Caravaggio, Artemisia und die anderen. Judith Revolution: die Ausstellung in Rom

Caravaggio und Artemisia Gentileschi: zwei Namen, die, wenn man sie an den Anfang des Titels einer Ausstellung stellen würde, wahrscheinlich allein ausreichen würden, um deren Erfolg zu garantieren. Und so scheint es auch bei Caravaggio und Artemisia zu sein. Die Herausforderung der Judith", die noch bis zum 27. März 2022 in den Räumen des Erdgeschosses des Palazzo Barberini in Rom zu sehen ist und bereits auf große Resonanz gestoßen ist. Abgesehen vom Titel widmet sich die von Maria Cristina Terzaghi kuratierte Ausstellung im Wesentlichen dem ikonografischen Vermögen von Michelangelo Merisis Judith, die Holofernes enthauptet, einem der berühmtesten Gemälde der Sammlung des Palazzo Barberini, vielleicht nach Raffaels Fornarina. Die weite Verbreitung, die die Bilder der Judith zumindest ab den 1580er Jahren erfuhren, ist eine eminent politische Tatsache: Auf der dritten Sitzung des Konzils von Trient im Jahr 1545 wurde das Buch Judith in den biblischen Kanon aufgenommen, "in krassem Gegensatz zu Luthers Entscheidung (1531), es zu den Apokryphen der von ihm übersetzten Bibel zu zählen", schreibt Luciana Borsetto, die 2007 in Padua eine Konferenz zum Thema Judith zwischen Renaissance und Barock organisiert hat. Es ging darum, die symbolische Rolle eines Mythos zu bekräftigen, der in zwei Momenten schematisiert werden konnte, dem der Bedrohung (durch Holofernes für das jüdische Volk) und dem der Erlösung (das Ende der Geschichte), in einer Epoche, in der die katholische Kirche wirklich von inneren und äußeren Feinden bedroht war: In einem solchen Rahmen wurde Judith zu einer lebendigen, beredten und triumphalen Allegorie der Kirche der Gegenreformation. Die Aufnahme des Buches Judith in die Sixtinische Vulgata zwischen den 1980er und 1990er Jahren (die Vulgata war die einzige von den katholischen Behörden zugelassene Version der Bibel, so dass alle volkssprachlichen Übersetzungen 1596 in den Klementinischen Index aufgenommen wurden) war die Episode, die die Bekanntheit des Mythos beförderte.

Die wichtigste Neuerung der Ausstellung, mehr noch als die Vertiefung des Themas selbst, zu dem bereits andere Ausstellungen stattgefunden hatten, auch wenn sie natürlich nicht den Grad der Vertikalität der Ausstellung im Palazzo Barberini erreichten (zuletzt kann man die Ausstellung über Artemisia Gentileschi im Palazzo Braschi erwähnen, die 2016 und 2017 stattfand, (zuletzt die Ausstellung über Artemisia Genteschi im Palazzo Braschi in den Jahren 2016 und 2017, wo vierzehn Judiths zu sehen waren), ist es der monografische Schnitt, die Konzentration auf ein einziges Thema, die es ermöglicht hat, große Meisterwerke und weniger bekannte Werke zusammenzubringen, die einzigartige Möglichkeit, so viele Werke mit demselben Thema an einem Ort zu sehen, und damit die Möglichkeit, den Umfang von Caravaggios Wort durch direkte Vergleiche zu ermitteln. In einem Rundgang, der in vier Abschnitte unterteilt ist (die Vorläufer am Ende des 16. Jahrhunderts, Caravaggios Judith und ihre Interpreten, Artemisias Judith, der Vergleich mit der Ikonographie von David und Salome), wird bereits in der Einleitung des Katalogs ein besonderes Augenmerk auf die Judith gelegt, die Artemisia Der Kurator Terzaghi definiert es als ein Werk, das “über Caravaggio hinausgeht” und “zum Schauplatz einer fast vollständigen Identifizierung” wird, ein Gemälde, dem “die goldene Palme der Interpretation von Caravaggios Meisterwerk” verliehen werden soll.

Der Versuch, die “Palme” im Wettbewerb an diejenigen zu vergeben, die die für Ottavio Costa gemalte Judith am besten wiedergegeben haben, erklärt zum Teil die Tatsache, dass die Figur der Artemisia die anderen Künstler überragt, so dass ihr eine eigene Sektion gewidmet ist, denn diese Vormachtstellung wird vom Kurator aufgrund des “Pathos” anerkannt, das Artemisia den Figuren hätte einflößen können, ein Pathos, das sie auch aufgrund ihrer eigenen Erfahrung erhalten hat: Von der formalen Ebene weicht die Gliederung der Ausstellung also zur psychologischen ab (es ist unmöglich, Artemisias Judith, die Holofernes enthauptet, zu lesen, ohne sich auf ihre persönliche Geschichte zu beziehen, eine Situation, die das Gemälde jedoch nicht zu einem Hapax macht, wenn man es als figurativen Text in einem präzisen Kontext liest), um dann im letzten Abschnitt wieder den Weg einzuschlagen, mit einer offensichtlichen Schwankung in der Definition der Identität der Ausstellung. Allerdings hat Judith Mann bereits anlässlich der großen Ausstellung über Orazio und Artemisia Gentileschi im Jahr 2001 vor der Schwierigkeit gewarnt, zu einer endgültigen Interpretation des Bildes von Capodimonte zu gelangen, das später in der Uffizien-Variante reproduziert wurde, auch weil wir weder die Umstände seiner Entstehung kennen noch eine sichere Datierung gefunden haben und das Gemälde folglich unterschiedlich interpretiert wurde, entweder als mehr oder weniger direkte Antwort auf die Gewalt, die der Künstler 1611 erlitt (Terzaghi selbst im Katalog: “ein Werk, in dem die Emotionen das Gemälde selbst bilden” und in dem man “die verzweifelte Kraft der Rebellion gegen die verratene Ehre” lesen kann), oder als Reflexion einer psychologischen Verarbeitung des traurigen Ereignisses (Griselda Pollock: “Der Mythos ist die leere Leinwand, auf der der Text oder das Bild einen bestimmten Bedeutungskomplex eingraviert, der durch den Austausch zwischen den Projektionen des Künstlers und den Möglichkeiten der Verkennung und Projektion, die der Mythos selbst bietet, geprägt ist”), ganz zu schweigen von denjenigen, die den Bezug zur persönlichen Erfahrung herunterspielen (Beverly Louise Brown: “Ihr Ausgangspunkt war viel mehr visuell als psychologisch”). Auch wenn die Lektüre des Gemäldes also in eine bestimmte Richtung weist, darf man nicht vergessen, es in den künstlerischen Kontext der damaligen Zeit einzubetten, der in der Ausstellung im Palazzo Barberini gut rekonstruiert wird.

Die Rekonstruktion beginnt gleich mit einer interessanten Neuheit, einem unveröffentlichten Werk von Pierfrancesco Foschi aus den 1640er Jahren, das Donatellos florentinische Judith und den betrunkenen Noah aus der Sixtinischen Kapelle neu interpretiert, um ein Bild von großer Gewalt und Rohheit zu schaffen, Judith ist in ihrem Zorn ertappt und erhebt ihren Krummsäbel auf das Haupt des Holofernes, das, wie die tiefe und blutige Wunde im Nacken zeigt, bereits einige Schläge abbekommen hat und kurz davor ist, sauber vom Rest des Körpers abgetrennt zu werden. Dies zeigt, dass die Neuheit von Caravaggios Text nicht in seiner Gewalttätigkeit liegt. Und aus dem 16. Jahrhundert stammt auch der Beweis, dass Artemisia nicht die einzige Frau ist, die Grausamkeit zeigt: Eine Leihgabe aus Parma ist die berühmte Judith von Lavinia Fontana, die den Kopf des Holofernes in den Händen hält, der noch von Blut trieft, und einen letzten Blick auf den Körper des assyrischen Feldherrn wirft (das spritzende Detail des abgetrennten Halses wird von der emilianischen Malerin nicht verschwiegen), während sie den abgetrennten Kopf dem Diener Abra reicht, in einem Übermaß an Theatralik, das bestimmte Gemälde des folgenden Jahrhunderts vorwegnimmt (wir sind jedoch chronologisch nah dran: das Bild der Bologneser Künstlerin stammt aus dem Jahr 1595). Es handelt sich jedoch um ein ganz anderes Theater als das des 17. Jahrhunderts: Die Gesten und Posen sind hier noch ganz im Sinne des 16. Jahrhunderts verfeinert, und es herrscht eine analytische und fast wahnsinnige Aufmerksamkeit für jedes einzelne Detail, wie sie auch in der Judith von Tintoretto, einer Leihgabe des Prado, zu sehen ist, einem Werk mit einer geschickten und hochkalibrigen Regie.

Der nächste Saal, der szenografischste der Ausstellung im Palazzo Barberini, stellt Caravaggios Judith, die Holofernes enthauptet, in den Mittelpunkt, dessen Rolle als grundlegender Knotenpunkt für die Kunst jener Zeit hervorgehoben wird. Die außerordentliche Neuheit des Gemäldes wurde von Michele Cuppone, der Judith im Katalog der oben erwähnten Ausstellung im Palazzo Braschi mehrere Texte gewidmet hat, treffend zusammengefasst: "Nie zuvor wurde ein derartiger Grad an rohem Realismus erreicht, bei dem die tiefste Absicht des Malers darin zu bestehen scheint, den Betrachter zu beeindrucken, der in eine theatralische Dimension eintaucht. Caravaggio wählt einen Moment in der Geschichte, für den es nur wenige Präzedenzfälle gibt, nämlich die Szene, in der sich Judith auf Holofernes stürzt, und vor allem wählt er einen Naturalismus, der für die biblische Episode beispiellos ist. Es handelt sich um ein Gemälde, über das auch in jüngster Zeit viele Worte verloren wurden: Terzaghi kommt anlässlich von Caravaggio und Artemisia in einem langen Essay, der dem Werk und seinen ersten Interpreten gewidmet ist, vor allem auf zwei Themen zurück. Das erste ist die Datierung, die trotz der Kenntnis einer auf 1602 datierten Vorauszahlung des Kommissars Ottavio Costa an Caravaggio für ein nicht näher bezeichnetes “Gemälde” auf die Zeit um 1600 festgelegt wurde, und da das Testament des Bankiers nur zwei weitere Caravaggio-Gemälde in seinem Besitz aufführt, müsste man zugeben, dass es sich (unter Ausschluss des hl, ein Gemälde, das von allen als Jugendwerk anerkannt wird), zugeben, dass sich die Notiz auf den Heiligen Johannes den Täufer in Kansas City bezieht, wobei man sich einen Vorlauf von mindestens einigen Jahren für ein Gemälde vorstellen muss, das sich heute im Nelson-Atkins Museum befindet und für ein Oratorium in Albenga bestimmt ist, mit dessen Dekoration erst Ende 1603 begonnen wurde. Die zweite ist die Identifizierung mit Fillide Melandroni, eine seit langem bestehende Vermutung (sie geht auf Roberto Longhi zurück), die der Gelehrte bereits in der Vergangenheit geäußert hat und die hier wieder aufgegriffen wurde, da Judith mit dem verlorenen Porträt von Fillide, mit der Heiligen Katharina des Thyssen-Bornemisza in Madrid und mit der Magdalena des Gemäldes mit Martha und Magdalena in Detroit verwandt ist, Zu ihnen gehört auch die Jungfrau der Geburt im Oratorium von San Lorenzo (deren Datierung in die römische Zeit heute allgemein anerkannt ist), die in der Tat in Caravaggios gesamter Produktion die weibliche Figur ist, die der Judith von Ottavio Costa am ähnlichsten ist. “Die hohe Stirn, die dünnen Augenbrauen, die großen dunklen Augen, das gescheitelte Haar mit abstehenden Locken oder die Frisur mit der hohen Tolle” und die tropfenförmigen Perlenohrringe sind Details, die nach Ansicht des Kurators diese Bilder miteinander verbinden.

Ottavio Costa war sehr eifersüchtig auf Caravaggios Gemälde und zeigte es nur selten, da er befürchtete, dass zu viele Kopien es entwerten würden. Terzaghi vermutet, dass eine der seltenen Ausstellungen des Werks anlässlich der Hochzeit von Luisa Costa, der Tochter des Bankiers, und Pietro Enriquez de Herrera, dem Sohn von Ottavios Lebensgefährten, im Jahr 1614 stattfand, aber es ist fast sicher, so der Kurator, dass jemand das Gemälde schon viel früher gesehen haben muss, denn es sind frühe Werke bekannt, deren Ableitung vom Caravaggio-Prototyp unbestreitbar ist. Zu den Künstlern, die von Caravaggios Text sofort fasziniert waren, gehören die in der Ausstellung unmittelbar neben dem Judith des Palazzo Barberini gezeigten Gemälde von Giuseppe Vermiglio (links, aus der Sammlung Klesch in London) und Louis Finson (rechts, aus der Sammlung Intesa Sanpaolo: die Urheberschaft des Gemäldes ist jedoch nicht sicher). Das lombardische Gemälde ist besonders interessant, weil es erst vor kurzem entdeckt wurde (es wurde 2001 veröffentlicht), weil es sehr selten ausgestellt wird, weil es nicht die sklavische Übersetzung eines Nachahmers ist, sondern ein Gemälde, das sich durch seine Originalität auszeichnet, und weil die Figur des Vermiglio, eines Künstlers, der zu den ersten gehörte, die Caravaggios Innovationen in der Lombardei verbreiteten, ein Künstler ist, dessen Physiognomie noch rekonstruiert wird. Terzaghi zufolge könnte Finson, der sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts in Rom aufhielt, Judith in Caravaggios Atelier gesehen haben, während das Gemälde in Arbeit war, und Vermiglio, schreibt Chiara Dominioni, “könnte die Gelegenheit gehabt haben, das Werk von Merisi zu sehen, dank des Bekanntenkreises, der ihn mit dem Herzog Giovanni Angelo Altemps verband, einem Kunden der Banco Herrera & Costa und Käufer von Kopien von Caravaggios Gemälden, die in jenen Jahren von Prospero Orsi verkauft wurden”. Deutlich später, aber nicht weniger interessant (im Gegenteil) sind andere Variationen des Themas: Die düstere Düsternis von Valentin de Boulogne auf der Leinwand aus dem MUŻA von Valletta in Malta, die blutige Neuinterpretation von Bartolomeo Mendozzi (ein Name, der kürzlich dem “Meister der Unglaubwürdigkeit des Heiligen Thomas” gegeben wurde, auf den sich das Gemälde bezog), das Kerzenlicht des kalten und berühmten Gemäldes von Trophime Bigot, das aus der Pilotta in Parma stammt, und der verweste Holofernes von Filippo Vitali, das jüngste der Gemälde, die in diesem Saal aufgereiht sind und einige der besten Interpretationen von Ottavio Costas Judith zeigen.

Der Judith von Artemisia wurde aus den oben genannten Gründen erwartungsgemäß ein gesonderter Platz eingeräumt. Artemisia gehörte zu den ersten, die Caravaggios Judith neu interpretierten, auch wenn ihre Schulden weiter reichen und von der Kritik seit langem hervorgehoben werden: Es ist schwierig, das Gemälde nicht mit der “Großen Judith” von Rubens in Verbindung zu bringen, die heute nur durch einen Stich von Cornelis Galle bekannt ist (ein Werk, das Rubens wahrscheinlich nach dem von Caravaggio am meisten nachhallte): Erwähnenswert ist hier ein Werk, das wahrscheinlich aus der Veroneser Schule stammt, vielleicht ähnlich der Manier von Felice Brusasorci, das Ende 2020 auf dem Markt auftauchte, von Finarte versteigert wurde und allgemein einem Maler aus Norditalien zugeschrieben wird, jedoch mit Öffnungen zu Claudio Ridolfi, der eine enge Beziehung zu Rubens’ Judith zu haben scheint), ebenso wie es sehr wahrscheinlich ist, dass die Idee des liegenden Holofernes von Orazio Gentileschis David stammt, der sich jetzt in Dublin befindet, und weitere Abhängigkeitsbeziehungen könnten das Gemälde mit Adam Elsheimers Judith verbinden, die im Katalog als einer der allerersten Eindrücke (“heiß”) von Ottavio Costas Judith zitiert wird. Auch hier kehrt die Kuratorin zur Frage der Datierung zurück, die von Francesca Baldassarri auf 1617 (im Gegensatz zum traditionelleren Datum 1612) verschoben worden war, und zwar auf der Grundlage einer Zahlung vom 31. Juli 1617, die die Adelige Laura Corsini in Florenz an den Maler für eine “Judith” geleistet hatte, die die Gelehrte mit der jetzt in Capodimonte befindlichen identifizieren wollte: Die Ausstellung bekräftigt das frühere Datum im Wesentlichen auf der Grundlage von zwei wichtigen Hinweisen, der Zeichnung von Marcantonio Bassetti, die dem Gemälde der Judith entnommen wurde und in Verona im Museo di Castelvecchio aufbewahrt wird (das Gemälde wird jedoch durch die Tatsache erschwert, dass Bassetti bis 1620 in Rom blieb, und auf das Jahr 1620 könnte laut Baldassarri die florentinische Version der Judith datiert werden, die möglicherweise ebenfalls in Rom entstanden ist), sowie das Gemälde, das anlässlich der Ausstellung Biagio Manzoni von Giuseppe Porzio zugeschrieben wird und das eine direkte Kopie der Judith von Artemisia zu sein scheint. Bis vor der Ausstellung wurde es Giovanni Francesco Guerrieri zugeschrieben (Andrea Emiliani veröffentlichte es 1988 als Gemälde des Malers aus den Marken und datierte es mit Sicherheit auf die Zeit zwischen 1615 und 1618), und diese Änderung der Zuschreibung ist eine der größten und interessantesten Neuerungen der Ausstellung: Um dieses Werk zu einem entscheidenden Argument in der Frage der Datierung von Gentileschis Judith auf 1612 zu machen, müsste man erstens die Zuschreibung an Manzoni akzeptieren, zweitens die von Andrea Bertozzi 2014 aufgestellte Hypothese der Identifizierung zwischen Biagio Manzoni und dem “Malerlehrling Biagio”, der zwischen 1614 und 1617 in den Seelenzuständen zweier römischer Pfarreien verzeichnet ist, bestätigen und schließlich zugeben, dass Manzoni nach 1617 sofort in seine Heimat Romagna zurückkehrte. In der Biografie Manzonis gibt es jedoch noch zu große dokumentarische Lücken, um den Fall als abgeschlossen zu betrachten.

Um zu den Themen zurückzukehren, die die breite Öffentlichkeit am meisten interessieren, ist das, was aus dem dritten Teil der Ausstellung deutlich hervorgeht, nicht eine angebliche Vorrangstellung von Artemisia, sondern vielmehr der Nachweis einer großen Zahl von Künstlern, die sich um eine Vermittlung zwischen Caravaggio und Rubens bemühten: Artemisia selbst, dazu Giovanni Baglione, Autor einer Judith, die das Profil von Caravaggios Abra aufgreift (abgesehen von der Intonation, die “als rein epidermisch und typologisch gedacht ist”, wie Michele Nicolaci im Katalog schreibt), die aber bei ihrer Komposition das Vorbild von Rubens im Auge behalten musste, und dann wiederum Pietro Novelli, der mit seiner Judith im nächsten Raum anwesend ist (in dem allerdings die dritte Abteilung weitergeht).

Die Handlung der Ausstellung wird dann durch die natürliche Konfrontation zwischen Vater und Tochter bereichert, die im direkten Vergleich zwischen Judith und der Fantesca mit dem Kopf des Holofernes aus Oslo lebendig wird, einem Werk von Orazio Gentileschi aus den Jahren 1608-1609, das den offensichtlichsten Präzedenzfall für eines der Details darstellt, auf das sich die Lesungen der Judith von Capodimonte am meisten konzentrieren (nämlich die Tatsache, dass es eines der ersten Male ist, in dem Judith und Abra als Zeitgenossen erscheinen: Das Thema der “weiblichen Solidarität”, auf dem einige Lesarten bestehen, findet so eine Vorwegnahme in der Komplizenschaft der beiden Frauen bei Horaz, die ohnehin ein Topos in der ikonographischen Tradition von Judith ist, und es ist, wenn überhaupt, die Bestürzung der Dienerin, die neu ist). Orazio war sicherlich mit der Malerei Caravaggios vertraut, da er der Künstler in der Ausstellung war, der die engste Beziehung zu Merisi hatte, aber er bleibt für sie undurchlässig: in seiner Produktion gibt es keine Spur von der Wildheit, die seine Zeitgenossen ansprach. Es gibt jedoch eine lebendige Spannung in Hartfords großartigem Gemälde, dem besten Gemälde der Sektion, das eine ängstliche Abra zeigt, die sich vorsichtig umschaut, aus Angst, entdeckt zu werden, während sie den Kopf des Holofernes wegschleppt: Es gibt keine Grausamkeit (der abgeschlagene Kopf selbst scheint aus Wachs zu sein, schlägt Patrizia Cavazzini vor), nicht einmal den durchdringenden Realismus von Caravaggio, aber es gibt ein Drama in vollem Gang. Weiter geht es mit einigen Überlegungen, die Guido Cagnacci in der Pinacoteca Nazionale in Bologna angestellt hat, bis wir zu dem Gemälde von Johann Liss gelangen, einem der originellsten der Ausstellung, einer sehr durchdachten und kalibrierten Erfindung, die dem manieristischen Geschmack entspricht, deren Realismus aber an das erinnert, was der deutsche Künstler in den 1920er Jahren in Rom gesehen hatte. Der Rundgang endet schließlich mit der vierten Abteilung, der flüchtigsten, da sie die nicht einfache Aufgabe hat, die Ikonographien von Judith, Salome und David auf zu engem Raum zu vergleichen: Das komplizierte Ziel wird in nur fünf Gemälden gelöst, die daher nur wenige Anhaltspunkte bieten. Die endgültige Schärfe von Valentin de Boulognes David und Judith, Leihgaben des Thyssen-Bornemisza bzw. des Musée des Augustins in Bologna, ist jedoch hervorzuheben, da sie einen Abschied auf höchstem Niveau inszenieren, um dem Besucher zu suggerieren, wie oft zu jener Zeit Gemälde mit Judith und David als Pendants in Auftrag gegeben wurden: Dies ist bei den beiden Valentin-Gemälden nicht der Fall, da sie in unterschiedlichen Kontexten entstanden sind und ein Jahrzehnt auseinander liegen, aber die Tatsache, dass die beiden Gemälde nebeneinander ausgestellt werden, vermittelt die Idee gut.

Die Ausstellung im Palazzo Barberini muss trotz der oben genannten Vorbehalte auch dafür gewürdigt werden, dass sie in einem nüchternen Rahmen und bei nahezu perfekter Beleuchtung einen Ausstellungsparcours mit starker Wirkung geschaffen und zahlreiche Anregungen in einem Parcours von nur neunundzwanzig Werken verdichtet hat. Nicht erwähnt wurden andere Ideen, die der Wissenschaft neuen Stoff zur Diskussion liefern: So nennt Giulia Silvia Ghia für das Gemälde eines unbekannten flämischen Künstlers in einer Privatsammlung sehr vorsichtig den Namen Abraham Janssen. Alessandra Cosmi wiederum folgt einer Einladung von Anna Maria Ambrosini Massari, die auf die Orazio-Gentileschi-Ausstellung in Fabriano vor zwei Jahren zurückgeht, und untersucht einen David mit dem Kopf eines Goliath von Girolamo Buratti weiter. Und dann ist da noch die Entdeckung, der ein kurzer Aufsatz im Katalog gewidmet ist, von Francesco Spina, der einen unveröffentlichten Zahlungsvermerk veröffentlicht, der die Vertrautheit zwischen Caravaggio und Louis Finson weiter bestätigt. Für die Experten gibt es also viel zu besprechen.

Das breite Publikum hingegen hat die Ausstellung schon in den ersten Tagen nach ihrer Eröffnung mit begeisterten Kommentaren in den sozialen Medien gekrönt. Wenn man die Ausstellung als eine Erzählung betrachtet, wenn auch mit einigen Schwierigkeiten (um die Räumlichkeiten zu kennen, ist der Katalog unentbehrlich: allein anhand der Tafeln könnte man nicht verstehen, warum die Gemälde, die der Geschichte von Judith gewidmet sind, so weit verbreitet sind), so schreitet die Erzählung zügig, unterhaltsam und prägnant voran. Es gibt den Jahrestag, nämlich den 70. Jahrestag der Entdeckung von Caravaggios Judith durch Roberto Longhi, und damit die Grundlage für die Erzählung (die genau mit den Ereignissen von 1951 beginnt). Es gibt Meisterwerke, es gibt Caravaggio und Artemisia, es gibt das Theater der Wirklichkeit. Und es gibt eine Ausstellung, die die Erwartungen des Publikums erfüllt. Zufriedenstellung garantiert.

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