Canova und Thorvaldsen, die ewige Herausforderung, aus der die moderne Skulptur hervorging. Die Ausstellung in Mailand

Mailand musste sich damit begnügen, dass der Streit zwischen den beiden großen Rivalen der klassizistischen Bildhauerei, Antonio Canova (Possagno, 1757 - Venedig, 1822) und Bertel Thorvaldsen (Kopenhagen, 1770 - 1844), blitzartig nachhallte: Hier, in der Lombardei, war das Glück dem Venezianer nicht hold, der inmitten von aufgeschobenen Projekten, Werken, die nie ihren Bestimmungsort erreichten, und unterbrochenen Absichten oft die Gelegenheit verpasste, sein Genie durchzusetzen, auch wenn es ihm gelang, seinen Stern leuchten zu lassen: man denke an die Bronze von Napoleon als Mars, dem Friedensstifter, die seit 1859 im Hof von Brera thront, an die Gipsabgüsse in der Accademia, an den Marmorkippus für Giuseppe Bossi, der in der Ambrosiana aufgestellt wurde, wo er noch heute zu finden ist. Von den Skandinaviern hingegen bewahrt die Stadt nur den Kenotaph der Dichterin Anna Maria Porro Lambertenghi, der heute durch eine Glaswand zwischen den Tischen der Bar der Villa Reale geschützt ist: Für einen genaueren Vergleich zwischen den beiden muss man, wenn überhaupt, nicht weit von der Hauptstadt entfernt in die Villa Carlotta in Tremezzo gehen, wo das glänzendste Beispiel eines neoklassizistischen Flachreliefs,Alexanders Einzug in Babylon, ein Meisterwerk des Dänen, mit einigen der besten Werke Canovas im Dialog steht, die Giovanni Battista Sommariva, ein großer Liebhaber des Bildhauers aus Possagno, für seine eigene Sammlung wollte. Bis zum 30. Juni gibt es jedoch noch eine weitere Gelegenheit, Canova und Thorvaldsen Seite an Seite zu sehen, und zwar in Mailand: die Ausstellung Canova Thorvaldsen. Die Geburt der modernen Bildhauerei, die bis zum 28. Juni in den Räumen der Gallerie d’Italia an der Piazza Scala zu sehen ist.

Es handelt sich um eine außergewöhnliche Premiere: Noch nie wurden die Werke von Canova und Thorvaldsen in einer einzigen Ausstellung nebeneinander ausgestellt, die sich ausschließlich auf den Vergleich zwischen den beiden konzentrierte. Die beiden Kuratoren Fernando Mazzocca und Stefano Grandesso, die zu den weltweit führenden Gelehrten der beiden Meister gehören, haben eine Ausstellung der Superlative organisiert, auf die Gelehrte und Liebhaber der neoklassischen Kunst gewartet haben und die wir ohne weiteres zu den besten Ausstellungen der letzten zehn Jahre zählen können. Eine Ausstellung, die in erster Linie die Geschichte eines Traums ist, der zuerst von Canova und dann von Thorvaldsen verfolgt wurde, und in der man die Grundlagen für die Geburt der modernen Skulptur erkennen kann, die der Ausstellung ihren Titel gibt: das Bestreben, eine neue Art der Auffassung von Skulptur und ihrer Funktion ins Leben zu rufen, die sich von dekorativen oder devotionalen Absichten lösen und im Gegenteil unabhängig und zum Träger universeller Gefühle und Werte werden sollte. Um diesen Traum zu verwirklichen, musste Winckelmanns Konzept der “Nachahmung” in einem modernen Sinne abgelehnt werden, die Arbeitsmethoden in der Werkstatt mussten revolutioniert werden, und es war ein obligatorischer Schritt, die Rolle des Künstlers in Bezug auf das Publikum und die Mäzene zu überdenken.

Aber die Mailänder Ausstellung ist natürlich auch die Erzählung einer Herausforderung, obwohl die Vorgeschichte nur angedeutet werden kann, da die beiden Werke fehlen, die es ermöglichen würden, vor Ort die Geschichte zu erzählen, wie alles begann, nämlich als Canova 1801 zum ersten Mal das heroische Genre wagte, indem er einen triumphierenden Perseus schuf, der mit demApollo von Belvedere konkurrieren sollte und sein Werk mit zeitgenössischer Bedeutung auflud. Thorvaldsen wiederum hatte Canovas sanften Perseus mit einem Jason herausgefordert, der ihn an Kraft und Männlichkeit übertraf: Die deutsche Kritik war sofort begeistert von dem 30-jährigen Dänen, dekretierte einseitig Thorvaldsens Überlegenheit in der Heldengattung und begann einen jahrzehntelangen Streit. Humboldt, Schlegel, Fernow und andere große Kritiker der Zeit zögerten nicht: Thorvaldsen konnte dem Vergleich mit dem größten europäischen Bildhauer der Zeit nicht nur standhalten, er konnte ihn sogar übertreffen.

Ausstellungshalle Canova Thorvaldsen. Die Geburt der modernen Bildhauerei. Ph. Kredit Flavio Lo Scalzo

Saal der Ausstellung Canova Thorvaldsen. Die Geburtsstunde der modernen Bildhauerei. Ph. Kredit Flavio Lo Scalzo

Saal der Ausstellung Canova Thorvaldsen. Die Geburtsstunde der modernen Bildhauerei. Ph. Kredit Flavio Lo Scalzo

Saal der Ausstellung Canova Thorvaldsen. Die Geburtsstunde der modernen Bildhauerei. Ph. Kredit Flavio Lo Scalzo

Saal der Ausstellung Canova Thorvaldsen. Die Geburt der modernen Bildhauerei

Saal der Ausstellung Canova Thorvaldsen. Die Geburt der modernen Bildhauerei

Die Persönlichkeiten, die Ateliers, der Ruhm

Ein langes Intro gibt dem Besucher einen Einblick in die Persönlichkeiten der beiden Bildhauer. DerAusstellungsparcours beginnt mit Selbstporträts, um sofort die Gemeinsamkeiten, aber noch mehr die Unterschiede zwischen den beiden Künstlern hervorzuheben: So malt sich Canova in einem zusammengesetzten jugendlichen Selbstporträt als Maler, während er den Betrachter fast verwundert beobachtet, der in einer Arbeit unterbrochen wird, die der Künstler zum Vergnügen ausübte, da die Malerei nicht seine Hauptbeschäftigung war. Sein schüchternes und zurückhaltendes Temperament steht im Gegensatz zu dem seines Gegners, der extrovertierter und vielleicht sogar kämpferischer ist, wie sein stirnrunzelnder Blick auf den Jugendzeichnungen zeigt, auf denen Thorvaldsen sich mit zerzaustem Haar und trotzigem Gesichtsausdruck darstellt: ein Bild mit bereits romantischem Beigeschmack, sicherlich nicht realistisch, aber nützlich, um die Qualitäten hervorzuheben, die der Bildhauer sich selbst zuschrieb, ausgehend von der gleichen Entschlossenheit und dem Stolz, die er mit dem Venezianer teilte. Einer der Höhepunkte der Ausstellung befindet sich im ersten Saal, wo zwei Selbstporträts aus Marmor, die im gleichen Zeitraum, zwischen 1810 und 1812, entstanden sind, einander aus der Ferne betrachten und das Publikum die Fortsetzung der Reise und die charakteristischen Elemente ihrer jeweiligen Auffassungen von Bildhauerei erahnen lassen. Canova stellt sich selbst mit verdrehtem Hals dar, mit halb geschlossenem Mund, die Augen nach oben gerichtet, mit einem Ausdruck, der in der Bewegung gefangen ist: ein Künstler, der sich selbst idealisiert, um sich der Ewigkeit hinzugeben, aber nicht darauf verzichtet, sich mit natürlichen Elementen darzustellen. Starr frontal und mit festem Blick vor sich ist dagegen Thorvaldsen, der im Gegensatz zu seinem Rivalen (ein Begriff, den Argan in Bezug auf die beiden verabscheute: Es schien ihm, die Debatte zu verunglimpfen), die Natürlichkeit auf der Ebene der Einhaltung seiner realen Züge verfolgt, aber eine heroische und unsterbliche Dimension in der Festigkeit und Ataraxie sucht, die mit der Giftigkeit und Ruhe der griechischen Hermen konkurrieren, die der Däne sicherlich im Sinn hatte, obwohl er Griechenland nie in seinem Leben besucht hatte.

Die folgenden Abschnitte hingegen führen uns in die alltägliche Dimension der Künstler, in ihre römischen Ateliers, in denen sowohl Canova als auch Thorvaldsen eine völlig neue Vorstellung vom Künstlerhandwerk entwickelten: Das Atelier war nicht mehr nur ein Ort der Arbeit, sondern auch ein geordneter Ausstellungsraum, ein glänzender Schauraum, der nicht nur Kunden gezeigt wurde, die sich ein Bild vom “Katalog” des Künstlers machen konnten, sondern auch Reisenden, Kritikern oder einflussreichen Personen, wie auf dem Gemälde von Hans Ditlev Christian Martens (Kiel, 1795 - 1864), das den Besuch von Papst Leo XII. im großen Atelier von Bertel Thorvaldsen am Tag des Heiligen Lukas, dem Schutzpatron der Künstler, am 18. Oktober 1826, festhält. Große Räume, die mit dem Besten aus der Produktion ausgestattet und fast wie Museen organisiert sind (mit einer sehr sorgfältigen und gezielten Auswahl: die Werke sind nach Typen oder Genres gruppiert, und die Suche nach Erstaunlichem wird nicht verschmäht), geeignet für die anspruchsvollsten und rücksichtsvollsten Gäste. Das Gemälde von Martens entspricht sicherlich nicht dem, wie Thorvaldsens Atelier tatsächlich aussah, aber wir wissen von Zeugen, dass Leo XII. fast eine Stunde lang vor dem Gipsabdruck des Erlösers im Gebet versammelt war, ein Zeichen dafür, dass dieser riesige Raum (“der von der Größe her mit einer Kirche verglichen werden kann”, schrieb der gelehrte Just Mathias Thiele, Thorvaldsens Landsmann und Freund: er besuchte sein Atelier in Rom) ins Schwarze getroffen hatte. Werke, die in der Lage waren, die Fülle und die fast basilikale Feierlichkeit dieser Ateliers zu vermitteln, und die auch eine, wie wir heute sagen würden, werbende Funktion hatten, denn sie waren Mittel, um den Ruhm zweier Künstler zu bekräftigen, die schon zu Lebzeiten von einer Aura umgeben waren, die sie fast in den Rang von Helden erhob.

Die folgenden Säle veranschaulichen die Folgen des wahren Kultes, der um die beiden Anwärter zelebriert wurde: Die Auftraggeber waren die Mäzene, die ständig ihre Werke suchten, und die Kritiker, die sich darüber stritten, wer der Größte sei, während ihre Skulpturen die Reliquien waren, die diese authentische Verehrung verbreiten konnten, die zu Lebzeiten kaum anderen Künstlern zuteil wurde (nicht einmal der göttliche Raffael ging so weit), und die ganz Europa durchdringen konnte. Ein ganzer Saal ist den Canova-Porträts gewidmet, die von einer Vielzahl von Künstlern ausgeführt wurden, von den eher konventionellen bis hin zu denen, in denen Canova bereits zu Lebzeiten vergöttert wurde: Man beachteAntonio Canovas Antonio Canova sedente in atto di abbracciare l’erma fidiaca di Giove von Giovanni Ceccarini (Rom oder Fano, 1790 - Rom, 1861), das Stefano Grandesso als das ehrgeizigste der Marmorporträts bezeichnet, die von Bewunderern des Venezianers ausgeführt wurden, der hier als eine Art Bildhauergott gefeiert wird, der in der Lage war, die moderne Kunst einzuleiten, indem er der antiken Kunst eine neue Bedeutung gab. Die großen Porträts von Jacob Edvard Munch (Oslo, 1776 - 1839) und Rudolph Suhrlandt (Ludwigslust, 1781 - Schwerin, 1862) zeigen die beiden Künstler noch einmal Seite an Seite auf dem Höhepunkt ihres Schaffens: Es handelt sich um zwei kraftvolle, großspurige Porträts, die an die Porträtmalerei des 17. Jahrhunderts erinnern, deren Intention nicht die wahrheitsgetreue Beschreibung der Porträtierten ist, sondern die Darstellung ihrer Leistungen und der Ergebnisse ihrer Kunst (man beachte bei Canova die Ansicht des Petersdoms im Hintergrund und das Gipsmodell für die Statue der Kaiserin Maria Luigia von Habsburg als Concordia, das ebenfalls in der Ausstellung zu sehen ist und neben dem Gemälde ausgestellt wird). Ein Zwischenspiel, das immer mit dem Thema des Ruhms der beiden Künstler verbunden ist, bringt Lithographien, Medaillen und Reproduktionen zusammen, die durch ganz Europa reisten und nicht nur zur Popularisierung ihrer Inspiration, sondern auch ihres Images beitrugen: und das von Thorvaldsen wird in einem Saal verherrlicht, der den Ikonen des Dänen gewidmet ist, “der als Wiederbegründer der nationalen Kunst verehrt wird”, schreibt Grandesso, “und der selbst als Mäzen und Förderer angesehen wird, der junge Bildhauer als Mitarbeiter in seinem Atelier aufnahm oder die Ausbildung von Malern in der Stadt durch den Ankauf ihrer Werke subventionierte”. Ein Werk, das im Thorvaldsens-Museum in Kopenhagen Erfolg hatte, ein sehr seltener Fall, dass ein einem einzigen Künstler gewidmetes Museum eröffnet wird, während der Widmungsträger noch lebt. Aus dem Palazzo Barberini stammt die Statue, die sein Schüler Emil Wolff (Berlin, 1802 - Rom, 1879) 1861 zu seinen Ehren errichten wollte, und das intensive Porträt des Dänen, das sein Freund Vincenzo Camuccini (Rom, 1771 - 1844) malte, und hier ist auch ein privater Thorvaldsen, porträtiert von Ditlev Conrad Blunck (Münsterdorf, 1798 - Hamburg, 1854) zusammen mit einigen Freunden, seinen Landsleuten, beim Mittagessen in einer Taverne in Trastevere: eine einzigartige Hommage an den Kreis der Dänen in Rom und das alltägliche Leben, in dem sie sich aufhielten, die zudem noch institutionell ist (sie wurde vom Bürgermeister von Kopenhagen in Auftrag gegeben).

Antonio Canova, Selbstporträt (1792; Öl auf Leinwand, 68 x 54,4 cm; Florenz, Uffizien, Inv. 1890 Nr. 1925)

Bertel Thorvaldsen, Selbstbildnis (8. September 1811; schwarze Kreide und weiße Highlights, 275 x 227 mm; Kopenhagen, Thorvaldsens Museum, Inv. C 759)

Francesco Chiarottini, Antonio Canovas Atelier in Rom (um 1785; Federzeichnung, graue und braune Tinte, grau und braun aquarelliert auf blauem Papier, 385 x 556 mm; Udine, Civici Musei, Gabinetto Disegni e Stampe del Castello, Inv. 9)

Hans Ditlev Christian Martens, Papst Leo XII. besucht Thorvaldsens großes Atelier am Sankt-Lukas-Tag, 18. Oktober 1826 (1830; Öl auf Leinwand, 100 x 138 cm; Kopenhagen, Statens Museum for Kunst, Inv. KMS196, aufbewahrt in Kopenhagen, Thorvaldsens Museum)

Giovanni Ceccarini, Antonio Canova sedente in atto di abbracciare l’erma fidiaca di Giove (um 1817 - 1820; Marmor, 188 x 107 x 155 cm; Frascati, Palazzo Comunale)

Vincenzo Camuccini, Bertel Thorvaldsen (um 1808; Öl auf Leinwand, 100 x 80 cm; Rom, Privatsammlung)

Ditlev Conrad Blunck, Dänische Künstler in der Osteria La Gensola in Trastevere (1837; Öl auf Leinwand, 74,5 x 99,4 cm; Kopenhagen, Thorvaldsens Museum, Inv. B199)

Das Primat der Bildhauerei

Nach einer weiteren Klammer, die den Werken gewidmet ist, die das Genie der beiden Künstler feiern, beginnt die direkte Konfrontation zwischen ihren Skulpturen, der mit Spannung erwartete, ersehnte, überraschende und aufregende Teil der Ausstellung in der Gallerie d’Italia: Die Räume sind so organisiert, dass der Weg nicht einem einzigen roten Faden folgt, sondern der Besucher die Etappen seines Weges nach eigenem Geschmack abstecken kann. Wir schlagen vor, mit dem Saal zu beginnen, der den Porträts von Canova und Thorvaldsen gewidmet ist, wo es bereits viele Parallelen gibt: Es war kein Genre, mit dem sie sich messen wollten, denn das Porträt ist dasjenige, das am wenigsten Raum für die Phantasie des Künstlers lässt. So war es zumindest für Canova, der es nur wenig und für einige wenige, sehr ausgewählte Kunden praktizierte. Für Thorvaldsen hingegen war das Porträt immer noch ein wichtiges Genre, das es ihm ermöglichte, auch in den Büsten seiner wohlhabenden Auftraggeber sein Ideal der unbewegten Unerschütterlichkeit zum Ausdruck zu bringen: keine Emotion durfte den Ausdruck seiner Figuren vermitteln, kein Gefühl durfte ihre Noblesse und Eleganz stören. Um eine Vorstellung davon zu bekommen, nehmen wir eine der höchsten Errungenschaften der Porträtkunst Canovas, Papst Pius VII., der in Versailles aufbewahrt wird: die Lebendigkeit des Ausdrucks des Pontifex, der nicht dem Diktat des strengen Neoklassizismus entspricht, gibt dem Bildnis seine Lebendigkeit zurück. Ähnliches gilt für das neben ihm ausgestellte Porträt des Komponisten Domenico Cimarosa, bei dem, wie Fernando Mazzocca schreibt, “die Beobachtung der Realität an die Stelle der üblichen Idealisierung zu treten scheint”. Um eine Vorstellung von Thorvaldsens Porträts zu bekommen, sollte man sich die Bilder der Herzogin von Sagen und von Metternich ansehen, die nebeneinander ausgestellt sind: Die Werke des Dänen in diesem Genre tendieren immer dazu, ein empfindliches Gleichgewicht zwischen Realitätsnähe und Idealisierung zu finden. Während die Gesichtszüge versuchen, dem Betrachter einen wirklichen Eindruck von den Dargestellten zu vermitteln, sind die Anspielungen auf die klassische Bildhauerei (Nacktheit bei Metternich, die Severusfrisur bei Wilhelmine Biron) und die teilnahmslose Distanz des Blicks die Mittel, mit denen es dem Kopenhagener Bildhauer gelingt, seine Figuren vor der Vergänglichkeit des Lebens zu retten.

Eine Coda zu diesem Abschnitt findet sich im folgenden Raum, der scheinbar von Canovas wunderbarem Ganzkörperporträt der Fürstin Leopoldina Esterházy Liechtenstein beherrscht wird, die in einer zarten, unbeschwerten Jugend stehen geblieben ist, das Ergebnis einer Originalität, die in der Lage ist, das erhabene Modell der vatikanischen Musen, das den Venezianer inspirierte, zu aktualisieren, und die dankbare, immerwährende und bedingungslose Bewunderung seitens der Adeligen hervorruft. Im Mittelpunkt steht jedoch Thorvaldsen mit dem, was viele für sein größtes Meisterwerk halten, dem bereits erwähnten Fries vonAlexanders Einzug in Babylon, der hier in der Verkleinerung von 1822 nach dem zehn Jahre zuvor entstandenen und in der Gipsoteca der Städtischen Museen von Pavia aufbewahrten Modell dargestellt ist. Das Relief war eine von Thorvaldsens bevorzugten Techniken, wahrscheinlich weil einer seiner Mentoren, sein Landsmann, der Archäologe Jörgen Zoega (Daler, 1755 - Rom, 1809), diese Technik bevorzugte: Der Däne war ein aufmerksamer Gelehrter der antiken griechischen Reliefs, die er in einer Vielzahl von Themen ablehnte, und unterstützte, wie Grandesso in seiner Monografie über Thorvaldsen 2010 schrieb, “durch seine Fähigkeit, die unzähligen Hinweise aus seiner unerschöpflichen ikonografischen Forschung über die figurativen Quellen des Klassizismus, von Reliefs bis zu Kameen, Edelsteinen und gestochenen Übersetzungen, neu zu lesen, zu assimilieren und in moderne Formen zu übersetzen”. Und seine kontinuierliche Verfeinerung des Stils ging so weit, dass selbst Zeitgenossen, die Canova für überlegen hielten, nicht umhin kamen, anzuerkennen, dass im Bereich der Reliefs der Skandinavier unbestreitbar die Vorrangstellung einnahm. Und in diesem Bereich ist der Alexanderfries das große, prächtige, vom Parthenonfries inspirierte Meisterwerk, das der Bildhauer durch die Stiche, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Rom kursierten, kennenlernte: Im Auftrag Napoleons sollte es den Salone d’Onore im Quirinale schmücken und die Taten Napoleons durch die von Alexander dem Großen (seine Eroberungen und Siege, seine Tapferkeit als Feldherr, sein Einzug in Babylon als Einzug in Rom) in Erinnerung rufen. Der Erfolg des Werks war so groß, dass Thorvaldsen sofort um Repliken gebeten wurde: Das für das Pantheon in Paris bestimmte Werk wurde später von Sommariva für die Villa in Tremezzo gekauft, nachdem das napoleonische Reich untergegangen war. “Neutraler Hintergrund, Frontalfläche, Sparsamkeit der Ausdrucksmittel, Minimalismus in den Kulissen, Vorrang der Linie vor dem Volumen, Prägnanz, im Wesentlichen Fremdheit der illusionistischen Tradition des 16. bis 17. Jahrhunderts”: So fasst die Wissenschaftlerin Ilaria Sgarbozza in dem umfangreichen Ausstellungskatalog die Grundlage für die tiefe Griechizität dieses Reliefs zusammen. So nah an der griechischen Kunst, wie wir es in der modernen Kunst noch nie gesehen haben.

Die verschiedenen erzählerischen Abschweifungen bukolischer Art (die Hirten, der Fischer), die Thorvaldsen in den Fries einfügt, sind die beste Einführung in die folgenden Abschnitte, in denen die Statuen des Dänen die Hauptrolle spielen. Im hinteren Teil des Raums wird das arkadische Thema durch den Hirtenknaben aufgegriffen, der ein unglaubliches Glück hatte (wie die von ihm inspirierten und in vielerlei Hinsicht die romantische Verve vorwegnehmenden Werke zeigen): Das Mitte der 1920er Jahre entstandene Werk markiert eine Wende in der Thorvaldsen-Skulptur, die vom Heroismus mythologischer Figuren zum Gefühl dieses pastoralen Sujets übergeht, das sich durch die Spontaneität seiner Pose, durch die Konstruktion, die seine versunkene Meditation hervorruft (vielleicht, wie der Topos der arkadischen Literatur, aufgrund einer amourösen Störung), und durch seinen ungewöhnlichen Naturalismus auszeichnet. Für Grandesso stellt der Pastorello “den ursprünglichen Beitrag des römischen Klassizismus zur europäischen romantischen Sensibilität” dar.

Wir gehen weiter zurück, um zu dem Abschnitt zu gelangen, der mehr als jeder andere den “Olymp” heraufbeschwört, den Thorvaldsen während seiner gesamten Laufbahn zu gestalten versuchte, um mit einem alternativen Modell der Schönheit zu dem von Canova auferlegten zu experimentieren. Um die chronologische Reihenfolge einzuhalten, ist das erste Werk der Ausstellung, das Thorvaldsens Pantheon konkretisiert, der Ganymed, der dem Modell von 1804 entnommen ist: Der Bildhauer, damals 34 Jahre alt, vertraute dem Mundschenk der Götter, der in Canovas Repertoire nicht vorkommt, die Aufgabe an, seine Zugehörigkeit zum Kanon von Winckelmann zu vermitteln. Sein Ganymed präsentiert sich dem Betrachter in seiner jugendlichen Anmut, seinem noch nicht voll ausgebildeten Körper, seiner entspannten Pose, seiner naiven Haltung, Schönheit als Mittel zur Kontaktaufnahme mit dem Göttlichen, hier symbolisiert durch den Kelch, auf den der Blick der mythologischen Figur gerichtet ist. Dieser Ganymed, eine Leihgabe des Thorvaldsens-Museums in Kopenhagen, ist in der Ausstellung neben einem anderen Ganymed zu sehen, der aus der Eremitage stammt, und dem Gegenstück von Camillo Pacetti (Rom, 1758 - Mailand, 1826), der als einer der ersten die Neuartigkeit der Thorvaldsen-Skulptur erkannt hat. Weitere Bewohner dieses Olymps sind der Merkur, der kurz davor ist, Argos zu töten, eine Variante des bereits erwähnten Hirtenknaben (auch Ovid erzählt in den Metamorphosen, dass der Götterbote, um den hundertäugigen Riesen zu überlisten, sich als Hirte ausgab, um ihm eine Geschichte zu erzählen und ihn mit dem Klang der Flöte in den Schlaf zu wiegen, um dann gegen ihn zu wüten), ein weiteres Werk, das in gewisser Weise vom Heldentum des Dänen abweicht, um uns einen Gott zu zeigen, der mitten in einer Handlung steckt, und Ganymed mit dem Adler des Jupiter, eine der glücklichsten Erfindungen des Künstlers (der Maler Luigi Basoletti bezeichnete es in einem Brief an den Grafen Paolo Tosio, den Besitzer des Werks, als “ein Juwel der modernen Bildhauerei”), inspiriert von der antiken Glyptik, mit Ganymed, der sich bückt und Jupiter einen Trunk gibt, der in Gestalt des Adlers zu ihm kommt, der ihn dann entführt und in den Himmel bringt.

Antonio Canova, Papst Pius VII. (um 1804-1805; Marmor, 71 x 60 x 31 cm; Versailles, Musée National des Châteaux de Versailles et de Trianon, Inv. MV617)

Bertel Thorvaldsen, Klemens von Metternich (1819; Marmor, 61 x 30 x 25,6 cm; Kopenhagen, Thorvaldsens Museum, Inv. A234)

Bertel Thorvaldsen, Wilhelmine Benigna Biron, Herzogin von Sagan (1818; Marmor, 58 x 28 x 24 cm; Rom, Napoleonmuseum, Inv. MN54)

Bertel Thorvaldsen, Triumph Alexanders des Großen in Babylon (1822, Verkleinerung nach dem Modell von 1812; Gips, Gesamtgröße der Serie 55 x 1326 cm; Pavia, Musei Civici, Gipsoteca)

Bertel Thorvaldsen, Triumph Alexanders des Großen in Babylon (1822, Verkleinerung nach dem Modell von 1812; Gips, Gesamtgröße der Serie 55 x 1326 cm; Pavia, Musei Civici, Gipsoteca)

Bertel Thorvaldsen, Triumph Alexanders des Großen in Babylon (1822, Verkleinerung nach dem Modell von 1812; Gips, Gesamtgröße der Serie 55 x 1326 cm; Pavia, Musei Civici, Gipsoteca)

Bertel Thorvaldsen, Hirtenknabe (1823-1826, nach dem Modell von 1817; Marmor, 149 x 103 x 58 cm; Manchester Art Gallery, Inv. 1937-672)

Bertel Thorvaldsen, Ganymed (ca. 1822-1826, nach einem Modell von 1804; Marmor, 137 x 46,4 x 48,5 cm; Kopenhagen, Thorvaldsens Museum, Inv. A854)

Bertel Thorvaldsen, Ganymed mit dem Adler des Jupiter (1814-1815; Marmor, 44 x 55 cm; Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo, Inv. 19)

Bertel Thorvaldsen, Merkur kurz vor der Ermordung von Argos (1821-1824, nach dem Modell von 1818; Marmor, 175 x 67 x 83 cm; Sammlung Potocki in Krzeszowice, aufbewahrt in Krakau, Muzeum Narodowe w Krakowie)

Anmut und Schönheit

Wir kehren in den Porträtsaal zurück und begeben uns in den angrenzenden Raum, in dem dieLiebe als Lieblingsthema sowohl von Canova als auch von Thorvaldsen gefeiert wird. Der sich selbstkrönende Apollo, eine Leihgabe des Getty in Los Angeles, ist eine der ersten Schöpfungen des kaum 24-jährigen Canova und das erste in Rom entstandene Werk, das Antikes und Modernes in sich vereint, da es sowohl vomApollino in den Uffizien, dessen Pose es nachempfunden ist, als auch von dem Apollo, den Mengs im Zentrum seines Parnass in der Villa des Kardinals Albani darstellte, inspiriert ist. Fernow, der nie tiefe Sympathien für den venezianischen Bildhauer hegte (ganz im Gegenteil), hielt seinen sich selbst krönenden Apollo zwar für ein schwaches Werk, erkannte aber dessen Verdienst an, mit dieser Statue den Weg der Natur zugunsten des der Idee verlassen zu haben: Eine Idee, die imApollino von 1797 weiter vervollkommnet wurde, den Canova selbst als allen anderen bis dahin geschaffenen Amoretten und Apollinen überlegen ansah, und die in ThorvaldsensTriumphierender Liebe aufleuchtet, die wie Canova einen Bogen in einer Hand hält, aber im Gegensatz zu letzterem mit gespreizten Flügeln schreitet und auf seinen Pfeil schaut, wobei die Gottheit die über alles triumphierende Liebe symbolisiert. Selbst in der Frage der weiblichen Schönheit vertraten die beiden Konkurrenten gegensätzliche Vorstellungen, und der Vergleich zwischen den beiden Venus-Darstellungen ist eine der wichtigsten Passagen der Mailänder Ausstellung: Canovas Venus ist entschieden mehr eine Frau, die in ihrer sittsamen Verhüllung gefangen ist, als sie aus dem Wasser auftaucht, lesbar aus mehreren Blickwinkeln, während Thorvaldsens Venus eine ferne und unnahbare Göttin ist, die stolz auf ihre unvergleichliche Schönheit ist und den Apfel betrachtet und bewundert, der sie zur schönsten aller Göttinnen erklärt, verewigt aus einem Blickwinkel, der keinen anderen als den frontalen Blickwinkel bevorzugt.

Das Finale der Ausstellung konzentriert sich auf das Thema der Anmut, das zunächst die Fabel von Amor und Psyche durchdringt, die das bevorzugte Thema für eine endlose Liste von Künstlern des Neoklassizismus war und die die kollektive Vorstellungskraft bekanntlich sofort mit dem Namen Canova verbindet: In der Gallerie d’Italia verweilen wir vor seinem Amor und der stillstehenden Psyche, die aus der Eremitage in der für den englischen Colonel John Campbell gemalten und dann von Joséphine de Beauharnais erworbenen Version kommt. Die beiden Figuren in Apuleius’ Fabel sind zwei bewusste Liebende (man beachte die zarte Sinnlichkeit der Umarmung, bei der Amor seinen Kopf träge auf die Schulter seiner Geliebten legt), deren Aufmerksamkeit von einem Schmetterling (Symbol der Seele, griechisch psyché, die es ermöglicht, sich zum Gefühl der Liebe zu erheben) gefangen genommen wird: Für Thorvaldsen sind Amor und Psyche stattdessen zwei Heranwachsende, die sich in einer naiven Umarmung vereinen, während sie die Vase im Zentrum des Mythos betrachten (sie hätte Psyches Ohnmacht und ihren Todesschlaf verursacht: Amor hätte sie mit einem Kuss geweckt, in dem Moment, den Canova in seinem Meisterwerk festgehalten hat, in dem die beiden Liebenden liegen). Die Variationen des Themas in der Malerei (Gemälde von Giani, Gerard und Comerio wechseln sich an den Wänden ab) sind lebendige Zeugen des Glücks des Themas, während die gewagteren Skulpturengruppen zum gleichen Thema von Johan Tobias Sergel und Giovanni Maria Benzoni, mit dem fast schwebenden Amor des letzteren, einen weiteren Vergleich einführen, der auf die Figur der Hebe, der Magd der Götter, angewendet wird.

Die göttliche Jungfrau ist das Thema einer der glücklichsten Erfindungen Canovas: Sie ist vielleicht die dynamischste Figur im Schaffen des venezianischen Bildhauers, eingefangen, wie sie auf einer Wolke schwebt (obwohl sie ohne Flügel dargestellt ist), sich mit dem linken Bein vorwärtsbewegt, wobei ihr Gewand bis auf Brusthöhe reicht und leicht vom Wind bewegt wird, und wie sie mit den Fingerspitzen Krug und Becher hält und den rechten Arm zart schräg anhebt, um den Nektar auszugießen, mit einer unnatürlichen Geste, aber voller anmutiger Vagheit. Obwohl Canovas Beharren auf der Bewegung den Wünschen der eifrigsten Verfechter der neoklassischen Reinheit zuwiderlief (insbesondere Fernow betrachtete Canovas Dynamik als barockes Erbe) und harsche Kritik hervorrief (die sich auch auf die Heterogenität der Materialien konzentrierte: er mochte die Verwendung von Bronze für Becher und Krug nicht), erhielt seine Hebe auch begeisterte Kommentare: Isabella Teotochi Albrizzi, die eine Sammlung von Beschreibungen der Bildhauerei und der bildhauerischen Werke Antonio Canovas verfasste, ging so weit zu behaupten, dass “mir Canova nie glücklicher als hier mit jener wunderbaren Kunstfertigkeit erschienen ist, mit der er sein Werk weich, geschmeidig und der wahren Farbe und der fast lebendigen Bewegung des Fleisches sehr ähnlich zu machen weiß”. Ganz anders die nahe Hebe von Thorvaldsen, die der Verachtung, die Canova entgegengebracht wurde, in Marmor Gestalt zu geben scheint: Ihre Mundschenkin wirkt fast wie eine griechische Kore, streng in ihrer klassischen Frontalhaltung, fast hochmütig in ihrem unveränderlichen Blick.

Die letzte Gegenüberstellung im zentralen Saal ist dem “sanften” Genre gewidmet, wo die viel gepriesenen Grazien von Canova und Thorvaldsen zum ersten Mal nebeneinander gezeigt werden können, nachdem sie in der Literatur leidenschaftlich verglichen wurden. Hier werden sie von einigen großartigen Figuren (Canovas Tänzerin, Thorvaldsens Tersicore von Gaetano Matteo Monti, Flora von Pietro Tenerani) vorgestellt, um eine harmonische und anmutige Choreografie zu schaffen, die das Publikum in die Mitte des Raumes führt, wo sich die Gruppen gegenüberstehen, aus denen das Schönheitsideal der beiden rivalisierenden Bildhauer vielleicht am deutlichsten hervorgeht. Canovas Grazien sind drei sinnliche Frauen, die sich in einer engen, an Laszivität grenzenden Umarmung vereinen, sich gegenseitig streicheln, ihre Wangen streicheln, dem Objekt nicht den Rücken zuwenden, wie es die traditionellere Ikonographie vorsieht, sondern eine sanfte Sinnlichkeit durch ihre Bewegungen scheinen lassen. Thorvaldsens Grazien zeigen stattdessen eine keusche Nacktheit: Canovas Erotik ist hier in einer reinen Schönheit verdünnt, die Liebe, Zuneigung und die Abwesenheit von Leidenschaften inspiriert, die die Seele stören. Thorvaldsens Gefühl wird durch die Einfügung der Figur des Amors, der zu Füßen der Grazien sitzt, noch deutlicher und geht mit greifbarer Klarheit aus der Haltung seiner Göttinnen hervor, die sich in einem fast symmetrischen Muster versammeln und ihr Fleisch mit einer kostümierten, nüchternen, fast kasteienden Art lecken. Zwei gegensätzliche Auffassungen von Schönheit: lebendig, menschlich, zitternd, lieblich und überzeugend die von Canova, göttlich, rein, unerreichbar, abstrakt, unerschrocken die von Thorvaldsen.

Antonio Canova, Apollo, der sich selbst krönt (1781-1782; Marmor, 84,7 x 51,9 x 26,4 cm; Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 95.SA.71)

Bertel Thorvaldsen, Triumphierende Liebe (1814-1822; Marmor, Höhe 137 cm; Wien, Wien Museum, Inv. 250056, aufbewahrt im Wiener Rathaus)

Antonio Canova, Venus (1817-1820; Marmor, 117 x 52 x 70 cm; Leeds, Leeds Art Gallery, Inv. LEEAG.sc.1959.0021.003)

Bertel Thorvaldsen, Venus Victrix (1805-1809; Marmor, 130 x 50 x 47 cm; Kaunas, Nacionalinis Mikalojus Konstantinas Č iurlionio dailes muziejus, Inv. ČDM Ms 67)

Antonio Canova, Amor und Psyche (1800-1803; Marmor, 150 x 49,5 x 60 cm; St. Petersburg, Staatliches Eremitage-Museum, Inv. 17)

Bertel Thorvaldsen, Amor und Psyche (ausgeführt 1861 von Georg Christian Freund unter der Aufsicht von Herman Wilhelm Bissen nach dem Originalmodell von 1807; Marmor, 135 x 66,6 x 42,7 cm; Kopenhagen, Thorvaldsens Museum, Inv. A27)

Giovanni Maria Benzoni, Amor und Psyche (1845; Marmor, 163 x 102 x 50 cm; Mailand, Galleria d’Arte Moderna, Inv. GAM 1644)

Antonio Canova, Hebe (1800-1805; Marmor, 161 x 49 x 53,5 cm; St. Petersburg, Staatliches Eremitage-Museum, Inv. 16)

Bertel Thorvaldsen, Hebe (um 1815; nach einem Gipsmodell von 1806-1807; Marmor, 156,5 x 51,2 x 59,5 cm; Kopenhagen, Thorvaldsens Museum, Inv. A875)

Antonio Canova, Die drei Grazien (1812-1817; Marmor, 182 x 103 x 46 cm; St. Petersburg, Staatliches Eremitage-Museum, Inv. 506)

Bertel Thorvaldsen, Die Grazien mit Amor (1820-1823, nach einem Modell von 1817-1819; Marmor, 172,7 x 119,5 x 65,3 cm; Kopenhagen, Thorvaldsens Museum, Inv. A894)

Die Geburt der modernen Bildhauerei

Man kann unumwunden sagen, dass die Linie, die von Canova gezogen und von Thorvaldsen (der sie als erster mit ihm teilte) unmittelbar verfolgt wurde, eine der großen Wasserscheiden der Kunstgeschichte ist. Mazzocca erinnert daran, dass Cicognara Canova als Initiator der “glücklichen Revolution in den Künsten” bezeichnete: Es gab also eine Bildhauerei vor Canova und Thorvaldsen und eine Bildhauerei nach ihnen. Die moderne Organisation der Künstlerateliers ist in ihrer Praxis verwurzelt: der Meister, der die Idee auf dem Papier festhält, die Steinmetze, die den Block aushauen und das Werk in die Endphase führen, und wiederum der Meister, der der Skulptur “die letzte Hand” gibt. Eine Praxis, die es ermöglichte, ihre Werke mehrfach zu vervielfältigen, so dass ihr Name zusammen mit den Skulpturen überallhin gelangte. Keinem anderen Künstler wurde zu Lebzeiten die Ehre zuteil, die Canova und Thorvaldsen zuteil wurde. Keiner vor ihnen hatte ein ähnliches Maß an Unabhängigkeit erreicht, was sie mit heutigen Künstlern vergleichbar macht. Beide waren sich bewusst, dass das begehrte Altertum nie wiederkehren würde, und so ist das Alte in ihrer Kunst von Nostalgie geprägt und gleichzeitig dem Empfinden zweier Männer entsprechend, die perfekt auf ihre Zeitgenossenschaft eingestellt waren, verfallen: Man denke an die Tugenden der Auftraggeber, die Canova hervorheben wollte, indem er seine Untertanen zu Figuren der Mythologie verklärte, man denke daran, wie die Denkmäler des einen und des anderen Teil der Debatte zwischen den Klassikern und den Romantikern wurden, die die Rolle der öffentlichen Bildhauerei in gegensätzlichen Begriffen verstanden (für die Klassiker zählte die Verherrlichung der individuellen Tugend, die in Form von Allegorien gepriesen werden sollte, die Romantiker hingegen betonten die Notwendigkeit, sich auf die erkennbare Geste, das Kunststück, das greifbare Beispiel zu konzentrieren, das nachgeahmt werden sollte), bedenken Sie, wie sie beide die bürgerliche Rolle der Skulptur interpretierten, auf die die Intellektuellen jener Zeit bestanden.

Und vor allem steht am Ende einer äußerst niveauvollen und strengen Ausstellung mit ausgezeichneten Leihgaben, die diese Elemente durch eine kontinuierliche und fesselnde Konfrontation aufgreift, die störende Kraft eines Dualismus, der sich zwischen den Bewunderern des einen und den Verächtern des anderen erneuert, der die Leidenschaft der Kritiker, die sich auf die Seite von Canova und Thorvaldsen stellten, entfachte und zwei gegensätzliche Fraktionen hervorbrachte, die die Rivalität und die darauf folgende Debatte anheizten und den Betrachter, der die Werke dieser beiden großen Künstler auch zwei Jahrhunderte später noch bewundert, überraschen. Ein Antagonismus, der von den Kritikern ihrer Zeit gut geschürt wurde, dem sich aber auch der heutige Betrachter nicht entziehen kann: Es ist schwierig, der Versuchung zu entgehen, die Persönlichkeiten von Canova und Thorvaldsen zu vergleichen. Und wahrscheinlich haben beide von diesem Klima der Rivalität profitiert, auch wenn die Beziehungen auf offizieller Ebene herzlich und entspannt waren. Natürlich ist es nicht nötig, die Karrieren der beiden Künstler als immer parallel und als Reaktion auf die des jeweils anderen zu sehen: Die Autonomie ihrer Wege wird in der Ausstellung in der Gallerie d’Italia deutlich. Nur möchte man meinen, dass der Wettbewerb als Ansporn für die beiden Künstler gewirkt haben könnte, sich ständig zu verbessern. Und vielleicht war es ein ähnliches, mehr oder weniger ausgeprägtes Bewusstsein, das einige der größten Meisterwerke der Kunstgeschichte hervorgebracht hat.

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