Cecco del Caravaggio schroff und sinnlich. So sieht die Ausstellung in Bergamo über Caravaggios Liebhaber-Schüler aus

Es gibt Künstler, von denen wir dank historischer Biografien und dokumentarischer Belege mit Sicherheit ihre gesamte Existenz kennen, einschließlich ihrer Bewegungen, ihrer Aufenthalte, ihrer Aufträge und manchmal sogar ihrer Gedanken, auch wenn sie vor Jahrhunderten und Jahrhunderten lebten.Es gibt aber auch Künstler, von denen wir bis heute nur sehr wenig wissen, und aus diesem Grund versuchen die Wissenschaftler immer noch, ihr Leben durch Studien, Aktualisierungen und Vergleiche so genau wie möglich zu rekonstruieren . Dies ist der Fall bei Cecco del Caravaggio (Francesco Boneri; ca. 1585 - nach 1620), einem zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert tätigen Maler, der Schüler und Modell von Caravaggio war; wir können sein Geburtsdatum um 1585 annehmen. Er ist “der einzige Künstler des so genannten Caravaggio-Kreises, dessen definitiver Geburtsort und Geburtsdatum noch immer unbekannt sind, ebenso wie wir seinen Todesort und sein Todesdatum nicht kennen”, betont Gianni Papi, der Gelehrte, dem wir die Rekonstruktion des Künstlers, wie wir sie heute kennen, verdanken. Und genau auf dieser Rekonstruktion basiert die Ausstellung Cecco del Caravaggio. L’Allievo Modello , die bis zum 4. Juni 2023 in den renovierten Räumen derAkademie von Carrara in Bergamo gezeigt wird und von Papi selbst und Maria Cristina Rodeschini, der Direktorin des Museums, kuratiert wurde.

“Die Ausstellung ist also das Ergebnis dieser Rekonstruktion und zeigt alle Aspekte und Gründe für das Interesse, aber auch die Ungewissheiten”, schreibt die Kuratorin im Katalog, die dreißig Jahre lang über Cecco geforscht hat, was zu mehreren Veröffentlichungen geführt hat, darunter zwei Monografien in den Jahren 1992 und 2001 und eine Reihe von Artikeln und Beiträgen. “Diese Rekonstruktion ist - nie so wie in diesem Fall - umständlich, oft suggestiv, auf Elementen aufgebaut, die sich gegenseitig mit einer gemeinsamen Logik unterstützen, aber ohne dass eines von ihnen endgültig feststeht”, erklärt Papi. "Cecco stellt eine ständige Herausforderung dar, weil er sich hartnäckig versteckt, keine Spuren seiner selbst hinterlässt und einer Gruppe von Gemälden - die meisten von ihnen geheimnisvoll, manchmal schockierend - alles anvertraut, was er über sich selbst preisgeben will. Papi hat in der Vergangenheit über eine Art damnatio memoriae spekuliert, aber er ist sich auch bewusst, dass es sich bei dem fraglichen Künstler um eine “völlig untypische Persönlichkeit gehandelt haben könnte, die wahrscheinlich intolerant gegenüber Regeln war und dazu bestimmt war, Gegensätze, vielleicht Feindschaften, hervorzurufen”. Sein Name taucht weder in den historischen noch in den gerichtlichen Chroniken auf, nicht einmal in den Osterzählungen. In der Volkszählung von Ostern 1605 wird ein “Francesco garzone” erwähnt, der bei Caravaggio in dessen Haus in Vicolo San Biagio gemeldet ist und wahrscheinlich mit Cecco del Caravaggio identifiziert wird (ein Dokument, das 1981 von Marini veröffentlicht wurde). Sein Vor- und Nachname, Francesco Boneri, taucht nur zweimal auf: Am 6. Januar 1619 erscheint er in den Listen der Accademia di San Luca als “Francesco Boneri” in Gesellschaft von Giovanni Baglione und anderen wie Ottavio Leoni, Tommaso Salini, Paolo Guidotti, Baccio Ciarpi und Alessandro Turchi, als Mitglied einer Gemeinde. Eine interessante Neuigkeit, die dank der Nachforschungen von Francesca Curti in den Archiven der Hauptstadt anlässlich der Ausstellung ans Tageslicht kam und die Beteiligung des Malers an dieser wichtigen Institution offenbart, was, wie die Wissenschaftlerin in ihrem Essay hervorhebt, “die Bestätigung Ceccos in den römischen Künstlerkreisen” bezeugt. Zwei Jahre zuvor, am 11. Oktober 1617, stand Francesco Boneri auf der Liste der Schuldner für den Kauf von Waren in einem Fondaco in der Nähe des Palazzo della Cancelleria, der Residenz des Kardinals Alessandro Peretti Montalto, der, wie die Wissenschaftlerin schreibt, “vielleicht als sein erster Mäzen angesehen werden kann”. In ihrem Katalogaufsatz berichtet Curti, dass sich der “fondacale Kaufmann” Carlo Aldobrandi an diesem Tag verpflichtete, einem anderen Kaufmann, Giulio Cesare Marchesini, alles aus seiner Werkstatt zu liefern, die diesem gehörte und in der Aldobrandi praktizierte. Neben dem Verkauf übten die Kaufleute auch finanzielle Tätigkeiten aus, und die Liste der Schuldner, die Aldobrandi Marchesini übergab, enthält den Namen “Francesco Boneri”.

Die Identifizierung mit Cecco wird durch das römische Viertel, in dem sich diese Geschäfte in der Nähe der Residenz des Kardinals Montalto befanden, und durch die Anwesenheit zahlreicher Vertreter bedeutender bergamasker Familien in diesem Gebiet gestärkt. Warum sollte diese letzte Überlegung die Identifizierung unseres Malers stärken? Gianni Papi schreibt, dass er zufrieden sein kann, weil sich bestimmte Schlussfolgerungen, die er 1992 aufgrund von Indizien wie derbergamaskischen Herkunft des Malers formulierte, fast als Gewissheit erwiesen haben. Die frühere kritische Bibliographie war nämlich davon überzeugt, dass Cecco flämisch, französisch oder spanisch war, dank der Aussage von Roberto Longhi , dass er “eine der bemerkenswertesten Figuren des nördlichen Caravaggismus” sei, die nun dank deraktualisierten Studien als aus Norditalien und nicht aus Nordeuropa stammend zu verstehen ist. Unter Bezugnahme auf Francesco Maria Tassis Leben der Maler von Bergamo schlug Papi vor, dass der Künstler einer Malerfamilie angehörte, die ursprünglich aus Alzano Lombardo stammte und deren Nachname Boneri oder Bonera oder Boneri di Astori lautete. Niccolò Boneri, einer der wichtigsten Vertreter dieser Familie, hatte in der Mitte des 16. Jahrhunderts mehrere große Gemälde für die Dekoration der Colleoni-Kapelle in Bergamo zur Verfügung gestellt, die heute verloren sind: ein Beweis für das Ansehen, das dem Künstler entgegengebracht wurde. Anlässlich der Ausstellung hat Gianmario Petrò in der Gegend von Bergamo und Brescia Nachforschungen über die Familie Boneri angestellt (sein Aufsatz im Katalog schlägt dieses Thema sogar vor und bezieht den Stammbaum der Familie Boneri aus Alzano mit ein), obwohl keine grundlegenden Daten auftauchten, um einen Francesco zu identifizieren, der dem Maler entsprechen könnte. “Die Suche nach dieser Familie muss fortgesetzt werden, denn wir wissen, dass überall in den Papieren unseres sehr reichen Archivs etwas wirklich Brauchbares auftauchen kann”, schloss Petrò. Es ist denkbar, so Papi, dass ein Zweig der Familie Boneri nach Rom gezogen ist, denn Cecco muss bereits im Alter von vierzehn bis fünfzehn Jahren in Rom gewesen sein. Es ist aber auch möglich, dass die Familie Boneri Cecco Caravaggio als Lehrling anvertraute, da sie wusste, dass sie ihn einem Künstler aus ihrem Land überließ, der in Rom erfolgreich war.

Der Spitzname Cecco del Caravaggio wird in einer Passage aus Giulio Mancinis Considerazioni sulla pittura zitiert, in der der Biograph “Francesco detto Cecco del Caravaggio” zusammen mit Ribera, Spadarino und Manfredi in Caravaggios “schola” aufnimmt, d.h. die vier Künstler , die, jeder auf seine Weise, die dem Naturalismus von Merisi zugrunde liegenden Methoden weiterführten. Nach Papi war es jedoch der Artikel von Michael Wiemers aus dem Jahr 1986, in dem eine Passage aus dem Tagebuch von Richard Symonds, einem englischen Reisenden, der sich um 1650 in Rom aufhielt, bekannt gemacht wurde, die die wahrscheinlichste und logischste Erklärung für diesen Spitznamen liefert. Die Passage bezieht sich auf CaravaggiosLiebe im Sieg, das sich damals in der Giustiniani-Sammlung befand, und enthüllt, dass das Modell, das für dieses Werk Modell gestanden hatte, tatsächlich Cecco del Caravaggio war: "it was his boy“, ”his owne boy or servant thait laid with him", d.h. der Junge, der bei Caravaggio lag. Francesco erhielt den Spitznamen Cecco del Caravaggio, weil seine Beziehung zum Meister so eng war, dass sie sich in seine Identität einprägte, und darüber hinaus macht die Passage deutlich, dass diese Beziehung auch sexueller Natur war. Sätze, die, wie Papi feststellt, die homosexuellen Neigungen Caravaggios bestätigten und darauf hindeuten, dass die Art der Beziehung zwischen Cecco und Caravaggio in Rom bekannt und überliefert war.

Wenn der Spitzname auf die künstlerische Abstammung von Caravaggio anspielt, könnte er auch auf die weithin bekannte Geschichte zwischen den beiden anspielen, was die Formulierung in Symonds’ Stück “Checco del Caravaggio tis calld among the painters” als “Checco del Caravaggio war unter den Malern bekannt”, aber auch “unter den Malern wurde er Checco del Caravaggio genannt” interpretieren würde, was einen abwertenden und diffamierenden Wert hätte. Wäre diese Hypothese begründet, “könnte man argumentieren, dass Cecco sich in einer Situation der Absonderung, wenn nicht sogar der Marginalisierung befand”, schreibt Papi in seinem Essay. “Aber er selbst könnte sich freiwillig isoliert haben und vielleicht versucht haben, Kreise aufzusuchen (und von diesen Aufträge zu erhalten), die in der Lage waren, ihn zu schätzen, seine Qualitäten anzuerkennen und ihn als eine ähnliche Person zu betrachten, der (und nur ihm) die Ausführung von Bildern mit einer stark zweideutigen Bedeutung zu übertragen, die sich sehr von denen unterscheidet, die andere Malerkollegen sich vorstellen können. Als ob Cecco sich jenseits (sogar menschlich, sogar existentiell) stellte und folglich Werke frei von zensorischen Ängsten produzieren konnte, vielleicht weil sie in bewussten Kreisen zirkulierten. Gerade diese neuen Überlegungen zu Cecco, die durch die Ausstellung angeregt wurden, lassen mich zu dem Schluss kommen, dass Boneri einen inneren Kreis von Mäzenen (vielleicht eine Art Schutzkreis) frequentiert haben muss, dessen Protagonisten noch schwer zu identifizieren sind (Montalto könnte, wie wir gesehen haben, einer von ihnen gewesen sein)”.

Anlässlich der Konferenz, die 1992 zum Abschluss der großen, von Mina Gregori kuratierten Caravaggio-Ausstellung in Florenz stattfand, erläuterte Gianni Papi seine Überlegungen zu den Ähnlichkeiten , die er in anderen Werken von Merisi mit dem Modell derLiebe des Siegers gefunden hatte, und stellte dann fest dieselben Züge beim Heiligen Johannes dem Täufer in der Pinacoteca Capitolina, beim Engel der Bekehrung des Heiligen Paulus in der Sammlung Odescalchi, beim Isaak der Opferung des Isaak heute in den Uffizien, beim David mit dem Kopf des Goliath in der Galleria Borghese, beim David mit dem Kopf des Goliath im Kunsthistorischen Museum in Wien und wahrscheinlich auch beim schreienden Messdiener des Martyriums des Heiligen Matthäus in St. Louis der Franzosen. Genau von dieser Annahme geht die Ausstellung in der Akademie von Carrara in Bergamo aus, die erste Ausstellung, die in Italien und in der Welt Cecco del Caravaggio gewidmet ist. Der Besucher kommt sofort mit Caravaggio in Berührung: Bis zum 28. März war in der Ausstellung der Heilige Johannes der Täufer aus der Pinacoteca Capitolina zu sehen, auf dem der Heilige als fünfzehn- oder sechzehnjähriger Jugendlicher dargestellt ist, nackt, mit einem augenzwinkernden Blick, während er schelmisch den Kopf eines Widders umarmt. Das Werk, das während der Ausstellung nach Rom zurückkehrte, wurde später durch den David mit dem Kopf des Goliath in der Galleria Borghese ersetzt, ein Werk voller Pathos, bei dem, wie Jacomo Manilli 1650 schrieb, um die Leinwand zu beschreiben, “der David mit dem Kopf des Goliath von Caravaggio ist, der in diesem Kopf sich selbst darstellen wollte; und in dem David hat er seinen Caravaggino dargestellt”, letzterer mit Gesichtszügen, die mittlerweile in den Zwanzigern sind und einen traurigen und betrübten Ausdruck haben. Papi zufolge könnte Cecco “Merisi unmittelbar nach Zagarolo gefolgt sein, wo die Borghese-Leinwand vielleicht der plausibelste Ort der Ausführung ist; aber es ist auch möglich, dass das Werk zu Beginn seines Aufenthalts in Neapel, in den ersten Monaten seines Aufenthalts, zwischen 1606 und 1607, gemalt wurde”, aufgrund der tragischen und verzweifelten Atmosphäre des Bildes, die die dramatische Zeit in Caravaggios Leben widerspiegelt.

Auf die beiden Gemälde Caravaggios folgte Giovanni Bagliones Amorsacro e Amor profano (Heilige Liebe und profane Liebe ), das Herwarth Röttgen 1992 als “eindeutige, wenn auch verschleierte Anschuldigung der Sodomie durch Baglione gegen Caravaggio” interpretierte, indem er im Gesicht des Dämons die Züge Caravaggios und in dem halbnackten Knaben am Boden einen seiner jungen Liebhaber erkannte. Eine Interpretation, die mit dem zusammenhängen könnte, was Papi in Caravaggios Spitznamen Cecco sah, d.h. die in römischen Kreisen bekannte Geschichte zwischen Caravaggio und Cecco. Ebenfalls ausgestellt ist das Porträt eines jungen Mannes mit Salatkragen, ein Werk, das in den Uffizien aufbewahrt wird und Cecco del Caravaggio zugeschrieben wird, weil es eine erkennbare Sprache in der Ausführung und der Struktur der Halskrause aufweist, die sich mit Elementen seiner anderen Werke vergleichen lässt, wie dem Hemd des Flötisten imAshmolean Museum in Oxford, dem Kittel des Engels in der Auferstehung oder dem Kragen des Musikinstrumentenbauers in der Wellington Collection in London; es handelt sich um ein männliches Bild, das denjenigen sehr ähnlich ist, an die uns Cecco gewöhnt hat: Papi zufolge ist sein Konterfei tatsächlich erkennbar, was dafür spricht, dass es sich bei dem Porträt um sein Selbstporträt handelt. Dieses Bild wurde von Bartolomeo Manfredi in dem hier ausgestellten, aus einer Privatsammlung stammenden Porträt zweier Freunde aufgegriffen, in dem die männliche Figur mit einem fast identischen Gesicht und einer fast identischen Pose wieder auftaucht, während es sich bei der Figur auf der linken Seite Papi zufolge wahrscheinlich um Manfredis Selbstbildnis handelt. Die klare Trennung zwischen den beiden Figuren würde jedoch darauf hindeuten, dass sie nicht zur gleichen Zeit posiert haben, was die Frage aufwirft, ob Cecco in Rom war, als das Gemälde entstand. Manfredi wurde von Giulio Mancini in die bereits erwähnte “schola” Caravaggios aufgenommen: Die Lehrzeit in Caravaggios Atelier muss sich stark von der in den florentinischen oder römischen Werkstätten unterschieden haben, denn die Schüler lernten das Malen, indem sie den Meister beobachteten und mit ihm Lebens- und Kunsterfahrungen teilten.

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Einer der engsten Schüler Caravaggios war Spadarino, der in der Ausstellung mit dem Convito degli dei der Uffizien vertreten ist. Spadarino gehörte auch zu den drei Malern, die Piero Guicciardini, der Botschafter der Medici in Rom, 1619 mit je einem Altarbild zur Ausschmückung der Familienkapelle in Santa Felicita in Florenz beauftragt hatte: Von diesen war nur eines von Gerrit van Honthorst bekannt, nämlich dieAnbetung der Hirten , die 1993 bei dem Massaker in Georgofili schwer beschädigt wurde. Dokumente, die einige Jahre nach der Veröffentlichung von Wiemers’ Artikel über die Zahlungen an die Schöpfer der Altarbilder auftauchten, enthüllten jedoch, dass die beiden anderen von Spadarino und einem Francesco Boneri angefertigt wurden, den Papi 1991 als Cecco del Caravaggio entlarvte, da er in einem der Dokumente als “Francesco del Caravaggio” eingetragen war. Bei dieser Gelegenheit entdeckte der Wissenschaftler auch, dass es sich bei dem Altarbild des Künstlers um die Auferstehung (nicht in der Ausstellung) handelt, die sich heute imArt Institute of Chicago befindet und die Longhi 1943 erstmals Cecco zugeschrieben hatte. Das Werk gelangte jedoch nie nach Florenz, da Guicciardini von derUnkonventionalität des Altars verwirrt war; er wurde es schnell wieder los, indem er es verkaufte, vielleicht gleich an Scipione Borghese, da es sich einige Jahre später in dessen Sammlung befand. Ab dem 30. Mai 1620, d.h. ab dem Datum der letzten Zahlung für die Auferstehung, gibt es keine direkten Nachrichten mehr über Cecco, und über sein Leben und seine künstlerische Laufbahn nach dem Scheitern des Auftrags können nur Hypothesen aufgestellt werden.

Im nächsten Abschnitt werden Meisterwerke von Giovanni Gerolamo Savoldo vorgestellt, wie die Anbetung derHirten aus der Galleria Sabauda in Turin und dieAnbetung der Hirten aus der Pinacoteca Tosio Martinengo, weil, wie Papi schreibt, “ich immer das Gefühl hatte, dass die Malerei von Cecco eine sehr starke Beziehung zu Savoldo hat, so sehr, dass die Malerei des Brescianers als eine der grundlegenden Matrizen der Sprache von Boneri angegeben werden muss, von nicht geringerem Gewicht als der Einfluss von Merisi. Ich glaube, dass das Wiederauftauchen von stilistischen Lösungen, die Savoldo nahe stehen, nicht so sehr auf die Vermittlung durch Caravaggio zurückzuführen ist (der zum Beispiel die nordischeren Passagen des Brescianers nicht übernimmt, während dieser Aspekt eindeutig Boneri betrifft), sondern vielmehr auf die direkte Kenntnis der Werke des Künstlers aus Brescia”. Die ausgestellten Meisterwerke Savoldos zeugen von dessen starkem Einfluss auf Cecco, "mit der Präzision der Details, der Leuchtkraft der Stoffe, der Drehung der Hände, der Gliedmaßen, der rötlichen Farbe der Haut und mit dieser reichen und verführerischen Kostümierung der ersten Jahrzehnte des 16. Ceccos Sprache, die die Form eines kühnen Naturalismus annimmt, aber fest in der Mitte des 16. Jahrhunderts verwurzelt ist, ist das Ergebnis der Verflechtung zweier Erfahrungen: die der Gemälde von Savoldo, die seine Malerei “in vielerlei Hinsicht als neo-16. Jahrhundert erscheinen lassen, sowohl was die modischen Möglichkeiten als auch den kristallklaren Hyperrealismus der Formen und Farben angeht”, erklärt Papi, und seine direkte Erfahrung mit Caravaggio, dem er seine kühnen ikonografischen Innovationen verdankt. Das Ergebnis ist, wie Papi sagt, “eine Malerei, die hart und schneidend, kühn und rücksichtslos, nackt und roh, sinnlich und antik ist, die ihre Grundlagen in der Lombardei findet”. Es ist jedoch schwierig, die Zeit und den Ort des Kontakts mit Savoldos Werken zu bestimmen: Er könnte sie vor seiner Begegnung mit Caravaggio gesehen haben, obwohl Cecco vielleicht wirklich zu jung war, oder er könnte für eine gewisse Zeit in die Lombardei und nach Venedig zurückgekehrt sein, nachdem er Caravaggio in Zagarolo oder Neapel verlassen hatte, also zwischen 1606-1607 und 1611-1612, vor dem erneuten Auftauchen des Malers in der römischen Sphäre, als er 1613-1614 an der Dekoration des Montalto-Kasinos der Villa Lante in Bagnaia in der Gruppe der Künstler teilnahm, die mit Agostino Tassi zusammenarbeiteten. Dieser erinnerte sich 1619 bei einem seiner Prozesse an die Anwesenheit von “Ceccho del Caravaggio” bei diesem Projekt sechs Jahre zuvor. Aus diesem Zeugnis geht hervor, dass Cecco im selben Zimmer wie Tassi schlief und im Vergleich zu den anderen Mitarbeitern als einziger mit seinem Spitznamen genannt wird, so dass er vermutlich eine führende Rolle bei dem damaligen Auftrag spielte.

Die folgenden Kapitel der Ausstellung umfassen nicht weniger als neunzehn Werke von Cecco del Caravaggio: ein historisches Ereignis, wenn man bedenkt, dass es etwa fünfundzwanzig bekannte Gemälde des Künstlers gibt, die durch nationale und internationale Leihgaben aus Museen in Berlin, London, Madrid, Oxford, Warschau, Wien, Brescia, Florenz, Mailand und Rom ermöglicht wurden, mit dem Ziel, dem Besucher einen möglichst vollständigen und transversalen Überblick über das Schaffen des Malers durch jene Meisterwerke zu geben, die sich als grundlegend für die Rekonstruktion des Werks von Cecco erwiesen haben. Dazu gehört der Tribut der Münze , der sich heute im Kunsthistorischen Museum in Wien befindet und der dank Gerlinde Gruber kürzlich in den Cecco-Katalog aufgenommen wurde und der laut Papi auf einen neapolitanischen Schauplatz hindeuten könnte (der Gelehrte ist von einem neapolitanischen Aufenthalt von Boneri überzeugt). Ebenfalls neu in den Katalog aufgenommen wurde dank des Beitrags von Gianni Papi die Erythraeische Sibylle aus der Sammlung Pizzi in Venedig, in der der Gelehrte unverkennbare stilistische Merkmale Ceccos gefunden hat, wie die übereinandergelegten Hände mit den typischen großen, voluminösen Fingern, den roten Mantel mit goldenen Seidenaufschlägen und die abgeschnittenen Ärmel, die mit den Beispielen in den beiden Athener und Londoner Versionen der Musikinstrumentenmanufaktur verglichen werden können. DieAndata al Calvario (Der Weg zum Kal varienberg) in Bratislava sieht in demArmiger , der mit dem Rücken nach links in eng anliegenden Strümpfen dargestellt ist, einen identischen Bezug zu dem Fresko, das Alexander den Großen bei der Begrüßung des besiegten Darius im Montalto-Kasino in der Villa Lante in Bagnaia zeigt und das wiederum von Pedro Núñez in der Jael und Sisara in Dublin wiedergefunden wurde.

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Von grundlegender Bedeutung für die Rekonstruktion von Ceccos Werk ist die Vertreibung der Kaufleute aus dem Tempel in Berlin: Durch das Sonett , das Silos dem Werk in seiner Pinakothek widmet und in dem sich das Gemälde, das sich damals in der Sammlung Giustiniani in Rom befand, als von “Checchi à Caravagio” entpuppt, brachte Longhi 1943 das Gemälde mit einem Zitat des Malers in Verbindung, das in Giulio Mancinis Betrachtungen nachweisbar ist. Daraufhin erkannte er den Autor in Cecco del Caravaggio und konnte dem Künstler weitere Gemälde zuordnen, wie dieLiebe am Brunnen aus einer Privatsammlung, die Auferstehung aus dem Art Institute of Chicago und den Flötisten aus dem Ashmolean Museum in Oxford. Abgesehen von der Wut Christi, der die Händler terrorisiert, ist in der Vertreibung die Wiedergabe der Materialien der Gegenstände und die Lichteffekte , die sie definieren, zu beachten, aber auch die reinen Farben, die Draperie, die von Savoldo beeinflussten Gesten. Darüber hinaus erkennt Papi in der Figur des jungen Mannes ganz links mit dem roten Hut, der fast wie ein Dandy gekleidet ist, ein Selbstporträt von Cecco , und die defilierte Position und der fast angewiderte Gesichtsausdruck lassen vermuten, dass die Figur Teil der Szene ist, aber von ihr losgelöst. Ein weiteres Meisterwerk der Ausstellung ist der Heilige Laurentius, der mit einer ungewöhnlichen Ikonographie dargestellt ist: Der Heilige ist in ein tiefpurpurrotes Erzdiakonenkleid gekleidet und befindet sich in einer meditativen Pose, den Blick zum Himmel gerichtet und die Hände vor dem Gesicht verschränkt, umgeben von prächtigen Stillleben , die das Gemälde stilistisch in die Nähe der beiden Versionen des Musikinstrumentenmachers rücken. Auf der Balustrade befinden sich ein Band, einige Dokumente, von denen ein Bleisiegel mit der Aufschrift DAM/ASO PA/ PA PRI/MO" herabhängt, und ein kreisrundes Metallgehäuse mit einer klumpigen Substanz im Inneren. Francesca Curti erklärt in ihrem Essay, wie Cecco den Schlüssel zur Interpretation des Gemäldes genau auf die auf der Balustrade platzierten Gegenstände gelegt hat: das Pergament, das rote Wachssiegel einer päpstlichen Bulle, das anhängende Bleisiegel von Damasus I. und der Band, vielleicht eine Formelsammlung, sind alles Elemente, die auf die Apostolische Kanzlei verweisen. Wenn man bedenkt, dass das Kanzleigebäude die Kirche des heiligen Laurentius in Damasus beherbergt, kann man davon ausgehen, dass der Heilige nicht nur sich selbst, sondern auch die dalmatinische Kirche abbildet und dass die Dokumente und der Band allegorische Darstellungen des Kanzleigebäudes sind. Berücksichtigt man schließlich, dass zum Zeitpunkt der Entstehung des Gemäldes der Inhaber des Amtes des Vizekanzlers der Kanzlei, dem auch der Titel des Heiligen Laurentius von Damaskus zustand, Kardinal Alessandro Peretti Montalto war, für den Cecco gerade das Fresko in Bagnaia vollendet hatte, so kann man davon ausgehen, dass dieser der mögliche Auftraggeber des Gemäldes war. Tatsächlich sah sich Montalto als Fortsetzer des Werks des Heiligen, da er seine pastorale Mission in der Unterstützung der Bedürftigen zum Ausdruck bringen wollte.

Die Ausstellung konfrontiert den Besucher dann mit zwei außergewöhnlichen Vergleichen: den zwischen den beiden bereits erwähnten Athener und Londoner Versionen des Musikinstrumentenmachers, die fast identisch sind. In der Athener Version fehlen der Salatkragen, die singende Haltung des Athener Gemäldes und der Unterschied im Material des Hutes (Samt in der Athener Version und Kunstpelz mit Samtverzierungen in der Londoner Version), während der Vergleich zwischen Johannes dem Täufer am Brunnen aus der Sammlung Pizzi und derLiebe am Brunnen aus der Sammlung Koelliker (höchstwahrscheinlich ein Fragment einer zweiten Version des Gemäldes) ebenfalls auffällig ist. ein Fragment einer zweiten Fassung derLiebe am Brunnen , die wir in ihrer Gesamtheit durch die Leinwand aus einer Privatsammlung (keine Leihgabe) kennen. Auch das Gemälde von Koelliker zeigt eine sinnliche und aufreizende Pose des Jungen, der sich an den Brunnen lehnt, um seinen Durst zu stillen, mit einer starken homosexuellen Konnotation.

Ebenfalls im Saal vertreten ist der Flötist aus dem Ashmolean Museum in Oxford, der schon immer durch sein spektakuläres Stillleben auf dem Tisch und in den Regalen beeindruckt hat. "Die naturalistische Übertreibung, die in Ceccos Werken zirkuliert (bis zu dem Punkt, dass man in einigen Fällen von Hyperrealismus ante litteram sprechen könnte), legt nahe, dass auch er, wie sein Meister, autonome Stillleben ausgeführt haben könnte“, schreibt Papi in seinem Katalogessay. ”Wir wissen derzeit nichts Sicheres, aber die außergewöhnlichen Ausschnitte von Früchten, Musikinstrumenten und bis ins kleinste Detail definierten Gegenständen", die in Gemälden wie Flötist, St. Lorenz und Musikinstrumentenbauer verstreut sind, machen diesen Umstand noch schlüssiger.

Uomo con coniglio (Mann mit Kaninchen ) und Ragazza con colomba (Mädchen mit Taube) schließlich, die sich heute in Madrid befinden, stammen beide aus der Sammlung von Elisabetta Farnese, worauf die kleine Lilie am rechten unteren Rand hinweist. Die beiden Gemälde wurden als Pendants angesehen, aber es gibt keine Gewissheit darüber, und einige Gelehrte widersprechen dieser Hypothese; sie sind jedoch ein Beweis für die außergewöhnlichen malerischen und sogar rätselhaften Fähigkeiten des Künstlers.

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Die Ausstellung folgt dem Wunsch der Kuratoren, die Beziehungen , die viele Künstler zu Cecco hatten, umfassend und mit wichtigen Werken zu illustrieren: Neben den neapolitanischen Zeugnissen, die auf die Anwesenheit des Malers in der neapolitanischen Stadt hinweisen (Filippo Vitale und Louis Finson), ist der Einfluss von Boneri im römischen Raum breiter gefächert, angefangen bei Valentin de Boulogne (mehrere seiner Werke sind hier ausgestellt, von denen der Tod des Hyazinthus bemerkenswert ist), aber auch bei Gérard Douffet, hier mit demWaffenträger der Uffizien, Juan Bautista Maino mit dem heiligen Matthäus und dem Engel, dem Monogrammisten RG, hier mit dem Gitarrenspieler und derDornenkrönung, Pedro Núñez del Valle (hier das Martyrium der heiligen Cäcilia), der sich den Stil Boneris so sehr aneignete, dass in der Vergangenheit einige Werke des Spaniers fälschlicherweise als Autographen Ceccos angesehen wurden. Wichtig war auch die Beziehung zu Bartolomeo Cavarozzi (der wahrscheinlich früheste Entwurf des Lamento di Aminta ist hier ausgestellt) und zu Antiveduto Gramatica für die Darstellung von Stillleben mit Musikinstrumenten. Eines der interessantesten Werke im vorletzten Saal ist das Concerto di Gramatica, das an die Konzertszenen erinnert, die in den Palästen des Kardinals Del Monte und des Kardinals Montalto stattfanden, wobei letzterer für die Wechselfälle von Caravaggio und Cecco grundlegend war.

Die Ausstellung endet mit einem beispielhaften Gemälde von Evaristo Baschenis, dem Stillleben des Agliardi-Triptychons. Gianni Papi hat seit 1992 immer wieder die Möglichkeit in Betracht gezogen, dass Baschenis einige der Stillleben von Cecco del Caravaggio gesehen haben könnte, vielleicht in Bergamo oder sogar in Rom, und sich dadurch zu Stillleben mit Musikinstrumenten inspirieren ließ. Echte Kompositionen von Musikinstrumenten, wie die in der Ausstellung, die Longhi als “Gemisch von Gegenständen auf der Zielgeraden der Unbeweglichkeit” definiert, auf die Baschenis “zuerst den Staub auf den Rücken und von den Rücken der berühmten Cremoneser Lauten gestreut und dann mit den Fingern berührt hat (für mehr ’Täuschung’)”.

Cecco del Caravaggio. L’Allievo Modello (Der Modellschüler ) begleitet den Besucher bei der Entdeckung eines unkonventionellen Malers, der zuweilen zweideutige erotische Bezüge aufweist und zu großer Virtuosität , aber auch zu ikonografischen Neuerungen fähig ist, soweit die Rekonstruktion seines Lebens und seiner Produktion noch nicht abgeschlossen ist. Ein Künstler, der durch einen gut durchdachten Ausstellungsparcours vorgestellt wird, der mit seinen beiden “Meistern”, nämlich Caravaggio und Savoldo, beginnt und mit den Einflüssen seiner Kunst auf andere Maler endet. Dazwischen bietet sich die außergewöhnliche Gelegenheit, die meisten seiner Meisterwerke gemeinsam zu bewundern. Es handelt sich um eine Ausstellung, die das Ergebnis von mehr als dreißig Jahren Forschung ist, die aber auch von jüngsten Aktualisierungen profitiert hat. Eine schöne Gelegenheit, einen Künstler kennenzulernen, der in der Öffentlichkeit zu wenig bekannt ist und den diese Ausstellung zum ersten Mal in dieser Form bekannt macht, wenn auch mit den Einschränkungen des Falls. Erwähnenswert ist auch der Katalog, der die Ausstellung begleitet, mit Essays, Arbeitsblättern, biografischen Hypothesen und dokumentarischen Spuren, der alles, was bisher über die Forschungen und Studien zu Caravaggios engstem Schüler und Vorbild gesagt wurde, schriftlich festhält.

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