann. “Cioni”, schreibt die Kuratorin, “ist der Mensch mit seinen Zweifeln, seinen Dramen, seinen Freuden, er ist eine Art Archetyp der Menschheit, eine emblematische Darstellung, die gleichzeitig immer seine Person hervorhebt, die sofort erkennbar ist. Er ist einer von Hunderttausenden, der Protagonist einer Gesellschaft, die nach der Shoah, der Apotheose der menschlichen Irrationalität, nach der Atombombe nicht mehr dieselbe sein konnte”. Die Ausstellung schließt mit dem Sehspass (eine Wortneuschöpfung von Cioni Carpi, die wörtlich übersetzt “visuelles Vergnügen” bedeutet), Eingriffe in Bilder durch den Einsatz von Zeichnung und Malerei, um deren Grenzen zu erweitern, und mit den Arbeiten auf Jute, die in Carpis Intentionen mit den Erzählweisen eines Werks verbunden sind, das ihn schon immer fasziniert hat, dem Wandteppich von Bayeux, der für ihn ein echter gestickter Film war. Es handelt sich auch um Divertissements, in denen das Wort die Bedeutung der Bilder erweitert: das geschieht zum Beispiel, wenn die Fotografie eines klaren Himmels zur “Ansicht des siebten Himmels” wird. Innovator, Nonkonformist, fremd gegenüber jedem Käfig, fähig, seinen eigenen Beitrag zu verschiedenen Kunstformen zu leisten: das ist im Grunde das Porträt von Cioni Carpi, das in der Ausstellung zu sehen ist.

Cioni Carpi, Palimpsest 2 (1963; Seidenpapier auf Karton, Arbeit in 9 Teilen, je 50 x 68 cm; Mendrisio, Sammlung Pansa)

Cioni Carpi, Trasfigurazione / Sparizione uno (1966-1974; Text und Fotografien auf Papier, zweiteiliges Werk, je 44 x 99 cm; Mendrisio, Sammlung Pansa)

Cioni Carpi, Porträt des Künstlers als Schatten an der Wand (1957-1975; schwarz-weiß Fotografie, 50,5 x 50,5 cm; Mailand, Privatsammlung)

Cioni Carpi, Sehspass: She Went Down to the Seas Again, Detail (1979; Mischtechnik auf Papier, Werk aus 23 Farbtafeln und einer Erläuterungstafel, je 20,5 x 29,5 cm; Mailand, Privatsammlung)

Cioni Carpi, Ansicht des siebten Himmels, Detail (1979; Fotografie und Tempera auf Jute, 10 x 148 cm; Mailand, Privatsammlung)

Cioni Carpi und Gianni Melotti sind sich nie begegnet, doch wenn man durch die beiden Säle der Ausstellung geht, die dem Florentiner Fotografen gewidmet ist, könnte man meinen, dass die Verwandtschaft zwischen den beiden größer ist, als es scheint. Vielleicht ist es nur eine Vermutung, aber es gibt so etwas wie ein Echo der Verklärungen in MelottisSelbstporträt von 1975in einer Doppelbelichtung: eine Metamorphose, die von einem scharfen Bild des Gesichts des Künstlers ausgeht und sich dann durch allmähliche Zersetzungen auflöst. Das Gleiche gilt für die Serie L’iconografia e l’iconoclasta (Ikonografie und Ikonoklast) aus dem Jahr 1977, die mit einer Reihe von Fotografien beginnt, die in Florenz aufgenommen wurden, beginnend im Zimmer des Künstlers, und sich dann nach außen hin öffnet, auf die Stadt und dann weiter auf die Hügel, die sie umrahmen, und mit dem Selbstporträt des Fotografen endet. “Der Blickwinkel”, schreibt die Künstlerin, “ist der der Person, die das Zimmer betritt, und danach beginnt eine Art ’filmischer’ Zoom, der mich Schuss für Schuss näher an das Fenster und über den durch das transparente Glas gegebenen Sichtschutz hinaus nach draußen bringt, mein gewohntes Draußen, das sich über eine große weiße Wand hinaus bis zu den fernen Hügeln im Norden erstreckt, wo sich, wie es der Zufall will, die Landschaft befindet”. Sequenzen, die irgendwo zwischen Fotografie und Film angesiedelt sind (auch Cioni Carpi benutzte oft Video als Ausdrucksmittel, vor allem gegen Ende seiner Karriere), und die von Melotti in einem Notizbuch, das im Ausstellungskatalog transkribiert wurde, detailliert beschrieben wurden. Es sei darauf hingewiesen, dass der Titel des Werks, wie der Kurator erklärt, “auf oxymoronische Weise sowohl die Beschreibung (Ikonographie) als auch die Zerstörung der Ikone (Ikonoklasmus), also durch Assoziation die Anziehung und die Abstoßung von Bildern” assoziiert. Es handelt sich um Melottis Beitrag zur Erforschung des Bildes, die in der italienischen Kunst jener Zeit von zentraler Bedeutung war (Giulio Paolinis Mimesis, eines der wichtigsten Werke jener Zeit, geht Melottis Serie beispielsweise um zwei Jahre voraus), aber gleichzeitig ist es eine Ausdrucksform, die der Erzählkunst nahe steht, auch wenn sie ihr nicht zugeschrieben werden kann.

Eines der Ziele der Ausstellung, die auch bisher unveröffentlichtes Material präsentiert, ist der Versuch, herauszustellen, wie Melottis Werk einen Beitrag darstellt, der, wie der Kurator schreibt, “die allgemeine Wahrnehmung” genau dieses historischen Moments verändert. Der Essay von Antognoli liefert also die Details, indem er Melottis Beitrag in einem Moment glühender Kreativität in Florenz ansiedelt, das in den 1960er Jahren das wichtigste italienische Zentrum für verbovisuelle Experimente war und im darauffolgenden Jahrzehnt die Wahlheimat des Künstlerkinos und der radikalen Architektur sowie der Sitz eines vitalen Gefüges von Galerien war, die Avantgardekunst anboten. In diesem Kontext absolvierte Gianni Melotti seine Ausbildung und experimentierte, später schloss er sich, wie erwartet, art/tapes/22 an und wurde dessen Studiofotograf. Melottis Biografien erinnern daran, wie er in den Jahren von art/tapes/22 Videos mit einigen der wichtigsten Künstler dieser Zeit produzierte, von dem bereits erwähnten Paolini bis zu Jannis Kounellis, von Alighiero Boetti bis zu Allan Kaprow, von Daniel Buren bis zu dem jungen Urs Lüthi. Die Porträts, mit denen die Ausstellung eröffnet wird, vermitteln einen Eindruck von der Aufregung, die die Florentiner Szene kennzeichnete, bieten aber auch andere Einblicke: Lüthi selbst ist zum Beispiel 1974 bei der Aufnahme eines Selbstporträts auf Video zu sehen. Eine andere Fotografie zeigt Melotti und Bill Viola bei einem Test von Videoaufnahmen. Dies sind die ersten Experimente der Videokunst, die in art/tapes/22 zum Leben erweckt wurden und die Melotti später unter dem Motto der Begegnung zwischen verschiedenen Sprachregistern und unter Verwendung von Video als fotografischem Medium(Foto Fluida) fortsetzen sollte.

Die Ausstellung schließt mit einem Streifzug durch die Experimente der späten 1970er Jahre, die mal von einer provokativen postmodernen Ader beseelt sind (wie im Fall der 32 Bilder eines Scheinkriegs), mal von einer postkonzeptionellen Sensibilität, wie zum Beispiel in Due superfici, bis in die 1980er Jahre und Werke wie Theoretical Works, eine Serie über die Spannungen von Paaren, die, wie Antognoli schreibt, “unter der scheinbaren Loslösung des Subjekts” weiterhin “ein im Wesentlichen konzeptuelles Werk ist, das sich auf die semiologische und vergleichende Analyse der inszenierten Bilder und Objekte stützt, in deren Montage eine Art Ablenkung von den Referenten hin zu sprachlichen und fotografischen Spielen betrieben wird”. Es endet mit Ritratti nella rete (wo das Netz das der Socken ist, die sich die Porträtierten, Melottis Freunde, lächelnd über den Kopf ziehen): und das “Netz” ist somit sowohl wörtlich als auch metaphorisch zu lesen, als ein Element, das die Fotografien verbindet, und somit als ein Beziehungselement. Damit wird die Rolle eines anderen Netzes, nämlich des Internets, um vierzig Jahre vorweggenommen, das der sozialen Dimension der Kommunikation ein neues Kapitel hinzufügen wird.

Gianni Melotti, Selbstporträt in Doppelbelichtung, Detail (1975; Serie von 20 Silbersalzfotos, 24 x 18 cm; Gianni Melotti Archiv)

Gianni Melotti, Ikonographie und der Ikonoklast (1977; Installation, 9 Silbersalzabzüge, 130 x 150 cm; Gianni Melotti Archiv)

Gianni Melotti, Urs Lüthi während der Aufnahme des Videobandes Selbstporträt (1974; Giclée-Abzug; Gianni Melotti Archiv)

Gianni Melotti, Fluid Photo (1983; Cibachrom-Fotografien; Gianni Melotti Archiv)

Gianni Melotti, Portraits in the Net (1982; Auswahl aus einer Serie von 17 Polaroids; Gianni Melotti Archiv)

Für die Fondazione Ragghianti stellt die Doppelausstellung eine Premiere dar: Noch nie zuvor waren in den Räumen des Lucchese-Zentrums zwei Ausstellungen gleichzeitig zu sehen, zumal eine von ihnen einem lebenden Künstler gewidmet ist. Die Absicht, dem Publikum einen vertieften Blick auf zwei Persönlichkeiten zu bieten, die am lebhaften kulturellen Klima Italiens zwischen Ende der 1960er und Mitte der 1980er Jahre teilgenommen haben, ist jedoch nachvollziehbar (auch um zu zeigen, wie das Panorama dieser Zeit von Persönlichkeiten bevölkert wurde, die der Öffentlichkeit vielleicht weniger bekannt waren, deren Forschungen aber dennoch einen gewissen Einfluss hatten), wobei vor allem die originellsten und aktuellsten Aspekte ihrer Experimente hervorgehoben wurden. Die Ausstellungen sollten dem Publikum zu unterschiedlichen Zeiten angeboten werden, wurden aber wegen des Covid-Notfalls gleichzeitig eingerichtet: Dennoch gelang es der Stiftung, sie in einen fruchtbaren Dialog zu bringen.

Am Ende kamen einige wichtige Daten zum Vorschein. Zwei Künstler, die, obwohl sie unterschiedlichen Generationen angehören (etwa dreißig Jahre trennen sie), einen experimentellen Ansatz mit Arbeitsweisen teilen, die, wie wir gesehen haben, manchmal gar nicht so weit voneinander entfernt waren und vielleicht unerwartete Berührungspunkte fanden. Zwei weniger bekannte, aber nicht minder faszinierende Akteure einer Epoche, die sich durch einen ausgeprägten kreativen Eifer, durch eine überwältigende Lust am Forschen, am Experimentieren und an der Kontamination von Sprachen und Registern auszeichnete: Bei der erneuten Lektüre der Figuren von Cioni Carpi und Gianni Melotti stehen vor allem die Arbeiten über die noch extremeren Möglichkeiten von Sprache und Fotografie im Mittelpunkt. Zwei Ausstellungswege, die kohärent und linear organisiert sind, nach einer eminent chronologischen Perspektive (die Ausstellung über Cioni Carpi ist organischer), nicht für jedermann. Zwei nüchterne Kataloge, die ganz unterschiedlich aufgebaut sind (der Katalog zu Cioni Carpi ist sogar zweisprachig, der Katalog zu Gianni Melotti ist eine Art ausführlicher Kommentar des Kurators zu den Notizen und Notizbüchern des Künstlers), sparsam in ihrer Ausstattung, aber nützlich wegen der Menge an Hinweisen und (oft unveröffentlichtem) Material, das sie dem Publikum und den Wissenschaftlern zur Verfügung stellen.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.