Carlo Bononis Träume im Ferrara des 17. Jahrhunderts im Palazzo dei Diamanti ausgestellt

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 01/12/2017
Categories: Rezensionen zur Ausstellung / Disclaimer

Es gibt eine Anekdote, die besonders geeignet ist, die Größe des Genies von Carlo Bononi (Ferrara, ca. 1580 - 1632), dem großen Maler, dem Ferrara dieses Jahr im Palazzo dei Diamanti seine erste monografische Ausstellung widmet, zu veranschaulichen. Es scheint, dass Guido Reni (Bologna, 1575 - 1642), der mit der Vollendung einer Auferstehung beauftragt wurde, die Bononi nach seinem Tod unvollendet ließ, die Einladung mit der Begründung abgelehnt hat, dass es ihm nicht möglich gewesen wäre, ein Werk eines “nicht gewöhnlichen” Künstlers zu vollenden, und dass er “wahrhaftig leichtsinnig” gewesen wäre, wenn er sich an ein solches Unterfangen gewagt hätte. Nun, wir wissen nicht, ob der Brief von Guido Reni, der in Girolamo Baruffaldis Leben der Maler und Bildhauer von Ferrara zitiert wird, authentisch ist (es gibt jedoch Gründe, die dafür sprechen, wie mehrere Gelehrte behaupten), aber wahr ist, dass Carlo Bononi zu seinen Lebzeiten und auch danachsehr geschätzt wurde. Er war ein vielseitiger Künstler, der es verstand, zwischen rheinischer Sanftheit, einem Naturalismus, der den Blick auf Caravaggio nicht verschmähte, venezianischen Atmosphären, die von Veronese und Palma il Giovane entlehnt waren, und einem kraftvollen, starken, warmen und tief empfundenen Malstil zu jonglieren, den Meister wie Tintoretto oder Ludovico Carracci zu nutzen wussten.

Eine außergewöhnliche Ausstellung, beginnend mit dem gewählten Titel: Carlo Bononi. Der letzte Träumer der Werkstatt von Ferrara. Ein Titel, der an Longhi erinnert: Er war es, der 1934 in einem Aufsatz den Begriff “officina ferrarese” (Werkstatt von Ferrara) prägte, der den Gemeinschaftssinn der Künstler von Ferrara, ihren Hang zur gegenseitigen Auseinandersetzung und den Chorcharakter, der viele ihrer Unternehmungen kennzeichnete, hervorhob, und es war auch Longhi, der Carlo Bononi als den “letzten Träumer” der Werkstatt bezeichnete. 1598 war das Jahr, in dem Ferrara an den Kirchenstaat abgetreten wurde, der Hof der Este musste nach Modena umziehen, und obwohl das künstlerische Umfeld in Ferrara seine intensive Vitalität nicht verloren hatte, musste Bononi sein Leben in einer Welt verbringen, die von einer subtilen Nostalgie geprägt war und in der er mit allen Schwierigkeiten konfrontiert wurde, die für diese alles andere als wohlhabenden Zeiten typisch waren. Schwierigkeiten, auf die Carlo Bononi jedoch mit einer Malerei reagierte, die “den Traum in Lebensenergie verwandelte” und “ein sicheres Gegenmittel gegen die Ängste der Gegenwart blieb” (so Daniele Benati). Es handelt sich im Wesentlichen um eine “untergehende” Welt, wie Longhi es nannte, der, um eine Idee zu geben, einen wirkungsvollen Vergleich mit der Literatur von Torquato Tasso anstellte, einem Dichter, der ein paar Generationen älter ist als der Maler, dem die Ausstellung gewidmet ist. Es handelt sich um eine sehr gelungene Ausstellung, die einer chronologischen Linie folgt, die jedoch zuweilen interessante thematische Variationen zulässt, die sich die Erfahrung der Fondazione Ferrara Arte und die Kuratorentätigkeit zweier hervorragender Kunsthistoriker, beide aus Ferrara, Giovanni Sassu und Francesca Cappelletti, zunutze macht und die auf eine Anordnung setzt, die die ausgestellten Werke aufwertet (ein einfaches, aber nicht offensichtliches Beispiel, denn dies ist nicht oft der Fall: Den Altarbildern wird immer eine ganze Wand gewidmet) und häufig “Einbrüche” in den Kontext vornehmen, mit ständigen Verweisen auf Geschichte, Literatur, Musik und Wissenschaft.

Eingang zur Ausstellung im Palazzo dei Diamanti. Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Ein Saal der Ausstellung. Ph. Kredit Finestre sull’Arte

Ein Raum der Ausstellung. Ph. Kredit Dino Buffagni

Ein Saal der Ausstellung. Ph. Kredit Dino Buffagni

Die Ausstellung beginnt mit einem außergewöhnlichen Vergleich zwischen Carlo Bononi, Ludovico Carracci (Bologna, 1555 - 1619) und Guercino (Cento, 1591 - Bologna, 1666). Es ist hervorzuheben, dass sich der Maler aus Cento zu Beginn seiner Karriere oft an Bononi orientierte: ein Aspekt, der auch in der Ausstellung über Guercino hervorgehoben wurde, die im Frühjahr in Piacenza stattfand, wo dieselbe Mystische Hochzeit der Heiligen Katharina zu sehen war, die wir zu Beginn im Palazzo Farnese und gegen Mitte in Ferrara fanden. Wir beginnen also mit einem Prolog, der vor allem darauf abzielt, die Malerei von Carlo Bononi in den Kontext seiner Zeit einzuordnen: ein äußerst populäres Unterfangen, das sehr gut dem Bedürfnis entspricht, dem Besucher einen Maler vorzustellen, dessen derzeitiger Bekanntheitsgrad in der breiten Öffentlichkeit alles andere als eindeutig ist. Die Pietà, das erste Werk Bononis, das uns in der Ausstellung begegnet, ist ein 1624 vollendetes Werk: ein Drama nach dem Geschmack Caravaggios (Bononi war wahrscheinlich in Rom: Das wird im Laufe der Ausstellung klarer werden), mit der Madonna, die dem Betrachter unter Tränen ihren leblosen Sohn zeigt, ist offensichtlich durch alle Anregungen vermittelt, die der Künstler bis dahin gesammelt hatte, angefangen bei denen von Ludovico Carracci, dessen toter Christus in der Dreifaltigkeit Bononi die Inspiration für seinen Jesus lieferte, der mit einer starken Physiognomie ausgestattet ist, die aber von Pariser Trägheit geprägt ist. Das warme, diffuse Licht, die Einbettung der Szenen in ländliche Landschaften, die an die Umgebung von Ferrara erinnern, und der ausgeprägte Naturalismus sind Daten, die, wie Guercinos San Girolamo beweist, den jungen Künstler aus dem Cento in besonderem Maße faszinierten, der, wie Baruffaldi erzählt, nachdem er Bononis Werke in Santa Maria in Vado in Ferrara zum ersten Mal gesehen hatte, in Tränen der Freude ausbrach.

Die Vorgeschichte dessen, was der Besucher im ersten Saal vorfindet, wird im nächsten Saal nachgezeichnet, der ganz den Anfängen Bononis gewidmet ist: Die Kuratoren schlagen jedoch vor, sein Geburtsdatum um ein Jahrzehnt nach vorne zu verlegen, auf etwa 1580, in Übereinstimmung mit der Entwicklung seiner Kunst, deren erste Zeugnisse auf den Beginn des 17.Jahrhunderts zurückgehen. Zu den frühesten dokumentierten Werken gehört die Madonna mit Kind und den Heiligen Maurelius und Georg, die zwischen 1602 und 1604 für den Sitz der Consoli delle Vettovaglie, einer für Lebensmittel zuständigen Institution in Ferrara, gemalt wurde und sich heute im Kunsthistorischen Museum in Wien befindet: ein Werk mit Andachtscharakter, in dem alle Figuren (übrigens: Man beachte die Feinheit der Gruppe der Madonna mit dem Kind, die sich auf dem Mantel von S. Maurelius unverändert wiederholt) mit ihren großen Volumen, die an die Malerei von Bastianino erinnern, so angeordnet sind, dass sie jeden möglichen Winkel der Komposition einnehmen (die Vorliebe für aufgetürmte Kompositionen stammt von Ludovico Carracci: Ein Beispiel dafür ist die oben erwähnte Dreifaltigkeit ) und wo der Putto in klassischer Pose, der stattdessen auf Annibale Carracci blickt, das Modell der Stadt Ferrara hält, auf dem die Umrisse der Burg Estense und der Glockenturm der Kathedrale ohne besondere Schwierigkeiten zu erkennen sind. Ebenso Carracci-mäßig ist eine Madonna mit Kind aus der BPER-Sammlung, die ebenfalls deutliche venezianische Einflüsse erkennen lässt, sowohl im Grundriss (die Säule als Hintergrund und die schräge Anordnung der Figuren erinnern fast unmittelbar an Tizian) als auch in der Fülle der Figuren und der Farbgebung: Man fühlt sich an Palma il Vecchio erinnert, einen Künstler, bei dem der Typus der Madonna, die das Kind auf den Knien hält, ebenfalls recht häufig vorkommt. Einige der Motive, die den Besucher durch den Rest der Ausstellung und die künstlerischeLaufbahn von Carlo Bononi begleiten, sind auf der großen, für die Ausstellung restaurierten Leinwand mit den Heiligen Laurentius und Pancrazio aus der Pfarrei San Lorenzo in Casumaro zu sehen: Insbesondere das Gewirr von Engeln, die den beiden Heiligen in der Anbetung erscheinen, nimmt ähnliche Gruppen vorweg, mit dem Unterschied, dass die Engel später nicht mehr weiche Putten sind (hier erinnern sie an die von Palma il Giovane in der Glorie des Heiligen Julian an der Decke der Kirche San Zulian in Venedig gemalten, obwohl Bononi das Thema mit mehr Gefühl löst), sondern muskulöse und sinnliche junge Männer. Dies wird bereits im nächsten Raum mit den Engeln derVerkündigung von Gualtieri deutlich, einem Gemälde, das 1959 von Carlo Volpe erstmals Bononi zugeschrieben wurde, wo sich die noch immer tizianische Szenerie (die Madonna ist identisch mit derVerkündigung, die sich heute im Nationalmuseum von Capodimonte befindet) mit einer häuslichen Intimität von offensichtlich barockem Geschmack vermischt (Federico Barocci pflegte in Szenen dieser Art Körbe mit Kleidern zu verstreuen: Eine solche Präsenz ist bei Bononi in der rechten unteren Ecke zu sehen) und einer Zartheit und Verwendung von Licht (hell im Vordergrund, neblig im Hintergrund), die eher an Correggio erinnern.

Carlo Bononi, Pietà (1621-1624; Öl auf Leinwand, 244 x 124,5 cm; Ferrara, Kirche Sacre Stimmate, aufbewahrt im Erzbischöflichen Palast)

Ludovico Carracci, Dreifaltigkeit mit dem toten Christus (um 1592; Öl auf Leinwand, 172,5 x 126,5 cm; Rom, Vatikanstadt, Vatikanische Museen)

Guercino, Heiliger Hieronymus beim Versiegeln eines Briefes (um 1618; Öl auf Leinwand, 140,5 x 152 cm; Privatsammlung)

Carlo Bononi, Thronende Madonna mit Kind und den Heiligen Maurelius und Georg (1602-1604; Öl auf Leinwand, 163 x 114 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie)

Carlo Bononi, Madonna mit Kind (1604; Öl auf Leinwand, 66 x 44 cm; Sammlung BPER Banca)

Carlo Bononi, Die Heiligen Laurentius und Pancrazio (1608; Öl auf Leinwand, 327 x 220 cm; Casumaro, San Lorenzo)

Carlo Bononi, Verkündigung (1611; Öl auf Leinwand, 284 x 194 cm; Gualtieri, Santa Maria della Neve)

Es ist jedoch sehr schwierig, die Grenzen von Bononis Ideen zu bestimmen, da es sich um einen außerordentlich vielseitigen Künstler handelt, der in der Lage war, sich bis zum Ende seiner Karriere zu erneuern, und in diesem Sinne ist die Ausstellung in Ferrara eine ständige Überraschung, die den Besucher mit immer neuen Daten konfrontiert. Im vierten Saal ist das Altarbild mit dem heiligen Paternianer, der die blinde Silvia heilt, zu sehen, das für die Basilika von San Paterniano in Fano gemalt wurde, wo sich der Künstler wahrscheinlich nach einer Reise nach Rom aufhielt, was im Moment aus den Dokumenten nicht hervorgeht, aber aufgrund der stilistischen Berührungspunkte denkbar ist. Ohne den Kontakt zu Rom könnte man beispielsweise die Figur in der rechten unteren Ecke des Gemäldes aus Fano nicht anders erklären, die eindeutig auf die Figur des Martyriums des heiligen Matthäus verweist, die Merisi für die Contarelli-Kapelle in San Luigi dei Francesi malte und die in der linken unteren Ecke zu sehen ist. Man könnte aber auch die Berufung des heiligen Matthäus selbst in Frage stellen, denn die Geste der stehenden Figur auf der linken Seite in Bononis Werk erinnert an die des Jesus in Caravaggios Gemälde und sogar an Giovanni Lanfranco, von dem Bononi “die Möglichkeit entlehnt hat, Caravaggios Dunkelheit reich an Schattenschattierungen wiederzugeben, die durch farbige Schleier erzielt werden” (so Giovanni Sassu im Katalog). Lanfranco ist in der Ausstellung mit einem seiner bekanntesten Werke vertreten, dem Besuch der heiligen Agatha bei Petrus im Gefängnis, das dem Betrachter eine intime Lesart der Szene bietet, die durch den dramatischen Einsatz von Licht noch verstärkt wird: alles Elemente, die Carlo Bononi zahlreiche Gelegenheiten zum Nachdenken boten.

Eines der symbolischen Werke der Ausstellung, der Genius der Künste aus der Sammlung Lauro, erinnert ebenfalls an Caravaggio: Ein geflügelter junger Mann, der seine Flügel wie der Engel in Carlo Saracenis Heiliger Cäcilie (ausgestellt) ausbreitet, was auf eine nicht zu sehr verschleierte Erotik hindeutet, der von Gegenständen umgeben erscheint, die mit der Kunst zu tun haben (eine Laute, eine Posaune, eine Skulptur, eine Palette, eine Partitur, Bücher) und der seine Rüstung ablegt (wir sehen sie rechts), um seine Loslösung von kriegerischen Aktivitäten zu symbolisieren, die im Gegensatz zu den künstlerischen stehen. Ein Werk, das auf den Beginn der 1920er Jahre datiert werden kann, also nach dem hypothetischen römischen Aufenthalt, der im vorliegenden Fall gegen Ende des vorangegangenen Jahrzehnts anzusiedeln ist, weist deutliche Bezüge zu CaravaggiosAmor vincit omnia auf, auch wenn der Katalog eine leichte Unstimmigkeit zwischen den beiden Kuratoren verzeichnet, Giovanni Sassu spricht von einem Gemälde, das “den Geist” von Caravaggios Meisterwerk “gut heraufbeschwört”, indem es “die schamlose Nacktheit in eine Anspielung verwandelt”, “die Platzierung der Gegenstände geschickt überdenkt” und “die Pose des Protagonisten völlig neu erfindet”: Das Ergebnis sei ein Werk, “das zwar weniger krass ist, aber an Sinnlichkeit mit den anderen bekannten Ableitungen von Caravaggios Prototyp mithalten kann”. Francesca Cappelletti hingegen spricht in ihrem Essay von “zwei Themen, die eigentlich recht weit voneinander entfernt sind”: In einer kurzen Zusammenfassung, weil Bononis Referenzen in Vorbildern zu finden wären, die bereits in Ferrara existierten, weil Bononi es nicht wagte, die Pose von Caravaggios Liebe zu reproduzieren (und wie er im Übrigen alle anderen Maler, die sich mit einem ähnlichen Thema befassten), wegen der ikonographischen Distanz (der eine ist ein Genius, der andere ein Amor), wegen der Tatsache, dass Caravaggios Protagonist den Betrachter zu verhöhnen scheint, während der des Malers aus Ferrara ihm im Gegenteil fast huldigen will. Dass es auf jeden Fall eine römische Grundlage gibt, zeigt auch ein Vergleich mit einem unveröffentlichten Werk desselben Themas, das in einer Privatsammlung aufbewahrt wird und in Ferrara zum ersten Mal öffentlich ausgestellt wurde, wo der Bezug zu Caravaggio aufgrund des ausgeprägteren Naturalismus noch unmittelbarer erscheint, was diesen weiteren Genius auch mit den Engeln des Apsidenbeckens von Santa Maria del Vado in Verbindung bringen würde, einem Wendepunkt in Bononis Karriere (die Ausstellung im Palazzo dei Diamanti enthält einige vorbereitende Zeichnungen).

Ein ganzer Saal, der sechste, ist der Sinnlichkeit der männlichen Akte Carlo Bononis gewidmet und zeigt einige der Meisterwerke, in denen der Ferrareser Maler seine “Träumer”-Natur vielleicht am stärksten zum Ausdruck gebracht hat. Der Leser wird uns erlauben, den Vergleich zwischen Bononis Heiligem Sebastian, der für die Kathedrale von Reggio Emilia in einer Zeit großer beruflicher Befriedigung für den Künstler gemalt wurde, und dem sehr berühmten Heiligen Sebastian von Guido Reni, der im Palazzo Rosso in Genua aufbewahrt wird und der, wie Piero Boccardo ebenfalls im Katalogeintrag erinnert, einen sehr jungen Mishima mit seinem homoerotischen Ikonencharme beeindruckte, als spannend zu beschreiben. Wie bereits in der Einleitung erwähnt, kannten sich Bononi und Reni, und es herrschte gegenseitige Wertschätzung zwischen den beiden: Es war also ganz natürlich, dass es Berührungspunkte gab. Hier werden sie mit zwei besonders intensiven Meisterwerken gelöst: Das Gemälde aus Reggio Emilia, das an einen karawaggesken Malstil erinnert, erscheint dennoch durch Renis Zartheit verwässert, so dass der Heilige die ganze berstende Harmonie seines Körpers offenbart, minimal von den Pfeilen zerkratzt (und der Märtyrer scheint mit seinem Gesicht mehr irritierte Enttäuschung als zerfetzenden Schmerz auszudrücken) und voll vom Licht getroffen, das die gut gedrehten Muskeln hervorhebt. Dass Bononi es liebte, seine Engel so muskulös und sinnlich darzustellen, zeigt auch derSchutzengel aus der Kirche Sant’Andrea in Ferrara, der sich heute in der Pinacoteca Nazionale befindet, ein Werk, in dem Carlo Bononi ein sehr aktuelles ikonographisches Thema ausgesprochen sinnlich löst, auf das der Ferrareser Maler also seinen ganzen originellen Erfindungsreichtum anwenden konnte: Und das tut er hier mit einem gebieterischen Schutzengel mit ephebischem Gesicht, aber einem mehr als kräftigen Körper, der einem fast eingeschüchterten jungen Mann den Weg zum göttlichen Licht weist, während ein dunkelhäutiger Teufel im Gegenteil versucht, ihn zu umgarnen. Ein Engel in theatralischer Pose, der sich bewusst ist, dass ihn hinter der Leinwand jemand bewundert: und natürlich versteckt er seine Gesichtszüge nicht, sondern stellt sie fast stolz zur Schau.

Carlo Bononi, Der Heilige Paternianus heilt die blinde Silvia (1618-20; Öl auf Leinwand, 310 x 220 cm; Fano, Basilika San Paterniano)

Giovanni Lanfranco, Die Heilige Agatha, die vom Heiligen Petrus und einem Engel im Gefängnis besucht wird (um 1613-1614; Öl auf Leinwand, 100 x 132 cm; Parma, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Carlo Bononi, Genius der Künste (1621-22; Öl auf Leinwand, 120,5 x 101 cm; Sammlung Lauro)

Carlo Saraceni, Die Heilige Cäcilie und der Engel (um 1610; Öl auf Leinwand, 174 x 138 cm; Rom, Galleria Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini)

Carlo Bononi, Genius der Künste (um 1620; Öl auf Leinwand, 101 x 82 cm; Privatsammlung)

Carlo Bononi, Heiliger Sebastian (1623-24; Öl auf Leinwand, 250 x 160 cm; Reggio Emilia, Dom)

Guido Reni, Heiliger Sebastian (1615-1616; Öl auf Leinwand, 127 x 92 cm; Genua, Strada Nuova Museen, Palazzo Rosso)

Vergleich von Guido Reni und Carlo Bononi

Carlo Bononi, Schutzengel (um 1625; Öl auf Leinwand, 240 x 141 cm; Ferrara, Pinacoteca Nazionale)

Dass Bononi einen gewissen Hang zur Theatralik bewahrt hat, zeigt sich auch in seinen kleinformatigen Werken, denen der vorletzte Raum der Ausstellung im Palazzo dei Diamanti gewidmet ist. Auf dem Gebiet der Tafelmalerei konkurrierte Carlo Bononi mit Scarsellino (Ippolito Scarsella, Ferrara, um 1550 - 1620), einem Künstler, der sich auf diese Art von Malerei spezialisiert hatte, während Bononi den “Markt” der großen öffentlichen Gemälde eroberte, obwohl er auch bei kleinen Werken für die private Andacht beachtliches Geschick bewies. Einer der schönsten Beweise dafür ist das Noli me tangere, ein Werk, das er wahrscheinlich in seiner Jugend gemalt hat und das in einem idyllischen, mit einer Pergola geschmückten Garten angesiedelt ist: Von großer Wirkung und Zartheit ist das Detail der sich aneinander reibenden Hände, die manieristische Pose des auf den Zehenspitzen stehenden Jesus ist bizarr, die Figur der Maria Magdalena erinnert an Parma, und die Farben sind lebhaft, “hell und leuchtend, leuchtend, in vollen Feldern ausgebreitet, die sich zu verflüssigen scheinen, wenn das Licht die Kämme der Falten berührt” (Enrico Ghetti im Katalogeintrag). Es gibt auch einen Moment des direkten Vergleichs zwischen Scarsellino und Carlo Bononi: Ersterer stellt eine Mystische Hochzeit der Heiligen Katharina aus, die ein immer wiederkehrendes Thema in der Produktion des älteren Malers darstellt, während letzterer eine Flucht des Äneas aus Troja zeigt (die in derselben Sammlung wie Scarsellinos Werk aufbewahrt wird), bei der es Bononi trotz des kleinen Raums gelingt, eine Szene zu schaffen, Bononi gelingt es, eine Szene zu schaffen, die von einem starken narrativen Geschmack geprägt ist, mit dem Trojanischen Pferd (also der Ursache der Flucht) im Hintergrund, den Flammen der Feuer, die in der ganzen Stadt lodern, Aeneas, der seinen erschöpften Vater Anchises auf den Schultern trägt (man beachte die Hände von Vater und Sohn am linken Rand) und dem kleinen Ascanius, der verängstigt davonläuft.

Alle großen Werke sind im letzten Saal ausgestellt, wo der Besucher die neuesten Werke von Carlo Bononi findet, die alle sakralen Charakter haben. Interessant ist hier die dem Barock vorauseilende Sensibilität, die bestimmte Realisierungen auszeichnet, angefangen bei der so genannten Pala Estense, wo die schräge Anordnung der Figuren, ohne Tizians Pesaro-Altar zu vergessen, mit der Heiligen Familie auf dem großen Sockel, der die Hälfte der Komposition einnimmt, durch ihre Haltungen und Theatralik modern wirkt: Besonders auffallend ist die Geste der Heiligen Barbara, die mit ihrem mehr als realistischen Gesicht wunderschön ist, und die Hand des Heiligen Joseph, die ganz dem Licht ausgesetzt ist und geschickt über der Architektur platziert ist und sich über die Wolke erhebt, die den Himmel im Hintergrund zerfurcht. Die heilige Margareta, die mit dem heiligen Franziskus, dem heiligen Johannes dem Evangelisten und der heiligen Lucia thront, ist ebenfalls naturalistisch, komplex und bewegend: Die Szene öffnet sich hoch oben mit Engeln, die auf flauschigen Wolken sitzen, um das göttliche Licht auf die Protagonisten herabsteigen zu lassen, die ebenfalls mit außergewöhnlichem Realismus dargestellt sind (man beachte die heilige Lucia mit ihrem perlmuttfarbenen Teint und ihrer ganz und gar nordischen Schönheit) und nach einem Schema angeordnet sind, das die Bewegung, die die gesamte Szene belebt, hervorhebt. DieErscheinung der Muttergottes von Loreto vor den Heiligen Johannes dem Evangelisten, Jakobus dem Älteren, Bartholomäus und Sebastian (der Heilige Sebastian ist erst nach einer Restaurierung wieder aufgetaucht, über die der Katalog ordnungsgemäß berichtet) weist starke proto-barocke Akzente auf: Die Muttergottes bahnt sich ihren Weg durch die Wolken, während die Heiligen offensichtlich von dieser Offenbarung überrascht sind, wobei der Heilige Jakobus sich sogar umdreht und hinter sich schaut, anstatt wie der Heilige Bartholomäus im Zentrum der Szene nach vorne zu kommen. Und der Protagonist ist immer noch jener Himmel aus großen grauen und dunkelblauen Wolken, der vielleicht die einzige Konstante in Bononis gesamtem Werk darstellt.

Carlo Bononi, Noli me tangere (um 1608-1614; Öl auf Leinwand, 69 x 91 cm; Privatsammlung)

Scarsellino, Mystische Vermählung der Heiligen Katharina (um 1610-1612; Öl auf Leinwand, 37,5 x 26,5; Sammlung Grimaldi Fava)

Carlo Bononi, Aeneas auf der Flucht aus dem brennenden Troja mit Anchises und Ascanius (1615-18; Öl auf Tafel, 32 x 20 cm; Sammlung Grimaldi Fava)

Ein Vergleich zwischen dem Scarsellino und Carlo Bononi

Carlo Bononi, Heilige Familie mit den Heiligen Barbara, Lucy und Catherine (Pala Estense) (1626; Öl auf Leinwand, 261 x 161 cm; Modena, Galleria Estense)

Carlo Bononi, Heilige Margareta auf dem Thron und die Heiligen Franziskus, Johannes der Evangelist und Lucia (1627; Öl auf Leinwand, 303 x 185 cm; Reggio Emilia, Museo Diocesano)

Carlo Bononi, Erscheinung der Muttergottes von Loreto vor den Heiligen Johannes dem Evangelisten, Jakobus dem Größeren, Bartholomäus und Sebastian (um 1622-1623; Öl auf Leinwand, 259 x 170 cm; Toulouse, Musée des Augustins)

Das abschließende Viaticum der Ausstellung ist ein Taschenplan, auf dem alle Orte der Stadt (Kirchen, Museen, historische Gebäude: ein Besuch in Santa Maria in Vado, wenige hundert Meter vom Palazzo dei Diamanti entfernt, ist ein Muss) verzeichnet sind, an denen Werke von Carlo Bononi und allen großen Protagonisten jener Zeit zu finden sind: Carlo Bononi. Der letzte Träumer der Werkstatt von Ferrara macht keinen Hehl daraus, dass es sich um eine Ausstellung handelt, die eng mit dem Territorium verbunden ist. Hervorzuheben ist, dass sich die Ausstellung neben den unbestreitbaren Verdiensten eines wissenschaftlichen Projekts von beträchtlicher philologischer Strenge auch durch einen wirksamen Kommunikationsapparat auszeichnet, der auch durch die Nutzung von Web und sozialen Kanälen ein großes öffentliches Interesse an der Kunst von Carlo Bononi geweckt hat, was zu einem Feedback führte, das für eine Ausstellung dieser Art äußerst schmeichelhaft erscheint. Positiv hervorgehoben wurde auch der didaktische Apparat, der die stilistischen Besonderheiten und Vergleiche zum Nutzen der Besucher sehr gut zusammenfasst: Die Tafeln der Säle bieten ein Gesamtbild, das fast alle Werke berücksichtigt, die der Besucher in den einzelnen Räumen findet, es fehlt nicht an vertiefenden Informationen zum historischen und kulturellen Kontext, und die Idee, den webbasierten Bericht des Kurators dem Publikum kostenlos zur Verfügung zu stellen, ist eine Überlegung wert. Eine dynamische Erzählung, die den Besucher im wahrsten Sinne des Wortes durch die Räume begleitet, und zwar ohne vertiefte, unverbundene Ausschnitte, wie es bei fast allen Audioguides der Fall ist, sondern mit einer linearen Erzählung, die den Besucher einlädt, bei den Details zu verweilen, ungewöhnliche Einzelheiten zu entdecken, die Werke nicht als einzelne isolierte Erscheinungen zu bewundern, sondern als Texte im Dialog miteinander.

Was den wichtigen Katalog betrifft, ein Kompendium der aktuellsten Informationen über den Künstler, so sind unter den Beiträgen, die man nicht verpassen sollte, die Einführung von Giovanni Sassu, der Essay von Francesca Cappelletti über die “römischen Verbindungen” der Kunst von Carlo Bononi, der Essay von Cecilia Valentini über kleinformatige Gemälde, der knappe, aber sehr spezielle Beitrag von Lara Scanu über die Kommentare von Reisenden zur Kunst von Bononi und der Essay von Michele Danieli über die grafische Tätigkeit des Künstlers zu erwähnen. Hervorzuheben ist auch eine kleine Sammlung von drei Essays, die von drei bedeutenden Wissenschaftlern verfasst wurden, die Bononi “geliebt” haben (Andrea Emiliani, Erich Schleier und Daniele Benati) und die ihn aus einem persönlichen, fast intimen Blickwinkel schildern, sowie die Wege von Giovanni Sassu, die unter den Karten die verschiedenen Momente des künstlerischen Werdegangs des großen Malers aus Ferrara mit beeindruckender Klarheit darstellen.

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