Bologna vergleicht die beiden Atalanten von Guido Reni. Die Ausstellung in der Pinacoteca Nazionale

In der Via delle Belle Arti, vor dem Eingang der Pinacoteca Nazionale in Bologna, sollten sich Schlangen bilden, denn seit zwei Monaten können die Stadt, Italien, alle MenschenDie beiden Versionen von Guido RenisAtalanta und Hippomenes, die aus dem Prado in Madrid und die aus dem Capodimonte-Museum in Neapel stammen, waren drei Monate lang in einer Ausstellung vereint(La favola di Atalanta. Guido Reni und die Dichter, kuratiert von Giulia Iseppi, Raffaella Morselli und Maria Luisa Pacelli) mit dem Ziel, die Verflechtung von Malerei und Poesie im Bologna des frühen 17. Jahrhunderts zu erforschen, und zwar mit wichtigen Entdeckungen und reichhaltigen Neuerungen. Eigentlich müsste man Schlange stehen, aber viele wissen wahrscheinlich nicht einmal von dieser außergewöhnlichen Gegenüberstellung, die in Italien seit fast vierzig Jahren fehlt und die in der ganzen Welt unter großem Getöse, Fanfarenklängen und Stürmen von Kommuniqués und Werbung angekündigt werden sollte: Das war nicht der Fall, im Gegenteil. Vor den beiden großen Gemälden ist man auch für viele Minuten allein. War es eine bewusste Entscheidung, das Ganze unbemerkt an sich vorbeiziehen zu lassen (obwohl das gar nicht angenehm ist, auch weil die Ausstellung, abgesehen von ihrem Höhepunkt, gut konstruiert, ansehnlich, voller neuer Ideen und sogar für ein breites Publikum geeignet ist), oder war es die Folge einer zumindest überprüfbaren Kommunikation? Auf die Art und Weise, wie diese Ausstellung vermittelt wurde, wird zu einem späteren Zeitpunkt zurückzukommen sein: Für den Moment können wir uns auf eine Ausstellung konzentrieren, die Teil eines wachsenden Interesses an Guido Reni ist, wie die vielen Ausstellungen, die ihm in jüngster Zeit gewidmet wurden, sowie seine immer stärkere Präsenz auf dem Markt zeigen (die Dies zeigt sich an den zahlreichen Ausstellungen, die ihm in jüngster Zeit gewidmet wurden, sowie an seiner immer stärkeren Präsenz auf dem Markt (man denke nur an die Judith , die gerade vom Staat für die Nationalgalerie des Palazzo Spinola in Genua erworben wurde, oder an seine Werke, die die letzten Ausgaben der Internationalen Antiquariatsbiennale in Florenz und der Modenantiquaria belebt haben).

Die Ausstellung in der Pinacoteca Nazionale in Bologna soll den Besuchern eine Idee vermitteln, die den Kunstexperten des 17. Jahrhunderts offensichtlich vertraut ist, dem breiten Publikum aber vielleicht nicht: Viele der Gemälde, die wir in Museen, Galerien und den Räumen der großen Sammler der Vergangenheit bewundern oder über die wir in Kunstgeschichtsbüchern gelernt haben, sind auch als Produkte eines “kulturellen Phänomens”, wie die Kuratoren es definieren, zu lesen, das die Entscheidungen vieler Künstler nicht unbeeinflusst ließ, nämlich die Erkenntnis, dass die bildenden Künste und die Poesie Schwestern sind. In der Tat: “liebe Zwillinge”, wie Giovan Battista Marino sagt. Jahrhundert in der Galleria Borghese (die wenige Tage nach der Ausstellung in der Pinacoteca Nazionale für das Publikum geöffnet wurde): In Rom steht jedoch Marino im Mittelpunkt , der sowohl als Dichter als auch als Theoretiker betrachtet wird, wenn man so will, und bei dem man nicht nur sagen kann, dass der historische Minderwertigkeitskomplex, unter dem die Kunst immer gegenüber derDer historische Minderwertigkeitskomplex, unter dem die Kunst gegenüber der Literatur immer gelitten hatte, ist nicht nur überwunden, sondern könnte als gewissermaßen überwunden angesehen werden, denn im 17. Jahrhundert folgte der Malerei oft die Poesie, die versuchte, in Worte zu fassen, was die Unmittelbarkeit der Bilder den Augen des Dichters suggerierte. In Bologna erforscht die Ausstellung die Auswirkungen, die dieser fruchtbare kulturelle Humus auf die Stadt hatte.

Dem Publikum wird sofort ein angemessener, ansprechender Kontext geboten: Wir befinden uns in der zweitgrößten und bevölkerungsreichsten Stadt des Kirchenstaates, wir sind in der Stadt der Carracci, von Ulisse Aldrovandi, in der Stadt, in der die Literatur, die Künste und die Wissenschaften blühen, auch dank der Präsenz des Studium, der ältesten Universität Europas, sowie der zahlreichen Künstler.In der Stadt, in der die Literatur, die Künste und die Wissenschaften blühen, auch dank des Studiums, der Universität der Stadt, der ältesten in Europa, der zahlreichen Künstlerateliers und, was neu ist, der Akademien der Maler und Literaten, in denen neue Ideen entwickelt wurden, in denen die Verbindung von Poesie und Malerei immer wieder gefeiert wurde, eine Verbindung, die heute niemand mehr in Frage stellen würde, so dass das erste Gemälde, das man in der Ausstellung sieht, eine Art Manifest ist.

Wenn in der Ausstellung in der Galleria Borghese diese Art von programmatischer Rolle Francesco Furinis Pittura e Poesia (Malerei und Poesie ), einem Werk aus dem Jahr 1626, anvertraut wurde, kann man in Bologna ein Gemälde bewundern, das von demselben Prinzip beseelt ist, dieAllegoria delle tre arti (d.h. Malerei, Poesie und Musik) von Giovanni Andrea Sirani, fast vierzig Jahre jünger, aber deswegen nicht weniger interessant: Der Abstand von vier Jahrzehnten zwischen den ersten gemalten Manifestationen der Verbindung von Malerei und Poesie und dem in der Pinacoteca Nazionale gezeigten Werk ist, wenn überhaupt, ein Beweis dafür, wie langlebig das von der Ausstellung untersuchte Phänomen war (natürlich: wenn man wollte, könnte man seine Verästelungen bis in die Gegenwart zurückverfolgen, aber damals stand die Verflechtung von Kunst und Poesie nicht nur im Zentrum der kulturellen Debatte, sondern war das dominierende Modell, und sollte es bis zum Ende des 18. Jahrhunderts bleiben). Im Mittelpunkt der Ausstellung in Bologna scheint jedoch ein entscheidendes Element für das Verständnis des Verhältnisses zwischen Kunst und Malerei im 17. Jahrhundert zu stehen, nämlich die Beachtung, die das Malerhandwerk zu dieser Zeit genoss: Es handelt sich um eine Abschwächung des Themas, das in der Ausstellung in der Galleria Borghese angesprochen wurde und hier in Bologna zumindest für das Publikum eine noch definiertere und sicherlich unmittelbarere Physiognomie annimmt. Man könnte das Thema jedoch noch weiterführen: Was bedeutete es, im Bologna des frühen 17. Jahrhunderts Maler zu sein? Mit wem verkehrten die Carracci, Reni, Sirani und ihre Kollegen zu dieser Zeit? Was war die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft? Die Idee, dass der Künstler eine Art Intellektueller war, der mit den Literaten zusammenarbeiten konnte, um die Geister aus ihrer Erstarrung zu erwecken, begann sich deutlich abzuzeichnen: Die 1588 auf Initiative des Arztes Melchiorre Zoppio gegründete Accademia dei Gelati, deren Wappen einen Wald von Bäumen zeigt, die durch die Kälte verdorrt sind (die “Gelati”), hatte sich zum Ziel gesetzt, die durch Unwissenheit gefrorenen Gemüter aufzutauen, zunächst nur mit Hilfe der eigenenDies geschah zunächst allein mit Hilfe der eigenen Unwissenheit des Künstlers, zunächst nur mit Hilfe der Poesie, dann in immer stärkerem Maße durch die Anregung antiquarischer Forschungen, die Förderung philosophischer Diskussionen, das Mäzenatentum weitreichenderer Initiativen (z. B. Theateraufführungen) und die Umsetzung von Ideen in Kunstwerke. Solche Zönakel konnten nicht ohne die Beteiligung von Künstlern auskommen, die mit ihrem Pinsel den Ideen Bilder geben konnten (“Ausdruck vollkommener Ideen”, soll der Gelehrte Ercole Agostino Berrò in einer seiner Reden geschrieben haben, wobei er Guido Reni als höchstes Beispiel für die Vollkommenheit lobte): Der Maler wurde nun nicht mehr nur als Freund der Dichter wahrgenommen, sondern vielmehr als eine Art autonomer Intellektueller, der unabhängig an der kulturellen Debatte teilnehmen konnte, indem er seine eigenen Ideen und Kenntnisse einbrachte. Anlässlich der Beerdigung von Agostino Carracci im Jahr 1602 (Stiche, die die für diesen Anlass vorbereitete Szenerie wiedergeben, sind ausgestellt: An der Beerdigung von Agostino Carracci nahmen viele der führenden Bologneser Künstler unter der Leitung des damals 25-jährigen Guido Reni teil) wurde eine Publikation gedruckt, in der die Incamminati, die Mitglieder der von den Carracci gegründeten Akademie, Texte und Gedichte zu Ehren des kürzlich verstorbenen Künstlers sammelten.In der Einleitung, die von dem Gelehrten Benedetto Morello verfasst wurde, war zu lesen, dass die Künstler “nicht nur in ihrem Hauptstudium der Zeichnung tüchtig sind, sondern sich auch in der Bildhauerei und der Skulptur besser auskennen. Mit neuen Gedanken, nicht nur poetischen, sondern auch philosophischen, zeigen sie, dass ihnen die Kenntnisse der Wissenschaften und der edleren und anspruchsvolleren Disziplinen nicht fehlen”. Sie zeigen, dass sie nicht ohne Kenntnisse der Wissenschaften und edlerer und schärferer Disziplinen sind, all dies immer begleitet von einem erstaunlichen Urteilsvermögen in der Anwendung und mit seltener Klugheit in der Anordnung und Ordnung, kurz, sie zeigen sich so, dass sie die Hoffnung auf den glücklichsten Fortschritt geben, wenn sie nicht Klarheit über den Wert der Aufgabe zeigen".

So wurden die Maler im Bologna des frühen 17. Jahrhunderts wahrgenommen. Und in diesem dichten Netz von Korrespondenzen zwischen Kunst und Literatur war die Position der Sammler alles andere als marginal: Sie standen in Kontakt mit den Dichtern, verkehrten in literarischen Kreisen, wurden oft Mitglieder der Akademien und waren Stammgäste in den Malerwerkstätten, mit denen sie oft Freundschaft schlossen: Ein bedeutender Fall war Cesare Rinaldi, der mit Agostino Carracci so gut befreundet war, dass er von ihm in einem prächtigen Porträt porträtiert wurde, auf dem der feine Sammler, der auch Dichter war, mit einer Taschenuhr in der Hand (“da saccoccia”, hätte man damals gesagt) abgebildet ist.(“Sack”, hätte man damals gesagt) und in ein Arbeitszimmer vertieft ist, in dem alle Gegenstände seiner einzigartigen Wunderkammer erscheinen, die ebenfalls der Vereinigung von Poesie, Malerei und Musik gewidmet ist (so erscheinen Kunstwerke, eine Laute, Bücher und allgemeiner die Instrumente der drei Künste). Ein weiterer wichtiger Sammler war der jüngere Andrea Barbazzi, Besitzer einer großen Gemäldegalerie, zu der sicherlich auch die Iole von Ludovico Carracci gehörte, ein weiterer Protagonist der Ausstellung, eine Leihgabe der Fondazione Manodori in Reggio Emilia. Um Barbazzi herum konzentrieren sich die wichtigsten Neuheiten der Ausstellung: Giulia Iseppi entdeckte nämlich während ihres Doktoratsstudiums in der Bibliothek des Harry Ransom Center der Universität von Austin, Texas, ein Manuskript, das es ihr ermöglichte, ein neues Licht auf die Figur dieses Dichters, Sammlers und Freundes zahlreicher Maler (und insbesondere von Guido Reni) zu werfen und auch ein oder vielleicht zwei Gemälde, die in der Ausstellung zu sehen sind, mit ihm in Verbindung zu bringen. Das Manuskript enthält eine Sammlung von über dreihundert unveröffentlichten Gedichten Barbazzas, die der Autor, wie es damals üblich war, im Hinblick auf eine Veröffentlichung nach seinem Tod zusammengetragen hatte. Es war nicht ungewöhnlich, dass Dichter ihr gesamtes Werk in Anthologien zusammenstellten, um es posthum in gedruckter Form zu veröffentlichen: Aus irgendeinem Grund gelangten die von Barbazza zusammengestellten, in schöner Handschrift geschriebenen Blätter (ein Umstand, der die Hypothese unterstützt, dass sie für den Druck vorbereitet waren) jedoch nie in die Druckerei. Jahrhundertelang gerieten die Gedichte Barbazzas in Vergessenheit, wahrscheinlich zunächst in den Archiven der Accademia dei Gelati, der Barbazza angehörte, und zirkulierten dann privat, bis sie im 20. Jahrhundert in eine Buchhandlung in Bologna gelangten, die 1968 beschloss, ihren gesamten Bibliotheksbestand im Rahmen einer Auktion zu veräußern, da das Geschäft nicht mehr existierte. Bei dieser Gelegenheit wurde das Manuskript zusammen mit anderem Material vom Harry Ransom Center in Austin erworben, zu einer Zeit, als mehrere neu gegründete amerikanische Studienzentren das Bedürfnis verspürten, wertvolle Bibliotheken für sich selbst zu schaffen, und daher en bloc Lose kauften, die sie auf dem italienischen Markt fanden. Wichtig ist auf jeden Fall, dass diese Synthese des literarischen Schaffens von Barbazza gefunden wurde: Es handelt sich hauptsächlich um ekphrastische Gedichte, die sich auf Kunstwerke beziehen, die der Dichter in seiner Sammlung hatte, auf die Gemälde, die er in seinem Haus hatte und die er jeden Tag sehen konnte. Daher ist das Blättern in den Manuskriptblättern ein wenig so, als hätte man ein Inventar von Barbazzas Sammlung zur Hand. Die Identifizierung von Iole war keine so schwierige Aufgabe: Die Heldin der griechischen Mythologie, die dafür bekannt ist, dass sie Herkules so weit unterworfen hat, dass sie ihn zwang, Frauenkleider zu tragen, während sie die Haut des nemeischen Löwen trug und seine Keule hielt, ist die Protagonistin eines Gedichts von Lodovico Carracci mit dem Titel Jole, die mit der Löwenhaut lacht , das gut zu einem Bild passt, das bisher keine Geschichte hatte (’La bellissima Jole / Che così viva appararne ne’ tuoi colori / Coprir del bianco seno hor non vuole più / Con sotil velo gli animati averi / Ma della spoglia del Leon Nemeo / La clava impogna, / Per maggior trofeo / Fastosetta deride / Conocchia il filatore Alcide, / Oh, qual vasto si accrescisce al tuo penello / Jole in Alcide, Alcide in Jole è bello").

Stattdessen ist die Identifizierung eines Porträts, das bisher lange Diskussionen unter den Kritikern über die Identität des Dargestellten ausgelöst hatte, die bisher nie bewiesen wurde, derzeit nur eine Hypothese: Es handelt sich um das so genannte Porträt eines Gonfaloniers von Artemisia Gentileschi, das neben der Iole ausgestellt ist, weil es sich, so die in der Ausstellung vorgestellte Hypothese, um ein Porträt von Andrea Barbazza handeln könnte. Im Manuskript findet sich nämlich die Beschreibung eines “Porträts des Autors von der Hand der römischen Artemisia”, die das Gemälde nicht beschreibt, sondern sich, wie fast immer, darauf beschränkt, es zu evozieren (“Pí Pingi qui il mio volto / Appaga, pur rivela, il tuo desio / Che se finito è dein Herz ist fertig in meinem / Du magst wohl deine rechte Hand üben / Mit vollendeter Meisterkunst; / Doch, wenn du willst, dass ich lebe, sei wie ich / Lass den gewohnten Stil, / Wie wahr und unsterblich Farbe / Vom Tod zum Gesicht, wenn du ihn dem Herzen gibst”). Im Jahr 1622, dem Jahr, in dem Artemisia das Werk malte, signierte und datierte, hielt sich Andrea Barbazza in Rom auf, in den Jahren, in denen Rom von einem Bologneser regiert wurde, dem Papst Gregor XV, geboren als Alessandro Ludovisi, dem Protagonisten der anderen wichtigen römischen Ausstellung dieses Winters, der Scuderie del Quirinale, die gerade dem Ludovisi-Papsttum gewidmet ist. Zu den Bolognesern, die zu dieser Zeit nach Rom zogen, gehörten sowohl Andrea Barbazza als auch Guido Reni (die beiden waren in der Tat eng befreundet: Andrea Barbazza betrachtete sich als eine Art Diener des Malers, und die gleiche Auffassung von sich selbst vertrat Cesare Rinaldi, ein weiterer Freund von Guido). Es ist daher nicht auszuschließen, dass Barbazza bei dieser Gelegenheit ein Porträt bei Artemisia in Auftrag gab. Einige Fragen sind noch zu klären: Warum trägt das Bildnis die Attribute des Ordens der Heiligen Mauritius und Lazarus, während der päpstliche Gonfalon mit der Wahl Barbazzas zum Mitglied des Collegio degli Anziani in Bologna im Jahr 1607 in Verbindung gebracht werden könnte, ein Amt, das es ihm erlaubte, sich mit dem Gonfalon darzustellen.

Nach einem Abschnitt, der die Erfolge einiger Bologneser Maler auflistet, die in römischen Kreisen verkehrten, werden einige ihrer besten Werke gezeigt. Nach einem Abschnitt, der die Erfolge einiger Bologneser Maler, die in römischen Kreisen verkehrten, auflistet und einige ihrer raffiniertesten Meisterwerke zeigt, die immer im Zusammenhang mit der Poesie der Zeit zu lesen sind (wir sehen ein Amor vincit omnia von Gian Giacomo Sementi, dessen Werke oft von Dichtern wie Marino und Barbazza selbst angefordert wurden, und dann eine Judith von Lavinia Fontana, einem anderen Maler, der von Bologneser Dichtern wie Giulio Cesare Croce und Ridolfo Campeggi gelobt wurde, und wiederum die römische Lucretia von Guido Reni), kommen wir zu dem Vergleich zwischen den beiden Versionen derAtalanta und Ippomene von Guido Reni, die neben der Strage degli innocenti gezeigt werden, der Marino einen seiner Texte in der berühmten Galeria gewidmet hat (“Che fai Guido, che fai? / La man, che forme angeliche dipinse, / Tratta ora opre sanguigne? / Non vedi tu, che mentre il sanguinoso / Stuol de’ fanciulli ravivando vai / Nova morte gli dai? / O ne la crudeltate anco pietoso / Fabro gentil, ben sai, / Ch’ancora tragico caso è caro oggetto, / E che spesso l’horror va col diletto”). Die beiden Werke wurden zuletzt 2023 in Madrid anlässlich der großen Ausstellung, die der Prado Guido Reni widmete, zusammen ausgestellt, aber das italienische Publikum hatte die beiden Gemälde seit 1988 nicht mehr zusammen gesehen, dem Jahr der vollständigen monografischen Ausstellung, die in der Pinacoteca Nazionale in Bologna von Andrea Emiliani kuratiert wurde: eine Ausstellung, die so wichtig war, dass sie nach Los Angeles und Fort Worth reiste.

Dieselbe Zeichnung, unterschiedliche Farbgebung: heller das Madrider Gemälde, dunkler und mit eindringlicherem Helldunkel das Gemälde von Capodimonte, ein Umstand, der dazu führen könnte, die neapolitanische Version aufgrund ihrer größeren Nähe zu den Werken der römischen Periode von Guido Reni in den 1910er Jahren als früher als die spanische anzusehen.Atalanta und Hippomenes, ein Manifest des Schönheitsideals von Guido Reni, ist ein Gemälde, über das viel geschrieben wurde und dessen literarischer Ursprung aufgrund einer Passage imAdonis von Marino, der in denselben Jahren entstanden ist, bereits geklärt ist.Adonis von Marino, komponiert in denselben Jahren, in denen Guido sein Meisterwerk malte, das dem Mythos von Atalanta und Hippomenes gewidmet ist (“Per l’arringo mortal, nova Atalanta / l’anima peregrina, e semplicetta, / corre veloce, e con spedita pianta / del gran viaggio al termine s’affretta. / Aber oft wird sein Lauf durch / den schmeichelnden Sinn gewendet, der ihn / mit dem angenehmen und spielerischen Gegenstand / dieses goldenen Apfels lockt, dessen Name die Welt hat”). Über das Gemälde ist nicht bekannt, wer es in Auftrag gegeben hat: Es scheint fast so, als sei die Vorgeschichte des Gemäldes vergessen, wären da nicht die Verse von Marino, die die Entstehung des Gemäldes in das kulturelle Milieu von Bologna und vielleicht noch mehr von Rom zu Beginn des 17.Jahrhunderts zurückverfolgen lassen. Die Aufzeichnungen über das Inventar der beiden Werke sind sehr spät: EineAtalanta und Hippomenes von Guido Reni wird Ende des 17. Jahrhunderts in den Sammlungen der Gonzaga erwähnt, und es ist nicht bekannt, welche Version es ist. Wir wissen nicht einmal, um welche Version es sich handelt (wenn man davon ausgeht, dass die Versionen von Neapel und Madrid die einzigen beiden sind, die tatsächlich von Guidos Hand stammen), und wir wissen, dass ebenfalls im 17. Jahrhundert ein genuesischer Adliger im Dienste der spanischen Krone, Giovanni Francesco Serra di Cassano, eineAtalanta und Hippomenes von Guido Reni in Händen hatte, die später in die Sammlungen der spanischen Könige gelangte: Es handelt sich um das Werk, das sich heute im Prado befindet. Noch weniger ist über das neapolitanische Gemälde bekannt, da es erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts in einer Mailänder Sammlung auftauchte, bevor es in die bourbonischen Sammlungen gelangte. Die von Giulia Iseppi vorgeschlagene Idee ist, den Mäzen (oder besser: die Mäzenin) zu finden: Giulia Iseppi schlägt vor, dass man, um die Auftraggeber derAtalanta und des Hippomenes zu finden, in den literarischen Kreisen des frühen 17. Jahrhunderts suchen muss, insbesondere in der Accademia dei Desiosi, die von dem Turiner Kardinal Maurizio di Savoia gegründet wurde (wer weiß, ob er nicht auch hinter den Bemühungen von Andrea Barbazza stand, in den Mauritianischen Orden aufgenommen zu werden). Der Accademia dei Desiosi gehörten zweifellos Giovan Battista Marino, mehrere hohe Prälaten aus dem Umfeld von Gregor XV., einige Schüler von Guido Reni und vielleicht Guido Reni selbst an. Im Jahr 1626 gab die Akademie eine Art Tagebuch heraus, in dem auch die “Fabel von Atalanta” erwähnt wurde, ein Umstand, der, wie Giulia Iseppi erklärte, den Titel der Ausstellung lieferte: die Geschichte von Atalanta und Hippomenes war eine Geschichte (in der Tat eine “Fabel”), die von den Malern der damaligen Zeit wenig beachtet wurde, aber den Literaten bekannt war und von den Akademikern, die sowohl Guido Reni als auch Giovan Battista Marino besuchten, stark frequentiert wurde. Der Name der Mäzene derAtalanta und der Hippomenes ist daher vielleicht bei jenen Prälaten zu suchen, die über große Räume verfügten, in denen sie Gemälde von so bemerkenswertem Ausmaß ausstellen konnten, und die gleichzeitig die Bedeutung des Gemäldes von Guido Reni unter dem Banner jenes verfeinerten christlichen Humanismus, der die griechischen und römischen Mythen in einem zeitgenössischen Schlüssel neu zu lesen pflegte, voll verstehen konnten: der Bologneser Ludovico Ludovisi, der Mantuaner Ferdinando Gonzaga, der im Übrigen ein großer Freund von Barbazza war, und Maurizio di Savoia selbst. Ein Gemälde, das vielleicht für einen dieser Prälaten geschaffen wurde und dann das Objekt der Begierde einiger seiner anderen “Kollegen” wurde, so dass Guido eine weitere Version malte. Und dann vielleicht noch andere.

Dies ist also das Bologna des frühen 17. Jahrhunderts, das Bologna der Dichter und Maler, deren Beziehungen nicht, wie wir gesehen haben, auf Papier oder Leinwand endeten. Die Ausstellung in der Pinacoteca Nazionale trägt dazu bei, den Nebel über diese Beziehungen zu lüften, die nicht auf den beruflichen Bereich beschränkt waren. Die Dichter sollten nicht als Inspirationsquelle der Maler betrachtet werden. Oder andersherum. Ihre Beziehungen waren enger und flexibler: Es gab Freundschaftsbeziehungen, Beziehungen gegenseitiger Dienste, Vermittlungsbeziehungen zu Sammlern, Mäzenen, anderen Schriftstellern, anderen Dichtern. Beziehungen, die in diesen Akademien, in jenen Kreisen zum Ausdruck kamen, die als alternative Zentren der kulturellen Macht zu den Zentren des offiziellen Wissens, zu den Universitäten, zu betrachten waren. Das Märchen von Atalanta. Guido Reni und die Dichter ist daher eine Ausstellung von hohem wissenschaftlichem Wert, die der Geschichte der italienischen Kunst des 17. Jahrhunderts bedeutende, wichtige und grundlegende Seiten hinzufügt.

Jahrhunderts hinzufügt. Die Ausstellung ist vorbildlich aufgebaut, klein und daher nützlich, um einen übereilten Konsum zu vermeiden und im Gegenteil zu einer dichten und wiederholten Vertiefung anzuregen. Sie ist mit einem korrekten, eleganten und detaillierten Layout ausgestattet (es gibt auch fesselnde “Klangduschen”, die Tonaufnahmen mit Lesungen der mit den Gemälden verknüpften Gedichte wiedergeben) und verfügt außerdem über einen didaktischen Workshop, der allen offensteht, der fesselnd ist und bei dem man ernsthaft Gefahr läuft, mehr Zeit als in der Ausstellung zu verbringen. Wir werden nie erfahren, wie viele Besucher tatsächlich zu diesem Anlass in die Pinacoteca gekommen sind, da es keinen gesonderten Kartenverkauf gab (wir werden nur feststellen können, ob der Besucherstrom während der drei Monate, in denen die Ausstellung geöffnet war, zugenommen hat), aber zumindest was die Medien betrifft, scheint die Erzählung von Atalanta nicht viel Aufmerksamkeit erhalten zu haben. Eine Ausstellung, die so gut geplant, so neuartig und so wissenschaftlich fundiert ist, s<

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