Canova in Lucca: eine Ausstellung über den verkappten Neoklassizismus

Vittorio Sgarbi hat die Formel der “verkleideten Ausstellung” (so könnte man sie nennen, wobei er eine Definition aufgreift, die auch von ihm stammt), die er dem Publikum von Lucca das zweite Jahr in Folge vorschlägt, kein bisschen geändert. Letztes Jahr mit einer erfolgreichen und öffentlichkeitswirksamen Ausstellung über Pietro Paolini, die als Caravaggio-Ausstellung getarnt war (der Vollständigkeit halber sei hinzugefügt, dass diese Ausstellung der Auslöser für den Fall Rutilio Manetti war, der noch lange nicht gelöst ist und von Dezember letzten Jahres bis Anfang dieses Jahres die Schlagzeilen in den politischen Nachrichten beherrschte). In diesem Jahr jedoch wird in der Cavallerizza eine vertiefte Studie über den Luccheser Neoklassizismus gezeigt, die als Ausstellung über Canova getarnt ist. Man könnte sagen, dass sie aus zwingenden und unanfechtbaren Gründen des Marketings auferlegt wurde . Wer würde von außerhalb Luccas anreisen, um eine Ausstellung über Pietro Paolini zu sehen? Ein Künstler von unbestrittenem Kaliber, der zu den Caravaggesque-Malern der ersten Stunde gehört, aber dessen Erinnerung bereits nach Montecatini, oder vielleicht sogar schon vorher, zu verblassen beginnt. Es ist also besser, das Publikum glauben zu lassen, dass es in der Cavallerizza eine Ausstellung über Caravaggio geben wird, auch wenn sich die Präsenz von Merisi auf eine Reproduktion und zwei Gemälde beschränkt, die nie einen einhelligen kritischen Konsens gefunden haben und auch nie finden werden. Die diesjährige Ausstellung Antonio Canova e il Neoclassicismo a Lucca (Antonio Canova und der Neoklassizismus in Lucca) bedient sich desselben Mechanismus, vielleicht sogar noch unverhohlener, indem sie dem Besucher vorgaukelt, er besuche eine große Ausstellung, die Canova gewidmet ist, mit einem Anhang über den Neoklassizismus in Lucca. Es stimmt, wir haben dieses Jahr mehr Canova als Caravaggio vor einem Jahr. Aber wer einen Schwerpunkt auf den venezianischen Bildhauer erwartet, der sich einbildet, hier in Lucca Marmorstücke aus allen Teilen der Welt zu finden, wird vielleicht enttäuscht sein. Und das ist wahrscheinlich auch gut so: Eine weitere Ausstellung über Canova war nicht nötig. Die übliche, langweilige, sich wiederholende Ausstellung über Canova. Sgarbi hat sich zu Recht dafür entschieden, die Ursprünge und die Entwicklung des Neoklassizismus in der Gegend von Lucca zu untersuchen, einer Gegend, die sich als äußerst empfänglich für die Ideen von Canova erwies, der in der Ausstellung vor allem als numinose Präsenz, als Schutzgottheit, der er sich zuwandte, präsent ist. Er ist in der Ausstellung vor allem als numinose Präsenz präsent, als Schutzgottheit, der er sich zuwandte, und auf die sich der Blick so vieler Künstler richtete, die zwischen dem Ende des 18. und dem Beginn des 19. Jahrhunderts in der Gegend von Lucca malten (auch wenn am Ende des Rundgangs Zeit für einen kurzen Überblick über die Malerei Canovas bleibt und auch eine Gruppe unveröffentlichter Werke ausgestellt wird, auf die später eingegangen wird).

Canovas Gottheit wird bei der Eröffnung der Ausstellung durch sein Selbstporträt beschworen, das der venezianische Bildhauer wahrscheinlich auf Einladung seines Freundes Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy anfertigte: Es ist ein Gipsabguss aus dem Jahr 1812, eine Leihgabe der Accademia Nazionale di San Luca, im Gegensatz zu den meisten Werken Canovas in der Ausstellung, die fast alle Gipsabgüsse sind und von der Gipsoteca Canoviana in Possagno zur Verfügung gestellt wurden. Die Eröffnung der Ausstellung stellt einen unmittelbaren Vergleich zwischen Canova und Pompeo Batoni her, einem feinen Vorläufer des Neoklassizismus, einem Schüler von Sebastiano Conca, der zwischen Lucca und Rom tätig war (wo er seine Karriere als geschätzter Porträtmaler von Großtouristen begonnen hatte, die ein Andenken an ihre Italienreise mitbringen wollten), dem produktiven Maler der drei Päpste, dem Künstler, der "mit größtem Enthusiasmus auf die Suche nach den wichtigsten und bedeutendsten Werken der Vergangenheit ging“.der Künstler, der ”mit großem Geschmack, wenn nicht gar mit der Kunst, eine ruhige und ruhige Sprache suchte, klassisch, aber mit einem humanistischen Klassizismus, der vom 16: So beschrieb ihn Roberto Salvini vor siebzig Jahren. Batoni ist jedoch mit Canova verwandt, obwohl fast fünfzig Jahre zwischen ihren Geburtsdaten liegen, vor allem wegen des gemeinsamen Blicks auf die Vergangenheit, die für beide nicht nur nicht nur ein Formenrepertoire oder eine Quelle, aus der man ständig Themen und Sujets schöpft, sondern auch Zeit, die man studieren, beobachten, mit großer Sensibilität durchforsten muss, um diese Formen, Denkmäler und Sujets so gut wie möglich zu verstehen. Batoni fehlte jedoch das Bewusstsein, das Canova von den Überlegungen eines Mengs oder eines Winckelmann übernehmen konnte: Batoni ist aufgrund seines spätbarocken Erbes (man beachte in diesem Zusammenhang seine Atalanta che piange Meleagro morente, ein Gemälde, das kürzlich von der Fondazione Carilucca erworben wurde und zu den Höhepunkten der Cavallerizza-Ausstellung gehört) Das Gemälde, das kürzlich von der Fondazione Carilucca erworben wurde und zu den Höhepunkten der Cavallerizza-Ausstellung gehört, ist noch immer von einer Vorliebe für das Szenische und ein weiches Material durchdrungen, die von den Neoklassikern abgeschwächt, wenn nicht gar ausgelöscht werden sollten, sowie von den chronologischen Grenzen, die seine Überlegungen zur Antike reifen ließen, bevor Winckelmann die grundlegenden Theorien des Neoklassizismus ausarbeitete. Seine grundlegende Bedeutung für Canova ist jedoch klar: als junger Bildhauer, der gerade in Rom angekommen war, begierig zu lernen und kennenzulernen, ging er so weit zu erklären, dass er in der Stadt keine anderen begabten Männer in Malerei und Bildhauerei finden würde als Signor Batoni da Lucca, dessen öffentliche Schule der Venezianer besuchen wollte und sie sogar der öffentlichen Accademia del Nudo auf dem Kapitolshügel vorzog.

Canovas Schriften sind voll von Huldigungen an den Meister aus Lucca, aber die vielleicht dankbarste und scherzhafteste Huldigung ist die, die der Venezianer Batoni in der Bildhauerei zollte, indem er zuerst seine Atalanta in derEr erinnerte sich zunächst an seine Atalanta bei der Ausarbeitung der Pose der Mäßigung, die im Denkmal für Clemens XIV. in der Basilika der Heiligen Apostel zu sehen ist, und griff sie dann in der Figur der Italienerin für das Denkmal für Vittorio Alfieri, etwa zwanzig Jahre später als das Kenotaph für Papst Ganganelli, in vielleicht noch deutlicherer Weise wieder auf: Dieses Abhängigkeitsverhältnis wird im ersten Saal der Ausstellung mit dem Gipsabguss eines Italiens mit Turm in der Mitte deutlich dargestellt, was auf die Wertschätzung und die beruflichen Schulden hinweist, die Canova gegenüber Batoni anerkannt hätte, von dem viele seiner großen Meisterwerke in der Ausstellung nicht zu sehen sind (für diese reicht es aus, sich in das Nationalmuseum der Villa Guinigi zu begeben, das nicht weit von der Cavallerizza entfernt ist), aber die von Sgarbi getroffene Auswahl ist nützlich, um die Bedeutung zu verstehen, die dem Werk von Batoni, das Gegenstand der Ausstellung war, noch immer zukommt. Die Auswahl von Sgarbi ist jedoch nützlich, um die Bedeutung von Pompeo Batoni zu verstehen, die keineswegs zweitrangig ist, im Rahmen der Entwicklung der neoklassischen Sprache, die der Lucchese zu antizipieren vermochte, indem er sich trotz seiner selbst auf der sehr unbequemen Rolle des Fortsetzers und Vorläufers bewegte, die von so vielen in der Kunstgeschichte angesprochen wird. Fortsetzer, in diesem Fall, einer römischen Malerei, die die barocke Überfülle abmilderte, indem sie hinter Guido Reni, Annibale Carracci und bis hinunter zu Correggio und Raffael blickte, und Vorläufer dessen, was man zu Canovas Zeit “römische Malerei” genannt hätte.Die Zeit Canovas hätte man den “wahren Stil” genannt, denn damals wusste niemand, dass er neoklassisch war, ein Begriff, der gegen Ende des 19. Jahrhunderts geprägt und 1877 erstmals belegt wurde. Einer der größten Vertreter des Neoklassizismus in der Gegend von Lucca war der noch wenig bekannte Bernardino Nocchi, neben Canova und Batoni der dritte große Protagonist der Ausstellung. Vielleicht ist Nocchi hier sogar mehr als nur ein Nebendarsteller, denn für ihn sind die Konturen einer monografischen Ausstellung fast schon vorgezeichnet, ähnlich wie für Paolini im vergangenen Jahr: Nocchi hatte im Übrigen noch nie eine Ausstellung für sich allein, und für ihn ist die Cavallerizza-Ausstellung, die etwa zwanzig seiner Werke aus öffentlichen und privaten Sammlungen versammelt (noch nie waren so viele Werke Nocchis zusammen zu sehen, und zur Vervollständigung des Bildes s’auch die von Luisa Berretti kuratierte Ausstellung, die im Frühjahr seine Zeichnungen im Palazzo Mansi ausstellte), versucht, ihm einen präzisen Rahmen zu geben, indem sie ihn zunächst zusammen mit einigen Werken seines Meisters, des noch weniger berühmten Giuseppe Antonio Luchi, genannt Diecimino, präsentiert: Auf einer anderen Skala kann man sehen, wie seine Fähigkeit, den Gegenstand zu erforschen, sein Talent, die Hauttöne hervorzuheben, die Geschicklichkeit, mit der er die Stoffe von der Leinwand abhebt, bereits eine Furche zwischen ihm und dem weniger gut ausgerüsteten Diecimino zu Beginn seiner Karriere markiert.

Indem wir den Werdegang von Bernardino Nocchi anhand einiger Schlüsselwerke seiner Karriere nachzeichnen (darunter Skizzen zu einigen mythologischen Szenen, die der Maler aus Lucca für Marcantonio IV Borghese in den Räumen seines Palastes in Rom malte, oder der Tobiolo und derEngel in der Fondazione Marignoli, alles frühe Werke, in denen sich Nocchi noch fest an die Ideen Batonis gebunden zeigt), will die Ausstellung vor allem den Wendepunkt aufzeigen, den Nocchis beruflicher Werdegang nach der Bekanntschaft mit Antonio Canova, dessen großer Bewunderer er werden sollte, erfuhr. Hier gelingt es Nocchi, alle Zugeständnisse an einen gewissen Überschwang, der noch römisch war, alle Übertreibungen des Pittoresken, die noch auf dem Tobiolo und den Gemälden der gleichen Periode lasteten, zu verdünnen, um zu einer orthodoxen, strengen, klaren neoklassischen Malerei zu gelangen, die den Kunden gefällt und sich stets an Canovas Statuen orientiert: Der Theseus zum Beispiel kann als Referenz für einige Werke Nocchis verstanden werden, wie Die Beweinung des Odysseus (sein Modell ist auch anwesend, ausgestellt neben dem endgültigen Gemälde), oder Merkur, der Calypso die Abreise des Odysseus ankündigt, das zu den Meisterwerken der reifen Phase des Malers aus Lucca gehört, aber die Hommage ist manchmal direkt und unverhüllt, wie in dem Gemälde mit Tersicore, das die Canova-Statue getreu wiedergibt.

Nachdem die Prämissen umrissen und ein aussagekräftiges Profil des größten Interpreten des Neoklassizismus in Lucca skizziert wurden, folgt die Ausstellung all seinen Verzweigungen. Zunächst mit den Werken von Stefano Tofanelli, einer Art ständigem und institutionellem Alter Ego von Bernardino Nocchi, mit dem er sich zusammen in einem schönen Selbstporträt darstellt, das heute in Rom im Palazzo Braschi zu sehen ist: Er war etwa zehn Jahre jünger als Nocchi, hatte aber mit ihm in Rom studiert, sogar unglückliche Episoden geteilt (keiner von ihnen hatte einen Platz in Batonis Akademie gefunden, so dass sie gezwungen waren, ihre Ausbildung in der Werkstatt des spätbarocken Malers Nicola Lapiccola zu absolvieren) und seinen Freund nach ihrer erlangten künstlerischen Unabhängigkeit einige Jahre lang begleitet. Nocchi blieb jedoch im Wesentlichen ein Wanderkünstler, der für den Adel in ganz Italien tätig war und sich mit den unterschiedlichsten Sujets wohlfühlte, wobei er auch Wanddekorationen nicht verschmähte. Sein Kollege Tofanelli versuchte sich ebenfalls in der Freskomalerei, doch im Gegensatz zu seinem Freund zog er eine stabilere Karriere vor: Er blieb in Rom, wurde Akademiker von San Luca, spezialisierte sich auf Porträts und kehrte 1802 nach Lucca zurück (Nocchi hingegen blieb seiner Heimat fern, obwohl er weiterhin gelegentlich für seine Mitbürger arbeitete), lehnte denEr lehnte den Auftrag Karls IV. als Hofmaler in Madrid ab, um seine Heimat nicht zu verlassen, arbeitete weiter für die Aristokratie von Lucca und erhielt 1805 die Gelegenheit, der erste Hofmaler der neuen Prinzen Elisa Bonaparte und Felice Baciocchi zu werden. Es gibt vielleicht keinen Künstler, der das Bild des napoleonischen Lucca mehr und besser geprägt hat als Stefano Tofanelli: eine Art Jacques-Louis David des Serchio, könnte man sagen. Im Ausstellungskatalog spricht Paola Betti ihm das Verdienst zu, "die protonoklassische Sprache, die er in seiner persönlichen Variante inmitten des glühenden römischen Kulturhumus geprägt hat, nach Lucca gebracht zu haben". Sein Porträt von Elisa Baciocchi erscheint neben dem einzigartigen Bildnis, auf dem Pietro Nocchi, der Sohn von Bernardino, die Prinzessin zusammen mit ihrer Tochter Napoleona Elisa auf frischer Tat ertappt, als sie einige Papiere mit dem Namen Napoleons fliegen lassen. Der junge Nocchi gehört zu den ersten Luccheser Neoklassizisten, die sich intensiv mit Frankreich auseinandersetzen: Sein Werk zeigt insbesondere seine Kenntnis der zarten, eleganten, manchmal fast zimperlichen Porträts von Marie-Guillemine Benoist, die mit einem Porträt der Prinzessin Élisa vertreten ist, das sicherlich einen der Höhepunkte seiner offiziellen Produktion darstellt. Ein wenig jünger als Nocchi und Tofanelli ist Francesco Cecchi, ein Künstler, der erst vor kurzem aus dem Nebel der Geschichte aufgetaucht ist (Paola Bettis Studien über ihn, die ersten, die veröffentlicht wurden, liegen schon einige Jahre zurück).Er war ein hervorragender Porträtist, präzise und akribisch, und vor allem schwer einzuordnen, da er sich allen Verstellungen seiner Zeitgenossen widersetzte und eher darauf bedacht war, seine Untertanen präzise zu porträtieren, und zwar mit einer Rücksichtslosigkeit, die den neoklassischen Malern fremd war (siehe Porträt von Giacomo Sardini).

Nachdem die Ausstellung die verschiedenen Verzweigungen des Neoklassizismus in Lucca nachgezeichnet hat, begibt sie sich in andere Teile Italiens, von der Toskana bis nach Venetien, um dem Publikum in der Cavallerizza zu zeigen, dass die Wiederbelebung des Mythos durch Canova ein gemeinsamer Drang war, der Maler wie Domenico Pellegrini aus Padua, Pietro Benvenuti aus Arezzo und den italienischen Maler Canova beschäftigte, der als erster an der Ausstellung beteiligt war.Pietro Benvenuti aus Arezzo, die in Livorno geborene Matilde Malenchini (eine begabte Malerin, die eine eingehendere Untersuchung verdient) und andere, und dann Es folgen einige Gemälde von Canova, bevor die Ausstellung nach Lucca zurückkehrt und mit einigen Figuren der nächsten Generation endet, die sich für den Purismus von Lorenzo Bartolini interessierte (der übrigens von Elisa Bonaparte zum Direktor der Akademie der Schönen Künste in Carrara ernannt wurde) und die Kunst in Lucca in Richtung Romantik lenkte (es gibt auch ein Porträt von Francesco Hayez, das an diesen historischen Moment erinnert). Dazwischen bleibt auch Zeit für einige unveröffentlichte Werke, wie bereits erwähnt: Es handelt sich um die zwölf Köpfe, die Canova aus ebenso vielen seiner Werke entnommen haben soll und die vor kurzem in der Villa der Familie Canal in Gherla bei Treviso wieder aufgetaucht sind: Die Familie Canal erbte diese und andere Werke Canovas von Giovanni Battista Sartori, Canovas Bruder (er stammte aus der zweiten Ehe seiner Mutter). Sie sind als autographe Werke Canovas anerkannt und wurden vor kurzem von der Banca Ifis erworben und von Vittorio Sgarbi und Francesco Leone als Autographe veröffentlicht, die sie als “eine breite Auswahl von Canovas Produktion” beschreiben: In den meisten Fällen handelt es sich um “Abgüsse von Marmor, d.h. Gipsabgüsse von den Negativen oder Hohlformen von den fertigen Skulpturen”, mit zwei Ausnahmen (der Kopf von Paris und der von Beatrice), die die Spuren der Repère zeigen , der Pflöcke, die von den Rohgießern benutzt wurden, um die Proportionen zu bestimmen, die auf die Marmorarbeiten übertragen werden sollten, ein Zeichen dafür, dass diese beiden Köpfe als Modelle dienten und nicht nach den Originalen hergestellt wurden. Nie zuvor ausgestellt, nie zuvor gesehen, sind sie nun in Lucca zu sehen, als “Zeugnis der tiefen Bande, die Antonio und Giovanni Battista verbanden”, schreiben Sgarbi und Leone, “und als Zeugnis eines ganzen Lebens, das des Abtes Sartori, das der Feier des Genies und der Verewigung des Mythos und der Erinnerung an Antonio Canova von Possagno gewidmet war”.

Der sehr lange Verlauf der Ausstellung (es sei daran erinnert, dass der Rundgang mit einem Altarbild von Giovan Domenico Lombardi, genannt l’Omino, beginnt, einem Künstler des späten 17. Jahrhunderts, mit dem die letztjährige Paolini-Ausstellung endete) erlaubt sogar einen Abstecher ins späte 19: Da sind zunächst die mythologischen Sujets von Raffaele Giovannetti, die vielseitige Inspiration von Michele Angelo Ridolfi, und wir erreichen mit Michele Marcucci und Edoardo Gelli sogar die Schwelle zum 20. Jahrhundert. Jahrhunderts mit Michele Marcucci und Edardo Gelli. Der letzte Anhang, die Fotografien von Fabio Zonta, beschließen den Rundgang: es handelt sich um die bewundernswerte Serie über Canova, die auch im Mittelpunkt einer interessanten Ausstellung im Museo Civico di Asolo vor einigen Jahren stand. Es ist nur schade, dass die Bilder an den Wänden der Buchhandlung angebracht sind und Gefahr laufen, wie ein Bühnenbild zu wirken, eine Verschönerung für einen Buch- und Geschenkeladen, und dass daher das Publikum den Aufnahmen von Zonta nicht die gleiche Aufmerksamkeit widmet, wie es das an einem anderen Ort getan hätte.

Es ist merkwürdig, dass das Ende der Karrieren der größten Neoklassizisten Luccas fast zeitgleich mit dem Ende des napoleonischen Fürstentums zusammenfiel: Nocchi blieb weit von Lucca entfernt und starb 1812 in Rom, wenige Monate vor seinem Freund Tofanelli, der die Dekorationen nicht fertigstellen konnte, die Elisa Bonaparte ihm für die Villa di Marlia in Auftrag gegeben hatte, die vielleicht das architektonische Symbol des neoklassizistischen Lucca ist. Francesco Cecchi hingegen, der nach 1822 starb, überlebte noch einige Jahre länger. Mit der Restauration und der Umwandlung Luccas in ein beispielloses Herzogtum beginnt eine neue Zeit, die der Regierungen von Maria Luisa von Bourbon und Carlo Lodovico von Parma, die der Stadt, die von dem großen Architekten Lorenzo Nottolini modelliert wurde, die der Renovierung des Palazzo Ducale, an der verschiedene Künstler, von Luigi Ademollo bis Giuseppe Collignon, beteiligt waren, die Stadt, in der sich die puristische Sprache von Raffaele Giovannetti verbreiten würde. Eine Zeit, die in der Ausstellung nur gestreift wird: Canova war zu diesem Zeitpunkt nicht mehr der Bezugspunkt.

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