Bill Viola, die elektronische Renaissance in Florenz: eine Ode an das Warten

Einer der sicherlich interessantesten Momente der großen retrospektiven Ausstellung, die der Palazzo Strozzi Bill Viola (New York, 1951) widmet, ist die Wirkung auf das Publikum. Es kommt selten vor, dass man in einer Ausstellung Gruppen von Menschen (darunter vor allem junge Leute) sieht, die vor einem Werk auf dem Boden sitzen, schweigend oder höchstens ihrem Nachbarn ein paar leise Worte zuflüsternd, in versunkener Kontemplation, in Erwartung, dass etwas passiert. Wollte man einen besonderen Vorzug der Videokunst von Bill Viola herausstellen, mit ihren bis an die Grenze der menschlichen Belastbarkeit gedehnten Sequenzen, mit ihrer chirurgischen Zeitlupe, mit ihren kunsthistorischen Nerd-Atmosphären, die manchmal vorhersehbar, aber oft überraschend sind, würde man vielleicht nicht allzu große Schwierigkeiten haben, ihn in derfast nervenaufreibenden Vorfreude zu erkennen, die seine Installationen zu wecken vermögen. Bill Violas Kunst ist nicht nur eine Hymne an die Langsamkeit, sondern auch eine Hymne an das Warten. Deshalb ist es nicht abwegig zu sagen, dass seine Werke gerade wegen dieses besonderen Wertes in der Schule gelehrt und gezeigt werden sollten.

Die Ausstellung Bill Viola. Elektronische Renaissance im Palazzo Strozzi

Das Publikum im ersten Raum der Ausstellung

Obrist hat oft auf Langsamkeit und Stille als Schlüsselfaktoren für einen Museumsbesuch und für das Verständnis eines Kunstwerks bestanden, insbesondere in Kontexten, in denen Ausstellungen einen “Beschleunigungseffekt” erfahren haben, wie er es vor einigen Jahren in einem Interview ausdrückte. Es ist, als ob in den Sälen des Palazzo Strozzi jene gewundene und zwanghafte Bewegung verschwunden ist, zu der viele, zu viele zusammengestückelte Ausstellungen das Publikum zwingen, mit dem bedauerlichen Ergebnis, dass viele Menschen, auch dank einer Schule, die den Unterricht in Kunstgeschichte nicht mehr als strategisch ansieht, keine Ahnung mehr haben (oder nie hatten), wie man ein Museum besucht: Wir sehen, wie sie schnell von einem Werk zum nächsten eilen und dabei eine mögliche Gelegenheit zum eingehenden Studium, zur Verfeinerung des kritischen Urteils und, warum nicht, zu echten Emotionen in eine Art vorgefertigte Tour des erzwungenen Staunens ohne wirkliche Erkenntnis verwandeln. Die Kunst von Bill Viola lässt dies einfach nicht zu. Wir müssen “die Zeit einfordern”, würde Bill Viola sagen, uns selbst Zeit geben, unseren Geist atmen lassen, dafür sorgen, dass es in unserem Leben Räume gibt, in denen die Zeit nicht in vorgefertigte, auf maximale Optimierung ausgerichtete Rhythmen gezwängt wird, sondern frei fließen kann, auf die bestmögliche Art und Weise, für uns selbst: Das sollte für den Künstler das Ziel der Kunst sein. Im Katalog einer Ausstellung vor dreißig Jahren schrieb der Kritiker Donald Kuspit, dass Bill Viola mit unserem Zeitgefühl spielt, indem er unsere Wahrnehmung der Zeit in Bezug auf Dauer, Perspektive oder Spannung in Frage stellt und in jedem Werk einen Raum schafft, der es uns ermöglicht, wieder eine echte Beziehung zur Zeit herzustellen. Bergson hatte die verräumlichte Zeit der realen Zeit gegenübergestellt, der Zeit, die auch und vor allem innerlich, von einem qualitativen Standpunkt aus wahrgenommen wird: Bill Violas Kunst erlaubt uns, uns diese Dimension wieder anzueignen, diese unmessbare durée, in der sich Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft auch in Ko-Präsenz manifestieren können.

Der Besucher der Ausstellung im Palazzo Strozzi wird gleich im ersten Raum ohne große Vorrede in diese Realität hineingeworfen: Ein Raum in völliger Dunkelheit empfängt The Crossing, das erste Werk der Ausstellung, eine Art Übergangsritual, das als Diptychon von Videos konzipiert ist, die auf gegenüberliegenden Seiten angeordnet sind. Auf der einen Seite, mit der wir beim Betreten des Raumes konfrontiert werden, geht der Protagonist auf das Publikum zu, um dann stehen zu bleiben und von einer Flamme getroffen zu werden, während auf der anderen Seite die Flamme durch eine Wasserkaskade ersetzt wird: Der Mann verschwindet dann, überwältigt (oder verwandelt) von der Kraft der beiden natürlichen Elemente, in einem Werk von starker Theatralik und großer emotionaler Wirkung. Durch die extreme Dehnung ähnelt das Video einemzweidimensionalen Kunstwerk, einem Gemälde: Die Langsamkeit, mit der sich die Handlung entfaltet, gibt uns die Möglichkeit, auf allen einzelnen Details der Szene zu verweilen, sie gibt uns die Gelegenheit, die Details genau so zu betrachten, wie wir es beim Betrachten eines Gemäldes tun würden, sie lässt uns Zeit, unsere eigene Interpretation der Botschaft zu versuchen, die der Künstler uns vermitteln will. Das Publikum bietet eine eindrucksvolle Kulisse für die Erfahrung: Es ist, als wäre man gleichzeitig in einem Museum und in einem Kino. Es gibt den gemeinsamen Geist des Kinos, ohne dass das Publikum starr in nummerierte Reihen eingeteilt ist: Wir sind frei in den Ecken des Raumes, an den Seiten, auf dem Boden sitzend, angeordnet. Es gibt die Sorgfalt und Gewissenhaftigkeit, mit der Kunstwerke in einem Museum betrachtet werden, und zusätzlich gibt es dieUnmittelbarkeit von etwas, das bald eingreifen wird, um das, was wir bewundern, zu verändern (und folglich unsere eigene Wahrnehmung zu verändern).

Die Kuratoren(Arturo Galansino, Direktor des Palazzo Strozzi, und Kira Perov, Geschäftsführerin des Bill Viola Studio) haben daher folgerichtig beschlossen, einige der Installationen von Bill Viola neben die Kunstwerke der Renaissance zu stellen, von denen sich der amerikanische Künstler nach eigenen Angaben inspirieren ließ. In einem Artikel, der letzten Monat in der Zeitschrift Engramma erschienen ist, hat Alessandro Alfieri das Nachleben in Bezug auf die von der Antike inspirierten Werke Violas auf warburgische Weise diskutiert: Wenn man jedoch von Nachleben sprechen muss, dann nicht wegen der unermüdlichen Wiederaufnahme der Tradition durch den amerikanischen Künstler (Warburg hat oft Beispiele von Werken angeführt, bei denen das Nachleben nicht von der Vertrautheit des Schöpfers mit der ursprünglichen Quelle diktiert werden konnte), sondern vielmehr wegen seiner Fähigkeit, das Leben der Bilder durch die Zeit hindurch hervorzubringen. Der Philosoph Giorgio Agamben erklärte dies in einem seiner Essays (den Alfieri ebenfalls zitiert): “Wenn man die spezifische Leistung von Violas Videos auf eine Formel bringen müsste, könnte man sagen, dass sie nicht Bilder in die Zeit einfügen, sondern die Zeit in die Bilder. Und da in der Moderne nicht die Bewegung, sondern die Zeit das wahre Paradigma des Lebens ist, bedeutet dies, dass es ein Leben der Bilder gibt, das man verstehen muss”. Die Dynamik, die Viola seinen Werken verleiht, bedeutet, dass das Bild, das in einem bestimmten Moment entsteht (in dem wir es zum ersten Mal sehen), eine Reihe von Transformationen durchläuft, die, wie Agamben weiter erklärt, den Betrachter dazu zwingen, “das Video noch einmal von Anfang an zu sehen”, mit dem Ergebnis, dass “das unbewegliche ikonografische Thema in Geschichte verwandelt wird”. Kurz gesagt, die Zeit ist immer noch der Schlüssel zur Interpretation: Dies erklärt auch das Fehlen einer Figur aus Der Gruß, einem Werk, das uns im zweiten Raum zusammen mit Pontormos Heimsuchung empfängt, dem Werk, von dem es inspiriert ist.

Der Raum mit Der Gruß und Pontormos Heimsuchung

Bill Viola, The Greeting (1995; Video-Audio-Installation, Dauer 10’22"; Farbvideoprojektion auf einem großen vertikalen Bildschirm, der in einem abgedunkelten Raum an der Wand installiert ist; verstärkter Stereoton; Darsteller: Angela Black, Suzanne Peters, Bonnie Snyder. Mit freundlicher Genehmigung von Bill Viola Studio)

Pontormo, Heimsuchung (um 1528-1529; Öl auf Tafel, 207 x 159,4 cm; Carmignano, Pieve di San Michele Arcangelo. Foto Antonio Quattrone)

Der Künstler sagte: "Meine Begegnung mit dem Gemälde fand in Kalifornien statt. Ich ging in einen Buchladen... Aus dem Augenwinkel sah ich ein... neuen Text über Pontormo. Die Heimsuchung war auf dem Umschlag abgebildet, und ich war von den Farben beeindruckt. Ich wusste nichts über dieses Gemälde, aber ich konnte nicht aufhören, es anzuschauen. Ich kaufte das Buch und nahm es mit nach Hause. Aber ich wartete Monate, bevor ich es in die Hand nahm. Schließlich öffnete ich das Buch, las es und war fasziniert von den Ideen und den Farben dieses Malers. So entstand die Idee zu The Greeting". Dieses letzte Werk (dessen Handlung fünfundvierzig Sekunden dauert, aber durch die von Bill Viola vorgenommene Dehnung wird das Video auf über zehn Minuten ausgedehnt) konfrontiert uns mit einer Begegnung zwischen zwei Frauen, die sich miteinander unterhalten, und einer dritten, die eintrifft und die von den anderen begrüßt wird. In Pontormos Werk erscheint die Heilige Elisabeth zweimal, um dem Betrachter zu suggerieren, dass die Begegnung zwischen den beiden Cousinen ein Ereignis ist, das sich im Laufe der Zeit abspielt: Bill Viola, der die Unbeweglichkeit des Bildes überwindet, braucht diesen Kunstgriff nicht mehr. Ältere Werke könnten jedoch durch diesen Vergleich etwas benachteiligt werden, und sei es nur, weil das Video den Besucher naturgemäß dazu zwingt, länger zu verweilen, um die Entfaltung einer Handlung zu beobachten, die in einem Gemälde offensichtlich nicht vorhanden ist. Dennoch ist das Bemühen der Kuratoren, den Betrachter oft in die Lage zu versetzen, direkte Vergleiche anzustellen, zu würdigen. In diesem Sinne ist der Höhepunkt der Florentiner Ausstellung vielleicht der Raum, der der Sintflut gewidmet ist: Wenn man sich in der richtigen Entfernung aufstellt (und ein wenig Glück hat, dass der Raum nicht überfüllt ist), kann man sowohl Paolo Uccellos Diluvio aus dem Chiostro Verde in Santa Maria Novella als auch, wenn auch nur teilweise, Bill Violas Die Sintflut in sein Blickfeld rücken, ein Werk, in dem einige Passanten in der Nähe eines Gebäudes klassischer Architektur spazieren gehen, aus dem dann ein unaufhaltsamer Strom hervorbricht und alle überwältigt. Die Sintflut von Paolo Uccello, die am Eingang des Raumes platziert ist, setzt den Raum des Videos fort: Es scheint fast so, als ob das Wasser der Sintflut aus der Renaissance-Lünette fließt.

Der Raum mit Die Sintflut von Paolo Uccello

Bill Viola, Die Sintflut (2002; Tafel 3 von 5 in Going Forth By Day, 2002; Video-Audio-Installation High-Definition-Farbvideo, projiziert auf eine Wand in einem abgedunkelten Raum, Dauer 36’; Stereoton und Subwoofer, 370 x 488 cm. Mit freundlicher Genehmigung von Bill Viola Studio)

Paolo Uccello, Allgemeine Überschwemmung und Rückgang der Wasser (um 1439-1440; freistehendes Fresko, 215 x 510 cm; Florenz, Musei Civici Fiorentini, Museo di Santa Maria Novella, aus dem vierten Schiff der Ostseite des Chiostro Verde. Fotobibliothek der Städtischen Museen von Florenz)

Ebenso bedeutungsvoll ist der Raum, in dem die Pietà von Masolino da Panicale und die Emergence von Bill Viola einander gegenübergestellt werden, wobei letztere ein wichtiges und grundlegendes Werk für das Verständnis des Weges und der Bildsprache des amerikanischen Künstlers ist: ausdrücklich wird die Tafel im Museo della Collegiata di Sant’Andrea di Empoli zitiert (auch im Format: und obwohl die Pietà ein freistehendes Fresko ist, hat Emergence die Maße und die Aura eines Altarbildes, während der blaue Hintergrund an die Fresken von Masolino aus dieser Zeit erinnert), werden wir Zeuge desAuftauchens eines wächsernen und leblosen Körpers aus dem Grab im Zentrum der Szene. Der junge Mann wird von zwei Frauen begleitet, die ihn auf den Boden legen und ihn, ohne auf die aus dem Grab strömenden Wassermassen zu achten, betrauern und schließlich mit einem Tuch bedecken. Das Verfahren ist mehr oder weniger dasselbe: Indem er den Bildern Bewegung verleiht, interpretiert Viola klassische Bilder neu (der Betrachter kann verschiedene Zitate aufgreifen, von Raffaels Absetzung in der Galleria Borghese bis zu Michelangelos Pieta ), verschmilzt Ikonographien (in diesem Fall die der Pieta, die der Absetzung, die der Beweinung, die der Auferstehung) und schafft eine Geschichte, deren Wert über die einfache Handlung, die sich vor unseren Augen entfaltet, hinausgeht: Viola verwendet Metaphern (wie die des Wassers, die, wie wir gesehen haben, in seinem Werk sehr häufig vorkommt: als Kind riskierte der Künstler zu ertrinken) und wiederkehrende Repertoires, die an Warburgs Theorie der Pathosformeln anknüpfen, um zu uns über das Leben, den Tod und die Wiedergeburt, die Emotionen und die Reaktionen auf die Ereignisse und die Spiritualität zu sprechen. Wie Emergence gehört auch Catherine’s Room zur Serie The Passions: ein Polyptychon kleinformatiger Videos, deren fünf Tafeln das Leben einer Frau in einem häuslichen Interieur zu fünf verschiedenen Tageszeiten (Morgen, Nachmittag, Sonnenuntergang, Abend und Nacht) zeigen. Die Referenz ist hier die Predella eines Polyptychons von Andrea di Bartolo, das der Heiligen Katharina von Siena gewidmet ist, mit dem Unterschied, dass sich die Episoden in Andrea di Bartolos Predella auf das Leben von vier verschiedenen Frauen beziehen, während die Protagonistin in Bill Viola nur eine einzige ist. Das ist keine leere Bemerkung: Die Atmosphäre der Intimität, die die Predella-Tafeln oft beim Betrachter herzustellen vermochten (im Gegensatz zu den Haupträumen, die in ihrer frommen und ikonischen Fixiertheit hieratisch sind), ist hier funktional, um einmal mehr den Kreislauf des Lebens und der Natur zu evozieren.

Der Raum mit Emergence und der Pietà von Masolino

Bill Viola, Emergence (2002; High-Definition-Farbvideo-Rückprojektion auf eine wandmontierte Leinwand in einem abgedunkelten Raum, 213 x 213 cm, Dauer 11’40"; Darsteller: Weba Garretson, John Hay, Sarah Steben. Mit freundlicher Genehmigung von Bill Viola Studio)

Masolino da Panicale, Christus im Mitleid (1424; freistehendes Fresko, 280 x 118 cm; Empoli, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Inv. Foto Antonio Quattrone)

Die große Retrospektive über Bill Viola findet ihre natürliche Heimat in Florenz, nicht nur wegen der ständigen Bezüge zu Werken florentinischer und toskanischer Künstler, die das Werk des amerikanischen Künstlers faszinieren, sondern auch wegen seiner Zeit in der Stadt: Bei mehreren Gelegenheiten werden wir daran erinnert, dass Bill Viola zwischen 1974 und 1976 in Florenz war, als technischer Leiter von art/tapes/22, einem Produktions- und Dokumentationshaus für Videokunstwerke, und in der Strozzina, wo einige seiner frühen Werke ausgestellt sind, eine ganze Abteilung, Firenze Settanta, die an die Zeit erinnert, in der sich Bill Viola in der toskanischen Hauptstadt aufhielt und die für ihn eine Zeit des Studiums und des direkten Kontakts mit den Bildern und Ikonen war, die er als Junge nur in Büchern gesehen hatte, sowie eine Annäherung an die neuen Technologien, die ihn zu demelektronischen Künstler machen sollten, der fähig war, ein Pionier einer Kunstform zu werden und sich eine führende Rolle in der Weltkunstszene zu sichern.

Man kann sich fragen, welche Rolle in der Ausstellung die Kunstwerke der Vergangenheit spielen, die vom Publikum oft vernachlässigt werden, das, wie oben erwähnt und wie man angesichts der Natur des Mediums erwarten könnte, eher dazu neigt, sich mit den Videos von Bill Viola zu beschäftigen. Diese sind zweifellos von Bedeutung (und es könnte auch gar nicht anders sein, wenn man bedenkt, dass wir in der Ausstellung nur die Werke finden, von denen Bill Viola erklärt hat, dass sie ihn inspiriert haben), aber sie können eine doppelte, zweideutige Rolle spielen: die eines bloßen Hintergrunds, der die Installationen des Protagonisten veredelt und der Ausstellung einen Hauch von Feierlichkeit verleiht, was sicherlich auf eine scheinbar paradoxe Art und Weise ihre Bedeutung schmälern würde, aber auch die eines dichten Behälters, der in der Lage ist, einen konstruktiven Dialog zwischen dem Alten und dem Zeitgenössischen zu beleben und den Überlegungen von Bill Viola Substanz zu verleihen. Die Antworten auf die Fragen, die die Ausstellung aufwirft, bleiben dem Besucher überlassen, der in der Zwischenzeit von einer Ausstellung profitieren kann, die zweifellos am Rande der Emotionen spielt, aber gleichzeitig interessante und anregende Einblicke sowohl in das Absolute als auch in das Kontingente zu eröffnen vermag.

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