Canova, Hayez und Cicognara: drei Größen in Venedig für eine Ausstellung von dringender Aktualität

Die interessanteste, wertvollste und gewinnbringendste Art und Weise, den Jahrestag der Gründung eines Museums zu feiern, besteht darin, die ersten Jahre seiner Geschichte in einer sinnvollen Ausstellung nachzuvollziehen, die fernab von jeglichen rhetorischen Absichten auf einem Weg aufgebaut ist, der auch für das Publikum, das ihn besuchen soll, sehr kommunikativ ist, und darüber hinaus eine starke Botschaft enthält, die sich durch ihre dringende Aktualität auszeichnet. Das ist der Umfang von Canova, Hayez und Cicognara. Der letzte Ruhm von Venedig, die Ausstellung anlässlich des zweihundertjährigen Bestehens der Gallerie dell’Accademia in Venedig, die noch bis zum 2. April zu sehen ist. Das außergewöhnliche Trio im Titel, ein scheinbares Zugeständnis an eine Mode, die die Namen der größten Künstler in den Titeln haben will, um das Gerüst der Ausstellung zu stützen, dient in Wirklichkeit als Landkarte, die es dem Besucher ermöglicht, sich in den Themen derAusstellung zu orientieren und die Punkte festzulegen, um die sich das von Paola Marini, Fernando Mazzocca und Roberto De Feo kuratierte wissenschaftliche Projekt dreht.

Antonio Canova (Possagno, 1757 - Venedig, 1822): einer der Protagonisten der Wiederherstellung der Werke, die Italien während der napoleonischen Enteignungen verlassen hatten, der berühmteste Künstler seiner Zeit, der große Anreger der ersten Jahre der Gallerie dell’Accademia. Leopoldo Cicognara (Ferrara, 1767 - Venedig, 1834): der kultivierte Intellektuelle, der als Präsident des Instituts in den ersten Jahren mehr als jeder andere den ehrgeizigen Traum von der Wiederbelebung der Künste nach einer der erschütterndsten Perioden der venezianischen Geschichte verwirklichen konnte. Francesco Hayez (Venedig, 1791 - Mailand, 1882): der aufstrebende Stern, der junge Mann mit den großen Hoffnungen, auf den Canova und Cicognara (mit glücklicher Intuition, angesichts der Ergebnisse, die sich aus ihrem Handeln ergeben würden) zählten, um ihrem Projekt Schwung zu verleihen. Weder der Künstler noch der Intellektuelle ruhten sich nämlich auf dem Glanz des vergangenen Venedigs aus: Der Entwurf ihrer Galerie sah vor, dass es neben dem Moment der Konservierung auch einen Moment der Förderungzeitgenössischer Kunst geben sollte. Mit anderen Worten, die antike Kunst wurde als Nährboden für die zeitgenössische Kunst betrachtet, die in der Umgebung des Museums produziert wurde und wird: Die Galerien entstanden nämlich innerhalb derAccademia di Belle Arti in Venedig (die auch heute noch nicht weit von hier ansässig ist), und die eigene Sammlung der Galerien wurde anfangs mit Werken von Studenten der Accademia sowie zeitgenössischen Künstlern bereichert, denen ein besonderer Raum gewidmet wurde. Cicognara sah für die Galerien eine doppelte Funktion vor, zum einen für die Studenten, die anhand der antiken Beispiele ihre Fähigkeiten und Kenntnisse vertiefen konnten, und zum anderen für die Öffentlichkeit: Die Galerien wurden nämlich mit der genauen Absicht konzipiert, allen Bürgern zum Besuch offen zu stehen, denn der große Theoretiker war sich über die Rolle der Kunst bei der Bildung des Bürgersinns sehr im Klaren.

Cicognaras Arbeit war von den Überzeugungen der Aufklärung beseelt: Nach dem Wiener Kongress und der Rückgabe einiger der symbolträchtigsten Kunstwerke, die die Franzosen nach dem Ende der tausendjährigen Republik im Jahr 1797 nach Paris gebracht hatten, fand sich Venedig mit einer riesigen Menge an Kunstwerken konfrontiert, die zumeist aus Kirchen und Gebäuden kirchlicher Orden stammten, die während der französischen Besatzung unterdrückt worden waren, und denen ein neues Leben gegeben werden sollte. Gemälde, Zeichnungen, Skulpturen und Bücher wurden im Komplex der alten Scuola della Carità untergebracht, dem ehemaligen Besitz des unterdrückten Ordens der Lateran-Chorherren, der als Standort der Galleria dell’Accademia identifiziert wurde: Letztere öffnete 1817 ihre Türen für die Öffentlichkeit. Für die Venezianer war dies ein bedeutendes Ereignis, das in gewisser Weise ihre Lebensgeister nach dem Fall der Republik wiederbelebte: ein Fall, den Canova übrigens Napoleon nie verziehen hat, obwohl der zukünftige Kaiser ihn nach Frankreich gerufen hatte, um sein Porträt anzufertigen, als er noch Erster Konsul war. Antonio D’Este, einer der frühesten Biographen des großen Bildhauers aus Possagno, schrieb: “Größeren Kummer empfand er über den Transport der Pferde aus Venedig und den Umsturz dieser alten Republik, indem er dem ersten Konsul sagte, dass dies Dinge waren, die ihn sein ganzes Leben lang geplagt hätten”.

Der Eingang zur Gallerie dell’Accademia in Venedig anlässlich der Ausstellung Canova, Hayez und Cicognara. Der letzte Ruhm Venedigs

Der Eingang zur Ausstellung

Der erste Saal der Ausstellung

Die Geschichte der Ausstellung beginnt mit der bedeutenden Episode der Rückkehr der Bronzepferde des Markusdoms, die am 13. Dezember 1797 aus der Basilika entfernt und später nach Frankreich transportiert wurden, um zunächst am Eingang der Tuilerien aufgestellt und dann auf die Spitze des Arc de Triomphe du Carrousel gehievt zu werden. Die vier großen Pferde waren jedoch selbst Kriegsbeute, denn die Venezianer hatten sie 1204 während des Vierten Kreuzzugs aus Konstantinopel gestohlen (die Pferde waren für das Hippodrom der späteren Hauptstadt des östlichen Reiches bestimmt, auch wenn sich die Gelehrten über das Datum nicht einig sind), aber ihre Verbringung nach Paris wurde als unerträgliche Brüskierung empfunden, und ihre Rückkehr in die Lagune wurde als absolute Priorität betrachtet. So konnte die österreichische Regierung nach der endgültigen Niederlage Napoleons der Stadt ihre Unterstützung anbieten, und in einer feierlichen Zeremonie im Jahr 1815 (am symbolischen Datum des 13. Dezember) wurden die Pferde wieder auf den Terrassen von San Marco aufgestellt. Die ausgestellten Werke erzählen die verschiedenen Momente der Geschichte der Pferde: Eine Radierung von Carle Vernet (Bordeaux, 1758 - Paris, 1836), einem der Künstler, die Napoleon am nächsten standen, schildert den Einzug der Franzosen in Venedig (und wir sehen sie, während sie in der Mitte bereits die Pferde vom Markusplatz wegbringen), eine andere Radierung, die jedoch von Luigi Martens stammt, wiederum nach einer Zeichnung von Giuseppe Borsato (Venedig, 1770 - 1849), schließlich zeigt ein Ölgemälde von Vincenzo Chilone (Venedig, 1758 - 1839) die feierliche Zeremonie der Wiedereinschiffung, bei der die Pferde auf Karren vor dem österreichischen Heer, das auf zwei Flügeln zu beiden Seiten des Markusplatzes aufgereiht ist, und der Obrigkeit, die stattdessen auf einer Tribüne unter dem Glockenturm Platz genommen hat, hergezogen werden.

Dieses Ereignis war der Auslöser für die neuen Ambitionen der Venezianer auf Ruhm: Der damalige Präsident der Akademie der Schönen Künste, Leopoldo Cicognara, dem der nächste Teil der Ausstellung gewidmet ist, zeichnete sich durch seine Leidenschaft, seine Hartnäckigkeit, seinen Willen und seine Weitsicht aus. Der Graf aus Ferrara wird als derjenige vorgestellt, der das Ziel verfolgte, den Schutz antiker Werke mit der Förderung zeitgenössischer Künstler zu verbinden, eine Tätigkeit, bei der er von Antonio Canova entscheidend unterstützt wurde: Um diese dauerhafte Freundschaft zu besiegeln, zeigt die Ausstellung das Büstenporträt Cicognaras, das Canova zwischen 1818 und 1822 anfertigte und das für das Grabmal des Adligen in der Certosa in Ferrara bestimmt war. Cicognara wird uns auch als der großartige Entdecker von Talenten vorgestellt, der vor allem die Inspiration von Francesco Hayez bemerkte: In ihm sah der Graf den idealen Kandidaten, um die italienische Malerei zu ihrem früheren Ruhm zurückzuführen, eine Art Alter Ego von Canova, der dieses Ziel bereits in der Bildhauerei erreicht hatte. Die Beziehung zwischen Canova, Cicognara und Hayez wird durch ein grundlegendes Gemälde veranschaulicht, das Porträt der Familie Cicognara, das der junge Hayez unter der kolossalen Büste Canovas darstellt, wobei der Graf und seine Frau Lucia Fantinati einen Abdruck der katholischen Religion halten (ebenfalls in der Ausstellung zu sehen), eine Skulptur, die das Genie aus Possagno für den Petersdom erdacht (und nie verwirklicht) hatte, um die Rückkehr von Pius VII. nach Rom zu feiern, der nach der napoleonischen Besetzung der Ewigen Stadt in Frankreich gefangen war. Hayez’ Rolle als Fortsetzer der großen venezianischen Tradition wird vielmehr durch die aus dem Dogenpalast gerissenen Fresken unterstrichen: Der Künstler, der im Palazzo mit einem von Cicognara erhaltenen Auftrag arbeitete, konnte sich mit den berühmtesten venezianischen Malern der Vergangenheit messen, und die Ausstellung in der Gallerie dell’Accademia mit dem Tritone, der die Buccina auf einem Seepferdchen spielt, und der Venus zwischen Eros und Anteros erzählt uns auch von den großen Vorbildern (Raffael, Giulio Romano), an denen sich Hayez in den ersten Phasen seiner Karriere orientierte und deren Studium er mit einem von Cicognara selbst stark geförderten Aufenthalt in Rom vervollkommnete.

In einem kleinen Raum, den der Besucher nach dem großen Saal findet, der die ersten Abschnitte der Ausstellung beherbergt, wird einer der grundlegenden Momente der ersten Jahre der Accademia-Galerien dokumentiert: die Ankunft der Zeichnungssammlung von Giuseppe Bossi (Busto Arsizio, 1777 - Mailand, 1815) in Venedig, die die österreichische Regierung (auf Vorschlag von Cicognara: es ist fast überflüssig, dies zu erwähnen) mit dem Ziel kaufte, sie der Accademia zu überlassen. Bossi hatte eine enorme grafische Sammlung mit rund 1.500 Blättern großer Künstler der Vergangenheit zusammengetragen, und der Ankauf war eine Antwort auf die Notwendigkeit, die Accademia di Venezia mit einem grafischen Erbe auszustatten, über das sie zu diesem Zeitpunkt nicht verfügte und das ihre Studenten studieren sollten. Die Sammlung von Giuseppe Bossi war der ideale Kandidat in Bezug auf die Bandbreite (der lombardische Künstler hatte Werke vom 15. Jahrhundert bis in die Gegenwart gesammelt) und den Umfang: In dem Saal finden sich daher Skizzen von Mantegna, Parmigianino, Rembrandt, Giulio Cesare Procaccini und Perugino. Aus rein konservatorischen Gründen musste die Ausstellung auf das berühmteste Blatt der Sammlung verzichten: denVitruvianischen Menschen von Leonardo da Vinci, der in den Galerien aufbewahrt wurde, weil er ebenfalls zur Sammlung Bossi gehörte.

Carle Vernet, Der Einzug der Franzosen in Venedig (1799; Radierung; Venedig, Fondazione Musei Civici di Venezia, Gabinetto Stampe e Disegni del Museo Correr)

Luigi Martens da Giuseppe Borsato, Die Landung der Pferde auf der Piazzetta (1815; Radierung; Venedig, Fondazione Musei Civici di Venezia, Kupferstichkabinett des Correr-Museums)

Vincenzo Chilone, Die Zeremonie der Aufstellung der Bronzepferde auf den Pronaos der Markus-Basilika (1815; Öl auf Leinwand; Privatsammlung)

Francesco Hayez, Venus zwischen Eros und Anteros (1819; abgerissenes Fresko; Venedig, Museo Correr)

Antonio Canova, Porträt von Leopoldo Cicognara (1818-1822; Marmor; Ferrara, Musei Civici di Arte Antica)

Francesco Hayez, Porträt der Familie Cicognara (1816-1817; Öl auf Leinwand; Venedig, Privatsammlung)

Francesco Hayez, Porträt der Familie Cicognara, Detail

Domenico Marchetti da Antonio Canova, Die katholische Religion (1816; Radierung mit Stichel; Bassano del Grappa, Archiv der Museumsbibliothek)

Andrea Mantegna, Johannes der Evangelist (Feder und braune Tinte auf weißem Papier; Venedig, Gallerie dell’Accademia, Kabinett für Drucke und Zeichnungen)

Kunstgeschichte und Politik verflechten sich in dem Raum, in dem die Kuratoren an dieHuldigung der venezianischen Provinzen an den Wiener Hof erinnern wollen, eine weitere Episode, die uns eine Vorstellung von Leopoldo Cicognaras Intelligenz und Feinsinnigkeit vermittelt. Als Kaiser Franz I. von Österreich 1817 Caroline Augusta von Bayern heiratete, wurde den venezianischen Provinzen als Huldigung für die Neuvermählten ein hoher Tribut von zehntausend Goldmünzen auferlegt. Mit einem brillanten diplomatischen Schachzug schlug Cicognara der Regierung in Wien vor, die lästige Steuer in Schenkungen von Kunstwerken umzuwandeln, um die Wohnungen des österreichischen Hofes zu schmücken, da die österreichische Staatskasse bereits reichlich mit Steuern aus den lombardischen und österreichischen Provinzen gefüllt war. Die Werke, deren Wert dem Gegenwert der geforderten Summe entsprach, sollten von den besten Künstlern des Veneto geschaffen werden: Das Kaiserreich nahm den Vorschlag an. Genau zweihundert Jahre nach diesem Ereignis bringt die Ausstellung einige der Skulpturen, die die venezianischen Künstler für die Wiener Wohnungen schufen, nach Italien zurück und schafft es sogar, dem Besucher mit dem Jadegrün der Ausstattung die Farben der Wohnung der Hofburg, der kaiserlichen Residenz, für die die Werke gedacht waren, vor Augen zu führen. Es ist sicherlich der spektakulärste Schauplatz der Ausstellung.

Was die österreichische Regierung natürlich auch überzeugte, war die Möglichkeit, eine Skulptur von Canova in das Los der Werke aufzunehmen: in diesem Fall die Musa Polimnia, ein Werk von großer Raffinesse, das der Bildhauer als Porträt von Élisa Bonaparte Baciocchi schuf, aber nie an die ehemalige Großherzogin der Toskana auslieferte, da das Werk beim Sturz des napoleonischen Regimes noch nicht vollendet war. Die Huldigung gab Canova die Gelegenheit, das Werk zu vollenden, das in der Accademia in Venedig ausgestellt wurde, bevor es nach Wien geschickt wurde. Die Muse von Canovas Geschichte verblüffte alle, die die feine Modellierung, die Glätte der Oberflächen, die Anmut der Pose, die äußerste Sorgfalt, mit der der Bildhauer die Draperie ausgeführt hatte, die Zartheit des Gesichts und die linke Hand, die mit dem Zeigefinger den Hals streichelte, mit Eleganz betrachteten. Einer der größten Literaten der Zeit, Melchiorre Missirini, schrieb, dass “diese Statue der Muse Polyhymnia von den Meistern der Kunst zu den schönsten Werken Canovas gezählt wird [...]. Das Monument ist von einzigartigem Wert, ob man nun die äußerste und göttliche Schönheit der Erscheinung betrachtet, oder die Eleganz der ganzen Person, die in einem anmutigen Akt und voller Würde sitzt, oder die Draperie, die mit dem exquisitesten Geschmack ausgeführt wurde, oder die Ausführung, die zu jenem letzten Schliff an Weichheit, Sanftheit und Wahrheit geführt hat, den das Material haben kann”. Weitere bemerkenswerte Skulpturen sind ein Chiron, der Achilles in Musik unter richtet, von Bartolomeo Ferrari (Marostica, 1780 - Venedig, 1844), ein Werk von klassizistischer Raffinesse, das wie die anderen für den Tribut angefertigten Werke später die Hofburg verließ, um andere österreichische Hofresidenzen zu schmücken, sowie die beiden Vasen, eine von Giuseppe de Fabris (Nove, 1790 - Rom, 1860), die andere von Luigi Zandomeneghi (Colognola ai Colli, 1778 - Venedig, 1850), die den großen antiken Vasen, wie der Vase Borghese, nachempfunden ist und wie diese am Rand mit Flachreliefs verziert ist (in diesem Fall, aufgrund der sentimentalen Wechselfälle der Auftraggeber, mit antiken Hochzeitszeremonien).

Der Saal der Ausstellung ist der Huldigung der Provinzen des Veneto gewidmet

Antonio Canova, Musa Polimnia (1812-1817; Marmor; Wien, Hofburg, Kaiserappartements)

Bartolomeo Ferrari, Chiron unterrichtet Achilles in Musik (nach 1826; Artstetten, Sammlung Schloss)

Giuseppe De Fabris, Vase mit der Hochzeit von Alexander und Roxane (1817; Marmor; Wien, Hofmobiliendepot, Möbel Museum)

Luigi Zandomeneghi, Vase mit der Aldobrandini-Hochzeit (1817; Marmor; Wien, Hofmobiliendepot, Möbel Museum)

Der nächste Raum soll dem Publikum einige der besten Künstler vorstellen, die zwischen 1815 und 1822, dem engen Zeitraum, den die Ausstellung untersucht, abwechselnd in den Klassenzimmern der Accademia di Venezia tätig waren. Die Studenten konnten sich um ein Stipendium bewerben, das ihnen eine Pension in Rom garantierte, um die erhabenen Beispiele zu studieren, die ihnen die Hauptstadt des Kirchenstaates bieten konnte, und sobald sie den begehrten Aufenthalt erhalten hatten, waren sie verpflichtet, über ihre Fortschritte Rechenschaft abzulegen, indem sie Aufsätze nach Venedig schickten: Der mächtige Herkules an der Kreuzung, den wir in diesem Saal sehen, ist genau einer der Aufsätze, die Giovanni De Min (Belluno, 1786 - Tarzo, 1859) in Rom schuf, und zeichnet sich durch die Kraft des Herkules in der Mitte und die wahrhaftige Sinnlichkeit der Venus aus, die rechts dargestellt ist und versucht, den mythologischen Helden davon zu überzeugen, den Weg der irdischen Leidenschaften einzuschlagen, im Gegensatz zu Minerva, die ihn stattdessen auffordert, den gewundeneren Weg der Tugend zu gehen. Einer der Höhepunkte der Ausstellung ist der Vergleich zwischen Francesco Hayez’ Rinaldo e Armida und Fabio Girardis Cefalo e Procri (1792 - 1866/68): Ein Vergleich, aus dem Hayez zweifellos als Sieger hervorgeht, und zwar wegen der Frische des Aktes, der an die Skulpturen von Canova erinnert (der ruhende Arm ist derselbe wie der von Paolina Borghese), und wegen der Vornehmheit der Heldinnen von Tizian, wegen der natürlichen und zugleich raffinierten Pose, wegen der Behandlung der Stoffe, wegen der Tiefe der Landschaft und der Einfügung der Figuren in sie, wegen der ausgeprägten Erotik, die viele Gemälde vorwegnimmt, die Hayez zu einem der sinnlichsten Maler des gesamten 19.

Nach einem kleinen “Zwischenspiel” über Lord Byron, der sich zwischen 1816 und 1819 in Venedig aufhielt, widmet sich die Ausstellung dem Mythos Canova, “nationaler Ruhm und universelle Ikone”, der fast wie ein moderner Held gefeiert wurde, da er nicht nur ein großer Künstler war, der alle seine Zeitgenossen übertraf, sondern durch sein diplomatisches Engagement in Frankreich auch als geschickter Politiker gefeiert wurde, dem es gelang, einen großen Teil der während der napoleonischen Besatzung gestohlenen Schätze nach Italien zurückzubringen. Seine Verdienste brachten ihm die Errichtung eines Denkmals in der Basilika der Frari ein, das von zwei Studenten der Accademia, Antonio Bernatti und Antonio Lazzari, nach dem Vorbild des Denkmals entworfen wurde, das Canova selbst 1790 für Tizian vorgesehen hatte, das aber aufgrund der politischen Wechselfälle, die die Serenissima durchlebte, nie realisiert wurde. Wir sehen sie heute, majestätisch, mit ihrer Pyramide aus Carrara-Marmor, in deren Mitte sich die Tür zur unechten Totenkammer befindet, auf die rechts die Personifikationen der Bildhauerei, der Malerei und der Architektur in Begleitung dreier Genien zugehen, während links das Genie Canovas und der Löwe von Venedig trauern. Die Idee, sich vom Modell des späteren Tizian-Denkmals inspirieren zu lassen, stammt von Cicognara: Ein Gemälde von Giuseppe Borsato zeigt den Grafen, wie er das Denkmal im Inneren der Basilika illustriert, in der sich heute das Herz von Canova befindet. Interessanterweise werden die sterblichen Überreste Canovas nach einem Brauch, der normalerweise Heiligen vorbehalten ist, an verschiedenen Orten aufbewahrt: das Herz wurde bereits erwähnt, der Körper wird im Tempel in Possagno aufbewahrt, die rechte Hand in einer Urne in der Accademia in Venedig.

Die Ausstellung endet mit einem Korridor, der ganz Francesco Hayez gewidmet ist. 1822 ist das Jahr, in dem Canova starb und Hayez seine Heimatstadt verließ, und aus diesen Gründen ist es auch das Jahr, das den Diskurs der Ausstellung abschließt: In Mailand, wohin er später übersiedeln sollte, konnte Hayez das Projekt von Cicognara in idealer Weise kultivieren, indem er jenen originellen historischen Romantizismus zum Leben erweckte, der die stilistische Handschrift des Künstlers kennzeichnete und die Themen seiner Malerei ausrichtete (einer Malerei, der im Übrigen viele politische Bedeutungen zuschreiben wollten). Eines der bedeutendsten Gemälde seines gesamten Schaffens, der Pietro Rossi in der Pinakothek von Brera, gehört zu den wichtigsten Werken des Jahrhunderts, da es eine grundlegende Neuerung einführte: Zum ersten Mal ging ein Künstler mit dem Repertoire der modernen und nicht der antiken Geschichte auf Fischfang. Die erzählte Episode geht auf das 14. Jahrhundert zurück und schildert den Moment, in dem Pietro Rossi, Herr von Parma, von den Venezianern eingeladen wird, das Kommando über die Armee der Serenissima gegen die Scaligeris zu übernehmen, die ihn seiner Herrschaft beraubt hatten. Währenddessen flehen ihn seine Frau und seine Töchter in der Burg von Pontremoli, in der die Geschichte spielt, an, nicht zu gehen. Der Rest des Korridors besteht aus einer Reihe von Werken von Hayez und endet mit der Zeichnung der Maria Magdalena, die in die Reiseroute aufgenommen wurde, um zu dokumentieren, dass die Kontakte zwischen dem Maler und Cicognara auch nach seiner Abreise nach Mailand fortgesetzt wurden: Hayez schickte das Blatt an den Grafen, damit dieser das Album bereichern konnte, in dem er die Zeichnungen der Künstler aufbewahrte, mit denen er Beziehungen unterhalten hatte.

Giovanni De Min, Herkules am Scheideweg, Detail (1812; Öl auf Leinwand; Venedig, Gallerie dell’Accademia)

Der Vergleich zwischen Francesco Hayez und Fabio Girardi

Francesco Hayez, Rinaldo und Armida (1812-1813; Öl auf Leinwand; Venedig, Gallerie dell’Accademia)

Francesco Hayez, Rinaldo und Armida, Detail

Fabio Girardi, Cephalus und Procri (1817; Öl auf Leinwand; Venedig, Gallerie dell’Accademia)

Antonio Canova, Denkmal für Tizian (1790; Modell aus Holz und Terrakotta; Venedig, Gallerie dell’Accademia)

Antonio Bernatti und Antonio Lazzari, Denkmal für Canova (1827; Radierung und Aquatinta; Mailand, Biblioteca Nazionale Braidense, Graphische Sammlung)

Giuseppe Borsato, Leopoldo Cicognara illustriert Canovas Monument bei den Frari (1828; Öl auf Leinwand; Paris, Musée Marmottan Monet)

Francesco Hayez, Pietro Rossi in Pontremoli (1818-1820; Öl auf Leinwand; Mailand, Pinacoteca di Brera)

Francesco Hayez, Studie für die Büßende Magdalena (Bleistift und Bleiweiß auf Papier; Venedig, Fondazione Musei Civici di Venezia, Gabinetto Stampe e Disegni del Museo Correr)

Cicognara selbst beklagte sich 1828 bei Hayez über den Mangel an Arbeit, den Venedig seinen fähigsten Künstlern bot: “Es ist eine Tatsache, dass die armen jungen Männer, die Erfolg haben, immer weggehen müssen, um ihr Brot zu verdienen”. Es wurde bereits erwähnt, dass die Accademia ab den 1920er Jahren gezwungen war, sich mit einem Markt auseinanderzusetzen, der nach der Okkupation immer noch um seine Wiederbelebung kämpfte, und mit einem öffentlichen Mäzenatentum, das viel weniger Interesse an der Kunst hatte als früher. Diese Patt-Situation war daher nachteilig für Venedig, das in den folgenden Jahren die Bedeutung seiner Rolle im internationalen und sogar nationalen Kunstgeschehen immer mehr schwinden sah. Ein Beweis dafür ist die Tatsache, dass die Karriere von Francesco Hayez weit weg von Venedig weitergehen und in der Stadt aufblühen musste, die im 19. Jahrhundert zumindest in Norditalien die Führung übernahm: Mailand.

Die Themen der Ausstellung enden nicht mit den acht Sälen im Erdgeschoss. Der gesamte Rundgang durch die Gallerie dell’Accademia ist mit Tafeln bestückt, die den mit der Ausstellung begonnenen Diskurs fortsetzen, und sogar mit Leihgaben, die zu diesem Anlass eingetroffen sind: So kann das Publikum Andrea Mantegnas Madonna mit Kind und Engelschor bewundern, die nach Venedig zurückkehrt (die Franzosen hatten sie aus der Kirche Santa Maria Maggiore entfernt und nach Brera geschickt, um die Sammlungen der dortigen Gemäldegalerie zu bereichern, wo sie noch immer aufbewahrt wird), um sie mit Giovanni Bellinis Madonna mit den roten Engeln zu vergleichen. Eine umfassende Ausstellung über den Beginn einer zweihundertjährigen Geschichte, ein umfassender Rückblick, der es dem Besucher auch ermöglicht, mehrere Werke der Sammlung neu zu lesen, eine Ausstellung, die sich an das Publikum wendet (wir wiederholen das, da dies sicherlich einer der interessantesten Aspekte ist), eine hochaktuelle Botschaft zu einem Zeitpunkt in der Geschichte, an dem der Schutz sicherlich keine guten Zeiten durchmacht und die zeitgenössische Kunst unter Spitzen der Unkommunizierbarkeit leidet, über die wir uns immer mehr Gedanken machen müssen. Die Kunst der Vergangenheit in einen Rahmen zu stellen, der uns helfen kann, die Gegenwart zu erforschen, ist einer der Punkte, die das Handeln eines Museums leiten sollten: In diesem Sinne ist Canova, Hayez und Cicognara. The Last Glory of Venice, eine intelligente, gelungene und philologisch korrekte Ausstellung, kann man als eine Operation bezeichnen, die uns zumindest die Frage stellen lässt, ob das, was wir heute für die Kunst tun, derer, die vor uns kamen, würdig ist.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.