"Canova. Ewige Schönheit". Die lang erwartete Rückkehr des venezianischen Meisters an die Urbe

Im Jahr 1787 schrieb der gelehrte Schriftsteller und Theoretiker des Neoklassizismus Francesco Milizia in einem Brief über das Mausoleum von Papst Clemens XIV, das Antonio Canova gerade in der Basilika der Heiligen Apostel in Rom vollendet hatte: “Canova ist ein Antiker, ich weiß nicht, ob aus Athen oder Korinth. Ich wette, wenn man in Griechenland oder in der schönsten Zeit Griechenlands einen Papst hätte modellieren müssen, hätte man keinen anderen als diesen modelliert. Ich wünsche mir, dass die jungen Künstler den guten Weg Canovas einschlagen und dass die schönen Künste endlich wieder auferstehen”.

Dies war der Auftakt zu dem, was für die gesamte Dauer des künstlerischen Wirkens des Bildhauers ein fast einstimmiger Chor sein sollte: Canova genoss eine grenzenlose Bewunderung, die nur wenige andere Künstler zu seinen Lebzeiten erfahren durften. Diese Popularität explodierte mit der Verwirklichung des Grabmals von Papst Ganganelli, dem das Grabdenkmal von Clemens XIII. Rezzonico folgte, das im Petersdom aufgestellt und 1792 der Öffentlichkeit vorgestellt wurde. Dies waren zwei wichtige Aufträge, die einem nicht-römischen und sehr jungen Künstler anvertraut wurden, der sich dank dieser Aufträge mit Anfang dreißig in einem sehr konkurrenzfähigen Arbeitsumfeld etablieren konnte.

Canova, der ursprünglich aus Possagno in Venetien stammte, hatte sich im November 1779 zum ersten Mal für eine relativ kurze Zeit in der Papststadt aufgehalten. Der Künstler, der die Reise durch den Verkauf seiner Skulpturengruppe Dädalus und Ikarus finanziert hatte, war nach Rom gereist, um sich weiterzubilden und um endlich die vielen antiken Skulpturen, die er an der Accademia in Venedig durch Kopien kennengelernt und studiert hatte, persönlich zu würdigen. Nach sieben Monaten kehrte Antonio nach Venetien zurück, um Ende 1780 für immer in Rom zu bleiben, wo er insgesamt mehr als vierzig Jahre seines Lebens verbrachte. Gerade die Beziehung zwischen dem Bildhauer und der Stadt bildet das Leitmotiv der Ausstellung Canova. Ewige Schönheit, die im Palazzo Braschi im Herzen der Hauptstadt bis zum 15. März zu sehen ist. Schon die Wahl des Titels, wie der Kurator Professor Giuseppe Pavanello bestätigt, enthält einen klaren Bezug zu Rom, der ewigen Stadt, der eine Ausstellung endlich wieder die Rolle zukommen lässt, die sie im Zusammenhang mit der Erzählung der Karriere des Künstlers gespielt hat.

Die von Roma Capitale und Arthemisia geförderte und mit Zètema in Zusammenarbeit mit der Accademia di San Luca und der Gypsotheca e Museo Antonio Canova di Possagno organisierte Ausstellung ist in dreizehn thematische Abschnitte unterteilt und bietet dem Publikum über 170 Exponate (aus italienischen und ausländischen Institutionen), darunter Marmor, Gipsabgüsse, Gemälde, Tonmodelle, Zeichnungen, Stiche, Dokumente und Fotografien.

Ausstellungssaal Canova. Ewige Schönheit

Ausstellungssaal Canova. Ewige Schönheit

Ausstellungssaal Canova. Ewige Schönheit

Ausstellungshalle Canova. Ewige Schönheit

Unter den Gemälden, die den Besucher empfangen, ist das Porträt von Pius VI. Braschi, der den Bau des Palastes in Auftrag gegeben hat, von dem bekannten Porträtmaler Pompeo Batoni, und das von Canova, das von seinem Mitarbeiter Martino De Boni ausgeführt wurde, hervorzuheben. Der Papst, der das Gebäude, in dem die Ausstellung untergebracht ist, Ende des 18. Jahrhunderts errichten ließ, und der Künstler, dem sie gewidmet ist.

In den nächsten beiden Sälen sind malerische und skulpturale Porträts einiger der berühmtesten Persönlichkeiten ausgestellt, die die römische Kulturszene in den Jahren von Canova, Pompeo Batoni, Raphael Mengs, Johann Joachim Winckelmann und Angelica Kaufmann belebten; außerdem ist Platz für zwei große Gemälde mit mythologischen Themen des schottischen Malers Gavin Hamilton, eines Freundes und einflussreichen Förderers von Antonio.

Rom war in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine politisch fast unbedeutende Stadt, die dennoch die Rolle der Hauptstadt der Künste spielte, nicht zuletzt aufgrund des unschätzbaren Erbes der antiken Geschichte und Kunst, das Intellektuelle und Künstler aus ganz Europa bewunderten und studierten. Zu ihnen gehörte der bereits erwähnte Winckelmann, der deutsche Archäologe und Kunstkritiker, der Vater des Neoklassizismus. Der Gelehrte kam 1755, einige Jahrzehnte nach den aufsehenerregenden Entdeckungen von Herculaneum und Pompeji, nach Italien und ließ sich dreizehn Jahre lang in Rom nieder, von wo aus er bis zu seinem Tod in Triest im Jahr 1768 kurze Reisen quer über die Halbinsel unternahm. Winckelmann und Canova sind sich nie begegnet, doch die Schriften des Deutschen waren dem venezianischen Bildhauer sicher nicht unbekannt.

Die Wiedererlangung der kompositorischen Vollkommenheit, die der griechischen Bildhauerei eigen war (die damals vor allem durch römische Kopien bekannt war), sollte nach Winckelmann das Hauptanliegen der modernen Kunst sein, die nur durch die Rückkehr zu den Prinzipien der kompositorischen Einfachheit, der formalen Reinheit, der Harmonie und des Gleichgewichts, die von den Meistern des klassischen Griechenlands verfolgt wurden, nach Größe streben konnte.

Was der Archäologe seinen zeitgenössischen Künstlern jedoch empfahl, war die Nachahmung und niemals die bloße Kopie der Meisterwerke der Antike: genau die Haltung, die Canova Jahre später vertreten sollte. “Kopien mache ich nicht”, schrieb er an den Maler Marcello Bacciarelli, der ihn um Repliken antiker Statuen für den König von Polen gebeten hatte. Vielmehr interessierte sich der Bildhauer dafür, sich den Stil der alten Meister anzueignen, ihn “im Blut zu haben” und sich dann “mit Blick auf die schöne Natur zu eigen zu machen”, wie er selbst in einem Brief an den Franzosen Quatrèmere de Quincy schrieb. Und um dies zu erreichen, war natürlich ein eifriges Studium der Werke unerlässlich. So sind in einem der Säle zu Beginn des Rundgangs einige Zeichnungen Canovas zu sehen, die die Dioskuren des Quirinale, römische Nachbildungen von Bronzeoriginalen, denHermes, der damals als Antinoos galt, und den Torso darstellen, die beide unter dem Namen Belvedere bekannt sind, weil sie im berühmten Innenhof des Pio-Clementine-Museums im Vatikan aufgestellt wurden.

Andererseits galt die Praxis der grafischen Reproduktion antiker Werke als Grundlage der künstlerischen Ausbildung; so finden sich neben Canovas Studien zahlreiche Zeichnungen anderer Künstler und Gipsabgüsse, die verwendet wurden, wenn die Originale nicht zugänglich waren.

Pompeo Batoni, Porträt von Pius VI. (um 1775; Öl auf Leinwand, 135 x 98 cm; Rom, Museo di Roma, Inv. MR 5669)

Martino De Boni, Porträt von Antonio Canova (1800-1805; Öl auf Leinwand, 91 x 74 cm; Rom, Museo di Roma, Inv. MR 1410)

Antonio Canova, Studie zu den Kolossen des Monte Cavallo (Tusche auf Elfenbeinpapier, 352 x 382 mm; Bassano del Grappa, Museo Civico, Inv. B 23.50)

Es folgen zwei Säle, die den eingangs erwähnten Grabdenkmälern gewidmet sind. Es handelt sich um einen der reichsten Abschnitte der Ausstellung, in dem Zeichnungen und Terrakotta-Modelle die Entwicklung veranschaulichen, die von allgemeinen Meditationen über das Thema des Begräbnisses zu den beiden frühen Meisterwerken des Bildhauers führte. Die Aufträge wurden Canova in kurzem Abstand zueinander erteilt, so dass er zumindest einige Jahre lang an beiden Projekten gleichzeitig arbeitete. Die Statuen der Pontifexe, die die Denkmäler beherrschen, sind sehr wirkungsvoll und unterscheiden sich stark voneinander: Die eine zeigt Clemens XIV. thronend mit erhobener rechter Hand in herrischer Geste, während die andere seinen Vorgänger Rezzonico kniend im Gebet und sein Triregnum abstreifend darstellt, das neben ihm auf dem Boden liegt. Die Gipsbüste des Papstes stammt aus dem letztgenannten Werk und ist in der Ausstellung zu sehen. Sie zeigt aus nächster Nähe den lebhaften Realismus, mit dem das ernste Gesicht mit seinen sehr unregelmäßigen Zügen wiedergegeben ist. Es handelt sich um eine der zahlreichen Gipsbüsten, die in der Ausstellung anstelle der Marmorbüsten zu sehen sind, die sich oft, wie in diesem Fall, offensichtlich nicht bewegen lassen.

Im weiteren Verlauf der Ausstellung sind zwei Marmorstatuen zu sehen, ein Amor und eine Büßende Magdalena, die aus der Eremitage in St. Petersburg bzw. aus den Museen der Strada Nuova in Genua (Palazzo Tursi) stammen. Die Werke werden in derselben Umgebung präsentiert, sind aber dennoch sehr unterschiedlich in ihrem Charakter. DerAmor dreht sich mit dem Sockel, so dass der Betrachter ihn in seiner Gesamtheit bewundern kann, ohne sich bewegen zu müssen. Er ist eine von fünf Skulpturen (wenn man die im Palazzo Comunale in Bologna aufbewahrte hinzuzählt, die kürzlich von Antonella Mampieri an Canova zurückgegeben wurde), die der Künstler im Laufe seiner Karriere geschaffen hat. Die Skulptur, die Canova selbst als die beste seiner Skulpturen desselben Themas bezeichnete, ist ein gelungenes Beispiel für seine Vorliebe und sein Talent, nackte junge Körper, Liebespaare oder Einzelfiguren zu schaffen, Deklinationen jener Tendenz zum Anmutigen und Graziösen, die der Kunsthistoriker Karl Ludwig Fernow, einer der ganz wenigen Zeitgenossen, die ihn nicht besonders mochten, dem Künstler vorwarf. Tatsächlich schrieb Fernow 1806, dass dem Bildhauer Possagno “nur das Zarte, Angenehme, Jugendliche gelingt [...], während seine Werke von bedeutenden, energischen und heroischen Figuren größtenteils nicht gelingen, weil sie der Sphäre seines Genies und seiner Gefühlsart fremd sind”.

Vor der Statue ist auch ein Eros aus dem 2. Jahrhundert n. Chr. ausgestellt, was auf den Dialog zwischen Canovas Werken und antiken Vorbildern hinweist, dem, wie wir sehen werden, im nächsten Raum viel Raum gegeben wird.

Aus denselben Jahren wie die Eremitage-Statue stammt auch die Magdalena. Diese eindrucksvolle Skulptur, die erste des Künstlers, die nach Frankreich kam, ist in der Ausstellung mit dem Rücken zu einem Spiegel positioniert, so wie sie im 19. Jahrhundert im Pariser Palast von Giovanni Battista Sommariva bewundert werden konnte. Das Ziel war (und ist) offensichtlich, ihren sinnlichen nackten Rücken sichtbar zu machen.

Wie es das Thema verlangte, wurde die Heilige in all ihrer gesammelten Zerknirschung dargestellt, ausgestattet mit Schädel und Kruzifix, kauernd, mit gesenktem Kopf und Tränen, die über ihr Gesicht fließen, und die Intensität des Gefühls, das sie ausdrückt, wird durch die Intensität des Gefühls fast noch gesteigert.

Die Intensität des Gefühls, das sie zum Ausdruck bringt, wird durch die Gegenüberstellung mit dem Porträt des jungen heidnischen Gottes, einer Schönheit, die im Gegensatz dazu hochmütig und unerschütterlich ist, fast noch verstärkt.

Im nächsten Abschnitt der Ausstellung werden zwei Gipsabgüsse von antiken Werken zwei Gipsabgüssen von Canovas Skulpturen gegenübergestellt: derApollo von Belvedere und der Gladiator von Borghese neben dem Triumphierenden Perseus und dem Creugating. Diese Gipsabgüsse wurden von Canova und seinen Mitarbeitern Anfang des 19. Jahrhunderts auf Wunsch des Grafen Alessandro Papafava angefertigt, der sie im Salon seines Palastes in Padua aufstellen wollte. Die Entscheidung, sie in diesem Kontext erneut nebeneinander zu stellen, ist aus mindestens zwei Gründen von großer Bedeutung. Der erste Grund ist, dass auf diese Weise ein historischer Rahmen wiederhergestellt wurde, die Gipsabgüsse wurden versetzt, wobei die Beziehung, die sie verbindet und die der Ursprung ihrer Entstehung war, intakt blieb, so dass sowohl die Werke als auch die Intuition des Auftraggebers auch außerhalb des Palastes gewürdigt werden konnten. Der zweite Grund ist, dass genau dieser von Papafava gewünschte Vergleich zwischen antiken Vorbildern und modernen Kreationen Ausdruck dessen ist, was auf den Ausstellungstafeln als “das perfekte Theorem des neoklassischen Geschmacks” definiert wird, und eine Illustration des Prinzips, das der kulturellen Bewegung zugrunde lag: die Nachahmung der alten Meister, die Wiedergewinnung des Geistes, der ihre Schöpfungen prägte.

Unter anderem widmete Winckelmann einige der inspiriertesten Seiten seines kritischen Werks einer der vier Skulpturen, deren Gipsabguss hier präsentiert wird, demApollo des Belvedere, einer wahrscheinlichen römischen Kopie einer griechischen Bronze aus dem 4. Jahrhundert v. Chr., und trug dazu bei, sie zu einem der wichtigsten Referenzmodelle für die Künstler zu machen, die sich seinen Grundsätzen angeschlossen hatten, darunter natürlich auch Canova. In seiner 1764 veröffentlichten Schrift Storia dell’arte nell’antichità (Geschichte der Kunst im Altertum) beschrieb der Archäologe den im Vatikan aufbewahrten Marmor wie folgt: “Die Apollo-Statue stellt das höchste Ideal der Kunst unter den uns erhaltenen antiken Werken dar. Der Künstler ging von einer rein idealen Vorstellung aus und verwendete das Material nur so weit, wie es nötig war, um seine Absicht auszudrücken und sichtbar zu machen”. Und weiter bemerkt er: “Hier erinnert nichts an den Tod oder das irdische Elend. Weder Adern noch Sehnen erwärmen und bewegen diesen Körper, sondern ein himmlischer Geist, der wie ein ruhiger Fluss alle seine Konturen erfüllt”. Müdigkeit, Beklemmung und Aufruhr haben keinen Platz in dieser Darstellung des Apollo, der auch gerade den furchterregenden Python getötet hat, nur das, was Winckelmann als eine leichte Bewegung der Empörung interpretiert, die über seinem Gesicht schwebt, ohne jedoch die Ruhe zu beeinträchtigen, die von dem harmonischen Marmorbild des Gottes ausgeht.

Nach dem Vertrag von Tolentino, den Frankreich 1779 dem Kirchenstaat auferlegte, wurden der Stadt zahlreiche berühmte Werke entzogen, darunter auch das Meisterwerk des Belvedere. Zu Beginn des folgenden Jahrhunderts beschloss der neu gewählte Papst Pius VII. zu reagieren und Napoleon zu zeigen, dass Rom auch nach den schweren Enteignungen, die es erlitten hatte, wieder auferstehen konnte, und dass, wie Leopoldo Cicognara schrieb, “wenn Substanzen, Leben und Denkmäler gestohlen werden können, der Genius der Studien und der Künste, die einzige autochthone Ressource unseres Bodens, nicht zerstückelt werden kann”. Daher kaufte der Papst 1802 den triumphierenden Perseus, den Canova im Jahr zuvor geschaffen hatte, um ihn auf den Sockel zu stellen, der durch den gestohlenenApollo leer geblieben war. Dort blieb die Skulptur bis 1815, dem Jahr, in dem dank der effizienten diplomatischen Bemühungen des venezianischen Künstlers ein großer Teil der zuvor beschlagnahmten Werke, darunter auch derApollo, nach Rom zurückkehrte. Nach dieser bedeutenden Rückgabe wurde der Perseus versetzt, um die Statue des Gottes an ihren rechtmäßigen Platz zurückzubringen, und zusammen mit zwei anderen Canova-Skulpturen, den Pugilatori, in Canovas Gabinetto, ebenfalls im Cortile Ottagono, aufgestellt, wo sie noch heute stehen.

So kann man im Salon des Palazzo Papafava und derzeit in einem Saal des Palazzo Braschi den Gips des antiken Werks und den seines vorübergehenden Ersatzes nebeneinander sehen. Es liegt auf der Hand, dass Canovas Skulptur (die, wie bereits erwähnt, vor dem Erwerb durch Pius VII. entstand und daher von ihrem Urheber nicht dazu bestimmt war, den Platz des anderen Werks einzunehmen) viel mehr als nur einen Ersatz darstellte: Sie war die endgültige Bestätigung der großen Fähigkeiten des Bildhauers und der enormen Wertschätzung, die er nun genoss. Darüber hinaus ist Canovas Perseus, der genau nach dem Vorbild derApollo-Statue auf dem Belvedere geschaffen wurde, ein sehr wirkungsvolles Beispiel für die Praxis der Nachahmung der Antike, die sich niemals auf eine bloße Kopie beschränkt. Wenn auch die Ähnlichkeiten zwischen den beiden Statuen in der Haltung und der Ausdrucksabsicht sofort ins Auge fallen, so gibt es doch auch wichtige Unterschiede (abgesehen davon, dass es sich um zwei verschiedene mythologische Themen handelt), die wir vor allem in der umgekehrten Haltung der Beine, in der Darstellung der Haare und vor allem im Verlauf der Chlamys sehen und die Canova eher zu einem Interpreten als zu einem Kopisten machen.

Neben diesem Vergleich Apollo del Belvedere-Perseus Triumphant finden wir einen weiteren: Gladiator Borghese-Creugante. Auch hier handelt es sich um die Reproduktion eines antiken Marmors, der auf das 1. Jahrhundert v. Chr. datiert wird und von dem ephesischen Agasias ausgeführt wurde, und um eine Kreation von Antonio Canova, die diesmal einen Boxer darstellt. Wir befinden uns auf dem Gebiet der Figuren, die Canova in einem Brief an Quatremère de Quincy als “von stärkerem Charakter” bezeichnete, bei denen die kraftvolle, gewalttätige Handlung im Mittelpunkt steht, ein Gebiet, auf dem Canova nach Fernow nicht überragend war. Zu dieser Meinung des deutschen Kritikers bemerkt Professor Antonio Pinelli in einem Essay des Ausstellungskatalogs, dass “es schwierig ist, nicht zuzugeben, dass Fernows These in gewisser Weise ins Schwarze trifft”, und er geht auf die Verdienste von Canovas Werken ein: "Von seinen ’heroischen’ Statuen hat nur Perseus die untadelige Glückseligkeit seiner größten Meisterwerke. Die anderen plastischen Gruppen, auch wenn sie außergewöhnlich sind, scheinen in ihren übertriebenen und angestrengten Posen, in ihrer ostentativen Virtuosität die Müdigkeit und Unruhe des Bildhauers zu verraten, der sich selbst Gewalt antut".

Der Gips der Borghese-Statue (heute im Louvre) trug zusammen mit anderen antiken Marmorskulpturen, die der Künstler ausgiebig studierte, und mehreren vom Künstler entworfenen Gesichtern zur Konzeption der Canova-Statue bei. Die Creugante wurde von Canova ab 1795 zusammen mit einer anderen Skulptur, der Damosseno, geschaffen. Die beiden Werke, die für eine enge Aufstellung konzipiert waren, stellen die Boxer dar, die nach dem Bericht von Pausanias bei den Nemeischen Spielen gegeneinander kämpften, und beide wurden von Pius VII. zusammen mit dem Perseus erworben , um zusammen mit ihm im Hof des Vatikans aufgestellt zu werden (heute befinden sie sich im bereits erwähnten Gabinetto di Canova).

Im weiteren Verlauf der Ausstellung stößt man auf einen weiteren Gipsabguss der Creugante, der diesmal neben dem der Statue des anderen Boxers steht. Hier ist es möglich, die beiden Athleten aus nächster Nähe mit Hilfe von kleinen Fackeln zu beobachten; so wird eine Art der Verwirklichung, die bereits in der Gypsothek und im Museum vorgesehen ist, erneut vorgeschlagen. So ist es möglich, das Athletenpaar mit Hilfe kleiner Fackeln aus der Nähe zu betrachten; eine Art der Nutzung, die bereits in der Gypsothek und im Museum Antonio Canova vorgesehen ist (aus dem die beiden Gipsabgüsse stammen, wie viele andere in der Ausstellung) und die vom Bildhauer selbst angeregt wurde, der seine Werke den zahlreichen Besuchern seines Ateliers im Dunkeln bei Kerzenlicht zu zeigen pflegte, in der Überzeugung, dass man nur so die Details und die Raffinesse der Ausführung voll würdigen konnte.

Antonio Canova (Giovanni Tognoli?), Clemens XIV. (Bleistift und graues Aquarell auf vergilbtem weißem Papier, 582 x 465 mm; Venedig, Museo Correr, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv. cl. III, 1472)

Antonio Canova, Clemens XIV. (um 1783; Terrakotta, 45 x 40 x 24 cm; Possano, Gypsothek und Museo Antonio Canova, Inv. 13)

Antonio Canova, Büste von Clemens XIII. (nach 1792; Gips, 131 x 91 x 80 cm; Carrara, Akademie der Schönen Künste, Inv. Ant. 83)

Antonio Canova, Geflügelter Amor (1794-1797; Marmor, 142 x 54,5 x 48 cm; St. Petersburg, Die Staatliche Eremitage). © Staatliches Eremitage-Museum, 2019 Foto: Alexander Koksharov

Antonio Canova, Büßende Magdalena (1796; Marmor, 95 × 70 × 77 cm; Genua, Musei di Strada Nuova - Palazzo Tursi, inv. PB 209)

Römische Kunst, Eros-Statue Typ Centocelle (2. Jahrhundert n. Chr.; feinkörniger weißer Marmor, Höhe 165 cm; Neapel, Archäologisches Nationalmuseum, Nr. 6353)

Antonio Canova, Apollo del Belvedere (1806; Gips, 230 × 130 × 90 cm; Padua, Palazzo Papafava, Privatsammlung)

Antonio Canova, Triumphierender Perseus (1806; Gips, 230 × 130 × 90 cm; Padua, Palazzo Papafava, Privatsammlung)

Antonio Canova, Gladiator Borghese (1806; Gips, 157 × 132 × 66 cm; Padua, Palazzo Papafava, Privatsammlung)

Antonio Canova, Creugante (1806; Gips, 218 × 125 × 66 cm; Padua, Palazzo Papafava, Privatsammlung)

Die Ausstellung bleibt im Bereich der charakterstarken" Skulpturen Canovas und versäumt es nicht, sich mit der berühmten Gruppe Herkules und Lica zu befassen, die sich in der Galleria Nazionale di Arte Moderna in Rom befindet. Wiederum zu Fernows oft erwähnter kritischer Bemerkung schreibt Pinelli, dass “Canova selbst um die Jahrhundertwende, angestachelt und fast besessen von diesem Einwand, alles tat, um ihn mit Fakten zu widerlegen, indem er immer dramatischere, gewalttätigere und sogar brutalere Themen in Angriff nahm”. So wurde 1815 die Skulpturengruppe, die den mythologischen Helden und die unglückliche Lica darstellte, dem Käufer Giovanni Torlonia übergeben, nachdem sie zwanzig Jahre zuvor begonnen worden war.

In der Ausstellung wird an das Meisterwerk im GNAM durch eine Leinwand erinnert, die nach Ansicht der einen von Martino de Boni, nach Ansicht der anderen von Canova selbst angefertigt wurde und an den Moment erinnert, als der Bildhauer der Familie Torlonia die Zeichnung des Werks zeigte, an dem er gerade arbeitete, durch eine kleine Bronze, durch eine Zeichnung und durch Gravuren. Letztere sind besonders interessant; sie wurden von Giovanni Folo mit einer Frontalansicht und von Pietro Fontana (Canovas Lieblingskünstler) mit einer Darstellung des Werks von hinten angefertigt und sind ein Beispiel dafür, dass der venezianische Meister, ein gewiefter Unternehmer, seine Statuen in Stiche übersetzen ließ, die dann in Umlauf gebracht wurden, um sein kreatives Können bekannt zu machen.

Es gab viele Künstler und Handwerker, mit denen Canova zusammenarbeitete: Graveure, aber auch Maler, Gipser, Bildhauer, Tischler, Lustratoren, die sich in seinem Atelier im Vicolo delle Colonnette drängten. Ein großer Teil der Ausstellung ist der Tätigkeit dieses Ateliers gewidmet, das nach dem durchschlagenden Erfolg der von Antonio für Clemens XIV. und Clemens XIII. geschaffenen Grabmäler zu einem wahren Wallfahrtsort für Neugierige, Kunstkenner und Reisende wurde, die auf ihrer Grand Tour nach Rom kamen.

Ein kleines Gemälde des Stadtmuseums von Asolo, das von Roberto Roberti angefertigt wurde, zeigt das Gebäude von außen; es ist ein sehr interessantes Werk, das das ursprüngliche Aussehen des Ateliers dokumentiert, an dessen Wänden Canova verschiedene archäologische Stücke (von denen einige verschwunden sind) anbringen ließ.

Leiter und Verwalter des Ateliers war der Bildhauer und enge Freund Canovas, Antonio D’Este, der auch die heikle Aufgabe hatte, die Marmore auszuwählen, die später für die Skulpturen verwendet werden sollten. In der Ausstellung sind einige Werke dieses Künstlers zu sehen, darunter der Gipsabguss, der dem Senator Giovanni Falier gehörte und von einem sehr eigenartigen Herma stammt, das Antonio Canova mit D’Este selbst in kleinem Format darstellt.

Eine weitere wichtige Figur, die dem venezianischen Meister sehr nahe stand und mit ihm eng zusammenarbeitete, war sein Bruder mütterlicherseits, Abt Giovanni Sartori, der in der Ausstellung zusammen mit Antonio auf einem Gemälde von Martino De Boni abgebildet ist, das vom Stadtmuseum in Bassano del Grappa ausgeliehen wurde. Der Geistliche, der viele Jahre an der Seite seines Bruders lebte, war sein Sekretär und wurde zu seinem Universalerben ernannt. So übernahm Giovanni nach dem Tod des Künstlers die Leitung des Ateliers, ließ die unvollendeten Marmorarbeiten fertigstellen und veranlasste dann den Verkauf des römischen Besitzes. Das Gebäude, in dem das Atelier untergebracht war, wurde ebenfalls verkauft und alle dort verbliebenen beweglichen Gegenstände, einschließlich der Gipsabgüsse, wurden nach Possagno gebracht. So entstand die Gypsothek neben dem Geburtshaus Canovas, die auch als Ausstellungsraum für Stiche, Zeichnungen, Gemälde und Bücher diente.

In diesem Teil der Ausstellung sind zahlreiche Gipsabgüsse zu sehen, darunter zwei von der Skulptur des schlafenden Endymion, die im Chatsworth House in England aufbewahrt wird. Sowohl das Modell, das für die Herstellung der Statue verwendet wurde, als auch der Gipsabguss sind ausgestellt und ermöglichen es dem Publikum, die Unterschiede zwischen den Produkten der verschiedenen Phasen der kreativen Arbeit zu begreifen.

Martino De Boni (?), Antonio Canova zeigt die Zeichnung von Herkules und Lica der Familie Torlonia (1805-1806; Öl auf Leinwand, 30 × 36,7 cm; Rom, Museo di Roma, Inv. Dep GAA 130, FN 17690)

Pietro Fontana, Herkules und Lica (Rückenansicht) (1811-1812; Radierung und Stichel, 527 × 391 mm; Rom, Museo di Roma, Inv. MR 16340)

Antonio Canova, Büste von Antonio Canova (1832; Marmor, 50,5 × 23 × 21 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen, Inv. 15935)

Antonio Canova, Schlafender Endymion (1819; Gips, 183 × 85 × 95 cm; Possagno, Gypsotheca und Antonio Canova Museum). © Fondazione Canova onlus - Gypsotheca und Museo Antonio Canova | Internes Fotoarchiv, Foto von Lino Zanesco

Canova ging von einer Ton-Skizze aus, die oft durch Zeichnungen oder Gemälde vorweggenommen wurde, und fertigte dann eine Skizze in der Größe der Statue an. Seine Mitarbeiter gossen Gips darüber, um die Form zu erhalten, die, nachdem der Ton entfernt und zerstört worden war, mit flüssigem Gips gefüllt und, nachdem dieser sich verfestigt hatte, geöffnet und entfernt wurde. Am Ende dieses Prozesses erhielt man das Modell, auf dem Bronzenägel befestigt wurden, die auf einem der beiden Gipsabgüsse desschlafenden Endymion (und auf vielen anderen, die in der Ausstellung zu sehen sind) zu sehen sind und die grundlegende Bezugspunkte darstellten , die mit Winkel und Zirkel auf dem Marmorblock angebracht wurden. Canova vertraute die Bearbeitung des Marmors Mitarbeitern an, die am Ende eine dünne Schicht zusätzlichen Materials auf dem Gips hinterließen; der Meister griff hier ein, nahm sogar Änderungen am Modell vor, gab den “letzten Anstrich” und vollendete das Werk. Eines der Zeugnisse, die wir über diese Vorgehensweise des Künstlers haben, stammt von Leopoldo Cicognara, der in seiner Biografia di Antonio Canova schreibt: “Und es muss gesagt werden, dass die Praktiken, die er selbst nach und nach einführte, d.h. die Verwendung untergeordneter Arme, um den Marmor bis zur letzten Schicht der Oberfläche aufzurauen, zu jener Zeit nicht gebräuchlich waren [...] die letzte Schicht wurde jedoch immer von ihm auf seine Werke aufgetragen und brachte sie zum Abschluss. Die letzte Hand wurde jedoch immer von ihm auf seine Werke aufgetragen und brachte die Steine zu jener Weichheit, jener Sanftheit der Konturen, jener Feinheit des Ausdrucks, die man vergeblich gesucht hat und die in den Werken seiner Zeitgenossen schwer zu finden ist”.

In der Folgezeit war es möglich, von der Skulptur Formen abzugreifen, die zur Herstellung von Abgüssen verwendet wurden, wiederum durch Gipsabdrücke. Diese Abgüsse konnten entweder vom Ausgangsmodell oder vom fertigen Werk erstellt werden.

Prachtvoll sind die Gipsabgüsse von Hebe und Amor und Psyche, die von den Statuen in der Neuen Nationalgalerie in Berlin bzw. in der Eremitage in St. Petersburg stammen. InsbesondereHebe und der hier ausgestellte Gipsabguss der ebenfalls in der Ausstellung gezeigten und bereits erwähnten Marmorskulptur der Büßenden Magdalena wurden in Canovas Atelier auf Wunsch von Papafava im selben Jahr 1806 angefertigt, in dem auch die Gipsabgüsse von Perseus Triumphant und Creugating entstanden sind. Wie Pavanello im Katalogeintrag über den Abguss der Hebe bemerkt , "könnte man sagen, dass, nachdem Canovas Beziehung zur Antike mit den emblematischen Werken der beiden Paare Creugante/Perseo-GladiatoreBorghese/Apollodel Belvedere hervorgehoben worden war, die Absicht bestand, in Papafavas Atelier die Dimension der Gnade - in Hebe - und des Pathetischen - in Maddalena penitente- zu bezeugen".

Ein Raum, der ausschließlich den Zeichnungen des venezianischen Bildhauers gewidmet ist, nimmt diesen Teil des Ausstellungsprogramms vorweg und ermöglicht es dem Publikum, mit den ersten Etappen des kreativen Prozesses in Kontakt zu kommen: der Meditation über ein bestimmtes Thema und der Konzeption des Themas.

Es wurde bereits auf die Bedeutung von Canovas Beziehung zu Rom hingewiesen, dem Ort, an dem er einen Großteil seines Lebens verbracht, seine Ausbildung absolviert und seine Karriere gefestigt hat, und auf die Tatsache, dass die Ausstellung ihn in den Mittelpunkt der Erzählung gestellt hat. Die Ausstellung hat ihn in den Mittelpunkt der Erzählung gestellt. So konnte es nicht ausbleiben, einen so radikalen Umbruch wie die Besetzung der Stadt durch die Franzosen zu thematisieren, die erhebliche Auswirkungen auf den Bildhauer hatte, der im Übrigen ein entschiedener Gegner der Jakobiner war. So stößt man auf mehrere Zeichnungen und Stiche, die die Ereignisse wiedergeben, die zur ersten Besetzung, die im Februar 1798 begann, und zur anschließenden Gründung der römischen Republik führten; unter den Radierungen stellt eine von Antonio Poggioli die Unterzeichnung des Vertrags von Tolentino dar, während eine andere von Alessandro Mochetti Pius VI. zeigt, wie er Rom in Begleitung französischer Dragoner verlässt. Der venezianische Bildhauer reagierte auf diese Ereignisse, indem er im Mai desselben Jahres abreiste, um dann 1799, nach dem Fall der Republik durch die bourbonische Armee, zurückzukehren.

Als Rom 1809 vom französischen Kaiserreich annektiert wurde und Papst Pius VII. wie sein Vorgänger ins Exil ging, verließ Canova die Stadt nicht, sondern blieb und arbeitete mit dem neuen Regime zusammen. Im darauffolgenden Jahr wurde er zum Prinzen der Accademia di San Luca gewählt. Ausgestellt ist der Brief, in dem er sich von Florenz aus, wo ihn die Nachricht von seiner Ernennung erreichte, bei den Mitgliedern des Instituts für die ihm zuteil gewordene Ehre bedankt.

Ebenfalls ausgestellt ist das Statut aus dem Jahr 1812, das die Unterschriften von Canova und Napoleon trägt und mit dem die Accademia mit einem didaktischen Auftrag ausgestattet und mit Befugnissen in Bezug auf Ausgrabungen, Restaurierung und Denkmalschutz ausgestattet wurde.

Bereits 1802 wurde Canova von Pius VII. mit einer sehr wichtigen Rolle betraut, von dem er ein Jahr später die in der Ausstellung gezeigte Porträtbüste anfertigte, die aus der Promoteca Capitolina stammt. Der Pontifex hatte Antonio nämlich zum Inspektor der Schönen Künste in Rom und im Kirchenstaat ernannt, der mit weitreichenden Befugnissen über alle Kunstwerke ausgestattet war und sogar ein Veto gegen deren Ausfuhr einlegen konnte.

Unmittelbar nach seiner Ernennung kaufte er aus eigener Tasche achtzig antike Cippus, darunter den hier sichtbaren, aus der Sammlung Giustiniani, um sie den päpstlichen Museen zu schenken und so deren Sammlungen aufzufüllen. Aber die bemerkenswerteste Leistung, die Canova für das künstlerische Erbe Roms vollbrachte, war nicht nur die Wiedererlangung eines Teils der durch den Vertrag von Tolentino aus Frankreich geraubten Werke.

Der Bildhauer wurde 1815, nach dem Untergang des napoleonischen Reiches, auf Anregung von Kardinal Consalvi, für den Bertel Thorvaldsen das in der Ausstellung der 1920er Jahre gezeigte Marmorporträt malte, nach Paris geschickt (wo er bereits Napoleon und andere Mitglieder des Kaiserhauses porträtiert hatte); er kehrte nach vier Monaten mit etwa einem Drittel der von den Franzosen gestohlenen Werke zurück, was jedoch mehr war, als man sich erhoffen konnte.

Bei einer anderen Gelegenheit scheiterte Canova jedoch mit seinen Absichten. Im Jahr 1820 genehmigte Pius VII. trotz des heftigen Widerstands von ihm und seinem Kammerherrn Bartolomeo Pacca (der kurz darauf ein wichtiges Edikt zum Schutz des päpstlichen Kunstbesitzes erlassen sollte) den Verkauf der antiken Skulptur, des Fauno Barberini, an den österreichischen Kaiser Franz I., der sie für seinen Schwager Ludwig I. kaufte. Die antike Statue verließ daraufhin Rom und wird bis heute in der Glyptothek in München aufbewahrt. Glücklicherweise wurden von der Skulptur vor ihrer Ausfuhr mehrere Abgüsse angefertigt, von denen einer aus dem frühen 19. Jahrhundert von der Accademia di Belle Arti in Bologna stammt und in der Ausstellung präsentiert wird. Neben dem Gipsabguss ist auch eine Marmorbüste des Kardinals Pacca zu sehen, die von dem Bildhauer Francesco Romano Laboureur geschaffen wurde und eine Leihgabe der Accademia Nazionale di San Luca ist.

Gegen Ende der Ausstellung stoßen wir auf einen Raum, der den letzten Werken Canovas gewidmet ist. Hier ist ein Gipsabguss aus dem Jahr 1818 vom Kenotaph der letzten Stuarts zu sehen, der eines der beiden von Stendhal so bewunderten prächtigen Grabdenkmäler darstellt, die nach dem Tod des Bildhauers auf Anordnung von Leo XII. zensiert wurden, zusammen mit dem anderen Akt vom Grabdenkmal für Clemens XIII. von Rezzonico, mit aufgelegten Gewändern, die später glücklicherweise entfernt wurden.

Wir sehen auch zwei Modelle dessen, was die gigantische Skulptur der Religion hätte sein sollen, aber nie war

der Religion, mit der Canova die Rückkehr Pius’ VII. nach Rom nach dem Sturz Napoleons hätte würdigen wollen. Das Werk, eine Abwandlung der bereits für das Mausoleum von Rezzonico ausgeführten Statue, die nach den Plänen des Künstlers acht Meter hoch sein und im Petersdom aufgestellt werden sollte, wurde von den Kanonikern der Basilika abgelehnt, die sich gegen die Aufstellung in dem Gebäude aussprachen, und es wurde nie realisiert, so dass Canova die für die Statue vorgesehenen Mittel für den Bau des Tempels von Possagno umleitete.

Bevor man schließlich zu dem Werk gelangt, das die Ausstellung nachdrücklich abschließt, der Tänzerin mit den Händen in den Hüften, kann man einige Fotografien bewundern, mit denen Mimmo Jodice in den 1990er Jahren die ikonischsten Werke Canovas porträtiert hat. Es ist wirklich eine interessante Wahl, diese zärtlichen Aufnahmen des neapolitanischen Künstlers zu präsentieren, die in der Lage sind, dem Betrachter überarbeitete Skulpturen zu liefern, die mit Fantasie neu geschaffen wurden, dank derer, in den Worten von Jodice selbst, “die Tempel, die Straßen und die Statuen selbst wieder zum Leben erwachen, die Zeit existiert nicht mehr, Vergangenheit und Gegenwart werden eins”.

Antonio Canova, Hebe (1806; Gips, 160 × 54 × 60 cm; Padua, Palazzo Papafava, Privatsammlung)

Antonio Canova, Amor und Psyche stehend (Gips, 148 × 68 × 65 cm; Veneto Banca spa in L.C.A.). Foto von Andrea Paris

Bertel Thorvaldsen, Büste des Kardinals Ercole Consalvi (1824; Gips, 76 × 60 × 34 cm; Rom, Museo di Roma, Inv. MR 43584)

Römischer Former, Fauno Barberini (vor 1811; Gips, 200 × 130 × 130 cm; Bologna, Accademia di Belle Arti di Bologna - Patrimonio Storico) Foto von Luca Marzocchi

Antonio Canova, Denkmal für den letzten Stuart (1816-1817; Gips, 69 × 58 × 12 cm; Possagno, Gypsothek und Museo Antonio Canova, Inv. 255)

Antonio Canova, Religion (1814-1815; Gips, 110 × 116 × 55 cmM Rom, Accademia Nazionale di San Luca)

Antonio Canova, Tänzerin, Hände auf den Hüften (1806-1812; Marmor, 179 × 76 × 67 cm; St. Petersburg, Staatliche Eremitage). © Staatliches Eremitage-Museum, 2019, Foto: Alexander Lavrentyev

Im letzten Raum wird die Tänzerin, die wie derAmor ebenfalls aus der Eremitage stammt und ebenfalls auf einem drehbaren Sockel steht, in den Spiegeln reflektiert, die die Wände des Raumes bedecken.

Die Skulptur wurde zwischen 1805 und 1812 im Auftrag von Napoleons erster Frau, Joséphine de Beauharnais, ausgeführt, nach deren Tod sie von Zar Alexander I. erworben wurde. Sie stellt die erste einer Serie von drei Ballerinenfiguren dar, die das Ergebnis des Interesses des Künstlers an einem Thema ist, das ein Ausdruck der Anmut schlechthin ist und auch in Zeichnungen und Temperamalereien aufgegriffen wurde, in denen eine bemerkenswerte Vielfalt an Bewegungen und Tanzposen zu sehen ist.

Das Werk wurde im Jahr seiner Fertigstellung auf dem Pariser Salon ausgestellt und war nach dem Zeugnis von Joséphine selbst ein voller Erfolg.

In seinen Erinnerungen an Antonio Canova bemerkt der Bildhauer Antonio D’Este, von dem bereits die Rede war, dass der venezianische Meister, wäre er nicht aus seiner Heimatstadt weggezogen, “trotz der Brillanz seines Genies nur ein gewöhnlicher Künstler geworden wäre”, denn “die Pracht Roms, die das Genie von Raffael, Michelangiolo und anderen Klassikern verherrlichte, erhob und sublimierte auch den Geist Canovas”. In einer Zeit, in der die Figur dieses Künstlers auf großes Interesse stößt, wie die gleichzeitige Durchführung von zwei anderen wichtigen ihm gewidmeten Ausstellungen in Mailand und die vorangegangene Ausstellung im Archäologischen Nationalmuseum in Neapel zeigen, war es daher notwendig, eine Ausstellung zu organisieren, die endlich Canovas Rom in Rom wiedergibt. Und dabei präsentiert die Ausstellung einen sehr reichhaltigen und gut strukturierten narrativen Rundgang, der durch klare Ausstellungstafeln unterstützt wird (und für diejenigen, die tiefer eindringen möchten, auch durch einen Audioguide, der am Eingang erworben werden kann), der auf wirksame Weise die professionelle Figur eines Künstlers umreißt, dessen kritische Neubewertung ein ziemlich junges Ereignis ist.

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