Carlo Levi und Carlo Ludovico Ragghianti, eine kulturelle und politische Freundschaft. Die Ausstellung in Lucca

Eines der weniger bekannten Verdienste von Carlo Ludovico Ragghianti ist, dass er einer der ersten, wenn nicht der erste war, der eine historiographische Methode für einen lebenden Künstler anwandte. Dies geschah in der unmittelbaren Nachkriegszeit, als sich der Historiker und Kunstkritiker aus Lucca daran machte, eine Monografie über das Werk seines Freundes Carlo Levi zu verfassen, die 1948 bei Edizioni U in Florenz erschien. Es war nicht nur die Besiegelung einer Freundschaft, die in den 1930er Jahren in Rom entstanden war, wohin beide aus Gründen gegangen waren, die merkwürdigerweise mit dem Kino und nicht mit der Kunst zu tun hatten: beide, junge Männer, arbeiteten in diesem Bereich, Levi als Bühnenbildner und Ragghianti als sehr junger Kritiker in seinen Anfängen (und auf jeden Fall unter den ersten, die sich mit dem Kino beschäftigten), und beide waren auf der Suche nach Arbeit. Das Buch war auch die erste kritische Zusammenstellung des Gesamtwerks von Carlo Levi: Ragghianti hatte eine Art Werkverzeichnis veröffentlicht, das alles enthielt. Gemälde, Drucke, Zeichnungen, Aquarelle, um ein vollständiges Profil von Carlo Levi mit den typischen Methoden der Kunstgeschichte zu erstellen, zweiundzwanzig Jahre bevor Filiberto Menna Inhaber des ersten Lehrstuhls für zeitgenössische Kunstgeschichte in Italien in Salerno wurde. Den Ursprüngen und der Entwicklung der Freundschaft zwischen dem Kritiker und dem Maler nachzugehen, wie es die Ausstellung Levi und Ragghianti zum Ziel hat. Eine Freundschaft zwischen Malerei, Politik und Literatur, die derzeit in der Fondazione Ragghianti in Lucca zu sehen ist, bedeutet also, eine der bedeutendsten Episoden der italienischen Nachkriegskunst nachzuvollziehen.

So konnte Ragghianti mit der Monografie über Levi eine Operation durchführen, die Paolo Bolpagni, Kurator der Ausstellung in Lucca zusammen mit Daniela Fonti und Antonella Lavorgna, als “revolutionär” bezeichnet: “Es ging nicht mehr darum, Chronik zu betreiben oder elegante literarische Schoßhündchen zu üben, sondern zu bedenken, dass auch die zeitgenössischen kreativen Äußerungen eine ”philologische“ Analyse verdienen könnten und sollten, eine unabdingbare Voraussetzung für die Ausübung von Kritik”. Die Freundschaft zwischen Ragghianti und Levi, die durch ihre gemeinsame politische Geschichte gefestigt wurde (beide waren Antifaschisten, beide waren zunächst in der Partito d’Azione und dann im Toskanischen Komitee für die nationale Befreiung aktiv, dessen Präsident der Kritiker war), war jedoch nicht der Grund für die Entscheidung, eine erste Historisierung des Werks des turinischen Malers vorzunehmen. Ragghianti hielt Levi aus guten Gründen für einen der interessantesten zeitgenössischen italienischen Künstler. Er hatte dies im Dépliant zu Levis Einzelausstellung, die 1946 in der Galleria dello Zodiaco in Rom stattfand, gut erklärt: “Was mir an seiner Malerei am meisten auffiel, vor allem im Vergleich zu den Bilderfahrungen, die damals unter den intelligentesten und begabtesten zu finden waren”, schrieb er, “war die Art und Weise, in der er seine Beherrschung eines Komplexes von Erfahrungen demonstrierte, die mit der kupferfarbenen Bildung der modernen Bildsprache identifiziert wurden. Man konnte in den Gemälden einige wesentliche Bezüge zum Impressionismus und Postimpressionismus erkennen, Spuren weiterer Erfahrungen: der Pinselstrich, der Schnitt der Kompositionen, die chromatische Synthese, die Sensibilität bei der Wahl der bezeichnenden Erscheinungen des Objekts, einige unvollendete Fragmente von Problemen und Kuriositäten”. Zu all dem gesellen sich eine “außergewöhnliche, stürmische Vitalität”, Autorität vor den Meistern, Spontaneität, Freiheit, Originalität der Vision, die Komplexität der Struktur seiner Malerei und große Vielseitigkeit.

Ein Rundgang mit Werken, die größtenteils aus der Fondazione Carlo Levi in Rom stammen und in sechs Etappen durch die Räume der Fondazione Ragghianti in Lucca führen, rekonstruiert chronologisch die Etappen der Freundschaft zwischen Ragghianti und Levi, die sich jedoch um drei Hauptthemen gruppieren lassen (die Anfänge und die Gemeinsamkeiten, die zu ihrer gegenseitigen Bekanntschaft führten, die Erfahrung des Krieges und die Jahre der Ausstellungen und der kritischen Erkundung), mit einigen bemerkenswerten thematischen Einbrüchen, zum Beispiel der Carlo Levi des Kinos.

Die erste, einleitende Sektion ist den prägenden Jahren von Carlo Levi gewidmet, aber die kuratorische Auswahl erstreckt sich auch auf die Gemälde seiner frühen Reife, Werke, in denen ein ziemlich deutlicher Wandel in der Sprache des Künstlers zu erkennen ist. Wir beginnen nicht mit den ältesten Werken der Ausstellung (die frühesten befinden sich in der letzten Sektion), aber der Besucher erhält dennoch die Gelegenheit, den jungen Levi zu bewundern, der in seinen frühen Zwanzigern, im allgemeinen Klima des Rappel à l’ordre nach dem Ersten Weltkrieg, eine figurative Malerei vorschlägt, die sich an die französische Avantgarde des späten 19. Jahrhunderts anlehnt, aber dennoch stark in der Gegenwart verwurzelt ist. Es ist eine nüchterne Malerei, die von Carlo Levi: In den Landschaftsbildern wie Le officine del gas (Das Gaswerk ) und Le vele (Die Segel), zwei Werken, die kurz hintereinander entstanden sind (1926 bzw. 1929), wird die Sprache der französischen Maler mit Kompositionen aktualisiert, die auf starren, fast geometrischen Partituren beruhen (dies zeigt sich vor allem in Le officine del gas, aber auch deutlich in dem quadratischen Körper, der der Hütte auf dem Meer in Le Vele Gestalt verleiht), die jedoch nicht auf eine intime, fast kontemplative Dimension verzichten, die dennoch nicht nostalgisch ist. Es handelt sich um die persönliche Antwort von Carlo Levi auf das für die Mitte der 1920er Jahre typische Bedürfnis nach Darstellung der Wirklichkeit. Der Künstler verzichtet auch nicht auf die Tradition: Der Neger in den Tuilerien, einer der Höhepunkte der Ausstellung in Lucca, basiert auf einer kristallinen Neorenaissance-Perspektive. Und dann ist da noch die Porträtmalerei, die sich zu Beginn seiner Karriere, wie Daniela Fonti schreibt, in Richtung einer “fast neoflämischen, analytischen Wiedergabe der Realität bewegt, die nicht wenige Anklänge an die deutsche Neue Sachlichkeit aufweist” (ein Charakterzug, der jedoch auch anderen vom Künstler praktizierten Genres gemein ist) und andererseits in der Fähigkeit, der Realität “auf eine intimere und direktere Art und Weise” zu folgen: Der gehende Vater und Mutter und Schwester sind die wichtigsten Beispiele. In den 1930er Jahren, als er sich viel in Paris aufhielt, wurde Levis Grammatik deutlich freier und lockerer und war, wie Fonti schreibt, “stark in der Authentizität der existentiellen Erfahrung verwurzelt”. Der Künstler hat die Themen seiner Werke immer aus dem Alltag abgeleitet, und dieser Alltag taucht in den Jahren seiner frühen Reife auf der Leinwand in einer noch innigeren Art und Weise auf, mit flüssigen und oft nervösen Pinselstrichen. Die Gran Madre ist ein Blick auf das kalte, moderne Turin, die Landschaft von Alassio hingegen ist die Verklärung eines geliebten Ortes, und das Porträt von Leone Ginzburg ist ein Beispiel dafür, wie dieser neue Expressionismus von Levi auch das Genre des Porträts einbezieht.

Die Gegenüberstellung mit der Kunst der Fauves verschärft sich in den Jahren des Weltkriegs, in die der zweite Teil eingreift, der auch das Thema der Freundschaft zwischen Ragghianti und Levi zu entwickeln beginnt, indem er auf den politischen Kampf, die heimliche Situation und den gemeinsamen Aufenthalt der beiden in Florenz eingeht. In den Jahren vor und unmittelbar nach dem Konflikt verspürte Levi das starke Bedürfnis, sich dem Regime auch durch die Kunst zu widersetzen: “Wenn einerseits”, schreibt Francesco Tetro, “der Künstler die Positionen von Piero Gobetti und Edoardo Persico zum Thema der Einheit und der idealen Kontinuität zwischen den Künsten und der intellektuellen Freiheit gegen den Nationalismus des Regimes vertrat, machte auch die Gründungsidee der Malerei als Ort der kritischen Autonomie, des ethischen Engagements und der Überwindung der Ursachen für die Marginalität der italienischen Kunst Fortschritte”. Levi wurde von den Rassengesetzen getroffen, er war gezwungen, für einige Zeit nach Frankreich zu gehen (und konnte auch nicht zurückkehren, als er 1939 von der Nachricht vom Tod seines Vaters überrascht wurde), und kehrte erst nach Italien zurück, als der Krieg bereits begonnen hatte: In diesen Jahren widmete er sich vor allem Porträts (in der Ausstellung ist ein schönes, bisher unveröffentlichtes Porträt seiner Frau Paola aus dem Jahr 1937 zu sehen), und seine Malerei wurde auch in diesem Genre fast impulsiv, unkontrollierbar, noch materieller und dichter (die Drei Akte von 1938 sind beunruhigend), während die wenigen Werke, die von der Hauptrichtung abweichen, die Levi in diesen Jahren verfolgte, die Idee des tragischen Charakters der historischen Kontingenz vermitteln. Nicht nur dort, wo die Episoden des Krieges direkt erzählt werden, wie in Fucilazione (Gewehrschießen ) oder in der noch grausameren Guerra partigiana (Partisanenkrieg), sondern auch in den zahlreichen Stillleben (wie den Funghi (Pilze)), deren Elemente an Schlachtfelder erinnern. Eine eingehende thematische Untersuchung ist den Jahren der Gefangenschaft in Lukanien gewidmet, aus denen das Buch Christus hielt in Eboli, Carlo Levis bekanntestes Werk, hervorgehen sollte: Es gibt Gemälde, die in diesen Jahren entstanden sind (hauptsächlich Porträts, aber auch Ansichten der stillen und zerklüfteten lukanischen Täler), aber auch Werke, die lange danach entstanden sind, um die Veröffentlichung des Buches zu begleiten.

Die Nähe zwischen Levi und Ragghianti während der Kriegsjahre wird in der Abteilung der “Kriegszeichnungen” mit Blättern aus Privatsammlungen und aus dem Gabinetto Viesseux weiter vertieft: Aus Florenz stammt insbesondere der Entwurf für das Emblem der Partito d’Azione, der 1942 in Rom gegründeten und fünf Jahre später aufgelösten Bewegung, in der später die Giustizia e Libertà aufgehen sollte. Ragghianti war selbst an der Gründung der Partito d’Azione beteiligt und hat auch an der Ausarbeitung der Programmpunkte mitgewirkt: Im Katalog rekonstruiert ein ausführlicher Essay von Roberto Balzani sehr detailliert die politischen Ideen von Levi und Ragghianti und ihre Erfahrungen während des Zweiten Weltkriegs. Beiden gemeinsam war die Leidenschaft für das Kino, der ein weiterer Raum gewidmet ist: Levi hatte nämlich Anfang der 1930er Jahre begonnen, als Bühnenbildner zu arbeiten, und eine seiner besten Erfahrungen mit dem Kino war seine Beteiligung an dem Film Pietro Micca von 1938. Der Spielfilm ist heute verloren (nur eine fünfminütige Filmrolle ist erhalten geblieben, die in der Ausstellung gezeigt wird), aber es gibt noch dreißig Blätter von Levi, darunter Zeichnungen, Skizzen und Aquarelle, die alle im Museo Magi ’900 in Pieve di Cento aufbewahrt werden und die von Levis Rolle als Bühnen- und Kostümbildner für den Film zeugen. Einige von ihnen sind in der Ausstellung zu sehen, zusammen mit anderen filmbezogenen Werken, darunter Porträts von Schauspielerinnen und einige Zeichnungen aus den 1960er Jahren, die auf Zeitungspapier gezeichnet wurden, in Kontinuität mit der verbo-visuellen Forschung jener Zeit: Diese Blätter stellen Levis engste Annäherung an diese Ausdrucksformen dar.

Die letzte Sektion, die Carlo Levi mit den Augen von Carlo Ragghianti gewidmet ist, basiert auf einer anspruchsvollen Archivarbeit, die Antonella Lavorgna im Katalog beschreibt. Die Kuratoren haben versucht, den kritischen Weg zu rekonstruieren, den sich Carlo Ludovico Ragghianti in der Nachkriegszeit vorgestellt hat, um das Werk von Carlo Levi zu verorten: So gehen wir von den jugendlichen Werken (es gibt auch ein Stillleben aus den 1920er Jahren, das älteste Werk der Ausstellung) über die Werke der 1930er Jahre, darunter das berühmte schwarz-weiße Selbstporträt, bis hin zu den Meisterwerken seiner Reife, mit einem Raum, der alle Phasen der Malerei von Carlo Levi wiedergibt, einschließlich der Erfahrungen der 1950er und 1960er Jahre, Eine Periode, in der sich Carlo Levis expressionistische Sprache auf Formen einpendelt, die denen nicht unähnlich sind, die seine Werke der 1930er Jahre kennzeichnen, auch wenn das Gefühl der drohenden Tragödie, das die Werke der Kriegsjahre durchdringt, abnimmt und hier und da eine träumerische Ader auftaucht (siehe zum Beispiel Der Eisberg und das Schiffswrack). Dann kehren die Themen zurück, die dem Künstler am Herzen lagen, wie die Akte und die vertrauten Landschaften: Zu sehen sind auch zwei monumentale Gemälde, die Johannisbrotbäume darstellen, die Levi in Alassio zu sehen pflegte, wo er sich häufig zum Vergnügen aufhielt. Schließlich ist ein Porträt von Carlo Ludovico Ragghianti aus dem Jahr 1969 zu sehen. Der lucchesische Kritiker selbst, so schreibt Francesco Tetro im Katalog, “unterstrich, dass die Porträts von Carlo Levi, wenn man sie unter soziologischen Gesichtspunkten betrachtet, die besten Bestandteile seiner Biographie darstellen; denn der Künstler untersucht die Menschen, denen er begegnet, eignet sie sich an, erkennt sich in ihnen wieder, um sich selbst zu erzählen, in einem Interesse, das immer zum Porträt zurückführt”.

Der letzte Raum enthält auch einen dokumentarischen Anhang: Briefe, Dokumente und Texte, die die Beziehung zwischen dem Maler und dem Kritiker wiederherstellen, auch solche, die eher banaler Natur sind, mit Worten. Ein nützlicher Anhang, um die Menschlichkeit und die Stärke der Bindung zwischen Carlo Levi und Carlo Ludovico Ragghianti hervorzuheben, mit der Kraft der Wechselfälle des Alltagslebens wie auch der Malerei. Es handelt sich also um eine Forschungsausstellung, die ein für eine Ausstellung noch nie dagewesenes Thema aufgreift und den Blick auf den Kontext der historischen und kulturellen Ereignisse Italiens zwischen der ersten und zweiten Nachkriegszeit ausweitet. Und eine Ausstellung, die rund hundert Werke versammelt: Die Menge der zusammengetragenen Werke erlaubt es daher auch, den Rundgang auf verschiedenen Ebenen zu lesen. Die Erzählung einer Verbindung zwischen zwei großen Intellektuellen des 20. Jahrhunderts und die Rekonstruktion der gesamten Geschichte eines der bedeutendsten italienischen Künstler, der in der Mitte des Jahrhunderts tätig war. Einblicke in die Methodik der zeitgenössischen Kunstgeschichte und Konzentration auf die Beziehung zwischen Kunst und Kino, zwischen Kunst und Grafik, zwischen Kunst und Leben.

Und schließlich ist der Rückblick vorzüglich und unweigerlich politisch, wie es sich für einen Künstler gehört, der das Engagement in seiner Kunst verankert sah, und für einen Kritiker, dessen Tätigkeit kaum von der politischen Leidenschaft zu trennen ist. Auch deshalb, weil die Kämpfe beider noch lange nach dem Krieg weitergingen: Die beiden fanden sich sogar in den 1960er Jahren “Seite an Seite in einem Kampf, der darauf abzielte, [...] den Wert und die Autonomie der Kultur an sich zu bekräftigen, gegen das Primat einer Entwicklung, die keinen offensichtlichen Zweck außerhalb des Konsums und des Aufbaus einer ’Wohlstandsgesellschaft’, wie es damals hieß, hatte”, schreibt Balzani im Katalog. An das Engagement Levis erinnerte auch Ragghianti 1977 anlässlich der ersten posthumen Ausstellung des Werks des Künstlers in Turin: Im Einführungstext betonte Ragghianti gleich zu Beginn, dass Levi “ein Mann von außerordentlicher humanistischer Kultur und engagierter ethisch-politischer Kultur war, der seine Persönlichkeit in der Malerei polarisierte”. Eine Persönlichkeit, die die Ausstellung im Zeichen einer fruchtbaren Gemeinschaft gut rekonstruiert.

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