Bilder neu erfunden: Wie zeitgenössische Künstler sie wiederverwenden, zitieren, aneignen

Einer der bekanntesten Fälle der Wiederverwendung einesantiken Bildes in derzeitgenössischen Kunst ist die berühmte Mimesis, ein Werk von Giulio Paolini aus dem Jahr 1975, das scheinbar aus einem einfachen Paar von Abgüssen der Venus de’ Medici besteht, die einander gegenübergestellt sind. Es ist darauf hingewiesen worden, dass das Werk nur dem Anschein nach einfach ist, denn in Wirklichkeit ist die Botschaft hinter den Kopien der Venus de’ Medici ziemlich komplex. Wir haben es nicht mit einem Zitat zu tun, das lediglich eine Hommage an die Kunst der Vergangenheit darstellt, wie es oft geschieht. Und noch weniger handelt es sich um einen Duchamp-Nachahmer, der uns ein Ready-made wie den Abguss einer antiken Statue präsentiert. Der Diskurs von Giulio Paolini ist viel raffinierter: “Die Absicht”, so erklärte der Künstler selbst in einem Interview, das 1985 in Tuttolibri, einer Beilage von La Stampa, veröffentlicht wurde, “besteht darin, die Distanz, die uns von diesen Bildern trennt, einzufangen und sie intakt zu lassen, sie aber gleichzeitig für uns sichtbar zu machen”. Mit seiner Operation konkretisiert Paolini nicht nur die Hegelsche Annahme, wonach die Kunst ein Vergangenes ist, sondern macht den Betrachter auch auf die ontologische Unmöglichkeit aufmerksam, eine bestimmte Art von Kunst nachzubilden, auf die Konventionalität der Schemata, die wir anwenden, um Kunst zu lesen, auf die Tatsache, dass das Kunstwerk insofern ein solches ist, als es in ein Netz von Beziehungen eingefügt ist (mit anderen Werken, mit denen, die es schaffen, mit uns, die wir es betrachten).

Mit anderen Worten, Giulio Paolini hat sich ein Kunstwerk aus der Vergangenheit konzeptionell angeeignet, so dass sich unsere Aufmerksamkeit nicht so sehr auf den Abguss selbst richtet (der an sich wenig Wert hat), sondern auf das, was um den Abguss herum gravitiert. Ein Bild, das ein neues Leben, eine Bedeutungsverschiebung erfährt, ein Bild, das in die Vergangenheit blickt, aber in Wirklichkeit fest in die Gegenwart projiziert ist, denn das Thema der Wiederverwendung (in seinen verschiedenen Formen: Zitat, Wiederaufnahme, Aneignung... ) impliziert in der zeitgenössischen Kunst oft eine mehr oder weniger bewusste Einbeziehung in eine Diskussion. Genau dieses Thema steht im Mittelpunkt einer interessanten Ausstellung, die derzeit im Centro Arti Plastiche in Carrara zu sehen ist: Le immagini reinventate. Sie ist hochaktuell, da sie Teil einer Debatte ist, zu der sich in letzter Zeit viele geäußert haben: Die Kuratorin Lucilla Meloni, die dem Thema des Zitierens in der zeitgenössischen Kunst so viel Aufmerksamkeit schenkt, dass sie ihm eine ihrer letzten Arbeiten gewidmet hat(Arte guarda arte. Pratiche della citazione nell’arte contemporanea, Postmedia Books, 2013), bringt einen Querschnitt dieser Debatte in die Marmorstadt, nämlich die Werke von vierzehn Künstlern, die sich (mal mehr, mal weniger bewusst) dem Problem des Umgangs mit Bildern aus der Vergangenheit gestellt haben. “Kunst war schon immer ein Beobachten und ein Betrachten seiner selbst”, schreibt Lucilla Meloni in dem bereits erwähnten Buch und zitiert Didi-Huberman, indem sie betont, dass “das Kunstwerk immer ein anachronistisches Bild ist, weil es verschiedene und gemischte Zeitdifferenzen in sich trägt”, dass “verschiedene Zeiten und verschiedene Formen im Kunstwerk koexistieren” und dass “die eigentliche Bedingung, das Werk zu lesen, in der zeitlichen Verschiebung versinkt”.

Wenn man sich dafür entscheidet, Didi-Huberman von seinem Ausgangspunkt aus zu folgen, d.h. den Beobachtungen Aby Warburgs und seinem Konzept des Nachlebens, dank dessen die Idee einer linearen und evolutionären Entwicklung der Kunstgeschichte untergraben wurde (ein Modell, das für den französischen Philosophen durch Kunsthistoriker wie Vasari und Winckelmann verkörpert wird), würde man zwangsläufig mit dem Problem konfrontiert, wie man Bilder angesichts der Tatsache, dass Bilder selbst “spektrale Erinnerungen” zusammensetzen, neu lesen kann. Für Didi-Huberman ist es daher notwendig, denAnachronismus, d.h. das gleichzeitige Vorhandensein zweier Epochen, als Modell für diejenigen zu akzeptieren, die sich mit der Geschichte der Bilder befassen: denn Bilder sind “ein außergewöhnliches Ensemble heterogener Zeiten”, und folglich muss die Kunstgeschichte als eine Disziplin konfiguriert werden, die sich auf eine Zeitlichkeit gründet, die der Tatsache Rechnung trägt, dass Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nicht drei voneinander getrennte Einheiten sind, sondern durch starke Bande miteinander verbunden sind.

Bilder neu erfunden: ein Raum in der Ausstellung. Ph. Credit Finestre Sull’Arte

Um diese Vision von Kunst und Kunstgeschichte zu verdeutlichen, wird die Ausstellung in Carrara geschickt mit einem bedeutenden Werk wie Verifica incerta von Gianfranco Baruchello (Livorno, 1924) und Alberto Grifi (Rom, 1938 - 2007) eröffnet. Eine Montage von ausrangiertem Material aus amerikanischen Filmen der 1950er und 1960er Jahre, die sich dem Publikum auf verschiedenen Interpretationsebenen präsentierte und über die logischen Konsequenzen des Sinns der Filme, aus denen sie zusammengesetzt war, hinausging, die Linearität ihrer Handlungen durchbrach, die Annahme verdeutlichte, dass die Geschichte der Kunst (und in diesem Fall des Kinos) keine kontinuierliche Erzählung ist, und zeigte, wie bestimmte Muster, bestimmte Situationen, bestimmte Modi in zeitlichem Abstand und in unterschiedlichen Kontexten überlebten: Es ist im Übrigen interessant, dass Didi-Huberman selbst in seinem Werk Devant le temps genau diesen Begriff der Montage verwendet hat, um die “Gesamtheit der heterogenen Zeiten” zu bezeichnen, aus denen die Bilder zusammengesetzt sind. Darüber hinaus ist das Kino ein Experimentierfeld für einen Großteil der zeitgenössischen Kunst, auch aufgrund der Tatsache, dass Filme, wie der Videokünstler Douglas Gordon in einem Interview mit Flash Art behauptete, “alltägliche Ikonen sind”, und zwar so alltäglich, dass sie, um noch einmal Lucilla Meloni zu zitieren, von den Künstlern “in der Fotografie eingefroren werden”, wie es in Still Here von Gea Casolaro (Rom, 1965) geschieht, einem weiteren Werk der Ausstellung, das besonders ikonisch ist, weil es sich mit dem Problem der Gleichzeitigkeit der Zeiten auseinandersetzt.

Der römische Künstler hat einige Szenen aus in Paris gedrehten Filmen eingefroren, ist in die französische Hauptstadt gereist, um die Orte aufzusuchen, an denen die Szenen gedreht wurden, hat sie fotografiert, wobei er einen Blickwinkel einnahm, der mit dem der Kamera identisch (oder fast identisch) war, und dann das Filmbild in das vor Ort aufgenommene Bild eingefügt. Dieser Vorgang “hebt einerseits auf”, erklärt die Kuratorin, “und verstärkt andererseits den Unterschied in der Zeit- und Ortsidentität und inszeniert eine fiktive Koexistenz zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Realität und Fiktion, zwischen Orten des Lebens und Filmkulissen”. Das Werk von Gea Casolaro ist auch ein Werk, das sich für verschiedene Lesarten eignet, denn es ist nicht nur eine Reflexion über eine Zeit, in der Vergangenheit und Gegenwart koexistieren, sondern auch der Wunsch, an einen Diskurs über die Erinnerung anzuknüpfen, der ebenfalls vielfältiger Natur ist, weil er sowohl kollektiv (der des Films als Ikone im gemeinsamen Gebrauch) als auch persönlich, intim, sentimental ist (wobei die “persönliche” Erinnerung auch als die Erinnerung an die individuellen Geschichten verstanden werden kann, die sich an den von Gea Casolaro untersuchten Orten abgespielt haben).

Gianfranco Baruchello und Alberto Grifi, Verifica incerta (Disperse Ausrufungsphase) (1964-1965; 16 mm Film von 35 Cinemascope-Film, Farbe, Dauer 35’; Rom, Courtesy Archivio Gianfranco Baruchello)

Gea Casolari, einige Bilder aus dem Zyklus Still Here. Ph. Kredit Finestre sull’Arte

Gea Casolari, Still Here_L’air de Paris - Quai d’Orléans (2009-2013; Tintenstrahldruck auf Aluminium, einmalige Auflage, 64 x 100 x 2 cm; mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und The Gallery Apart)

Gea Casolari, Still Here_Le quatre cents coupes - Escalier du Sacre Coeur (2009-2013; Tintenstrahldruck auf Aluminium, Einzeldruck, 46,5 x 70 x 2 cm; Courtesy der Künstlerin und The Gallery Apart)

Gea Casolari, Still Here_Seul two - Rue Pierre Semard (2009-2013; Tintenstrahldruck auf Aluminium, Einzeldruck, 46,5 x 140 x 2 cm, Diptychon; mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und der Galerie Apart). Ph. Credit Finestre Sull’Arte

Das Thema der Erinnerung ist im Übrigen eines der Hauptthemen von The Reinvented Images und entfaltet seine ganze Kraft im zweiten Raum, wo wir das Fragment Untitled von Cyprien Gaillard (Paris, 1980) finden, das Teil der ständigen Sammlung des CAP ist: Es ist an sich kein Kunstwerk, da es einfach ein Fragment des Marmoratriums des World Trade Centers in New York ist, das nach dem Anschlag vom 11. September 2001 geborgen wurde. Das Werk besteht vielmehr in der Fähigkeit, dieses Fragment als Zeuge neu zu erfinden, der zum Träger einer ebenfalls intimen und kollektiven Erinnerung werden kann (so intim, dass es bei der ersten Präsentation von Untitled auf der Carrara Sculpture Biennale 2010 in einer Art Becken im Gras eines Gartens platziert wurde), aber auch darin, dass es zum Symbol einer durch die Zeit ausgelösten Degradierung wird, die die Abfolge historischer und kultureller Transformationen bestimmt: Im Mittelpunkt des Schaffens von Cyprien Gaillard steht die Erforschung von Ruinen, des Verfalls von Gesellschaften, die der Künstler mit fast klinischem Blick betreibt, indem er dem Betrachter einfach die Überreste einer mehr oder weniger jungen Vergangenheit vor Augen führt.

Ein weiterer Künstler, der sich seit langem mit dem Thema Erinnerung beschäftigt, ist der Amerikaner Sam Durant (Seattle, 1961), dessen für das Projekt Propaganda der Tat 2011 entstandene Werke in der Ausstellung präsentiert werden: Es handelt sich um Porträtbüsten von sechs Anarchisten (in der Reihenfolge, wie sie im CAP ausgestellt sind: Francesco Saverio Merlino, Marie-Louise Berneri, Errico Malatesta, Carlo Cafiero, Renzo Novatore, Gino Lucetti), die sich von den großen schwarzen Fahnen abheben, die dem Werk seinen Titel geben(Black Flag, Unfinished Marble). Der Künstler, der sich schon immer sozial engagiert hat, kehrt zu einer traditionellen Art der Figuration zurück, um der Stadt Carrara, der historischen internationalen Hauptstadt desAnarchismus, und einigen Protagonisten der Geschichte der anarchistischen Bewegung zu huldigen, die ein wesentlicher Bestandteil des Gedächtnisses von Carrara ist. In Durants Werk nimmt das Zitat (in diesem Fall die Porträts der Anarchisten, die von Fotografien übernommen wurden) scheinbar die Konturen einer Hommage an, die den ontologischen Vorrang des Originals nicht in Frage stellt: In Wirklichkeit offenbart eine tiefere Lektüre eine dichte und raffinierte konzeptionelle Arbeit, die sich hinter dem Schein verbirgt. Die Büsten, sechs an der Zahl, sind zwar getrennt, aber Teil einer einzigen Installation: Es scheint fast ein Verweis auf die kollektive Dimension der anarchistischen Bewegung zu sein, die sich aus den grundlegenden Erfahrungen des Einzelnen speist. Grundlegend ist auch das Unvollendete, das alle sechs Porträts kennzeichnet. Als Delacroix sein Journal mit der Beurteilung von Michelangelos Unvollendetem beauftragte, schrieb er, dass dieser Prozess den vollendeten Teilen Bedeutung und Wert verleiht. Dasselbe könnte man auch von Sam Durant sagen. Sein unvollendetes Werk ist die “Lücke”, die “sie in eine enge Dimension zwischen Anwesenheit und Abwesenheit stellt” und in der “die Daten der Geschichte und die Biografien der Figuren reaktualisiert werden”, es ist das ungreifbare Terrain, in dem die Erinnerung, die das Werk aufgreifen will, ihren Platz findet: Die Unmöglichkeit, den Anarchismus genau und stabil abzugrenzen, die Unvollkommenheit eines Ideals, das in der Geschichte nur 1936 (und für einige Monate) in Spanien verwirklicht wurde, die Kämpfe derer, die für eine gerechtere Gesellschaft gekämpft haben, kämpfen und kämpfen werden.

Cyprien Gaillard, Ohne Titel (New Yorker Marmorskulptur) (2010; weißes Marmorfragment, 3 x 15 x 15 cm; Carrara, Centro Arti Plastiche)

Sam Durant, einige Porträts aus der Serie Black Flag, Unfinished Marble (2011; Carrara-Marmor; Courtesy Franco Soffiantino Contemporary Art Productions). Ph. Credit Finestre Sull’Arte

Sam Durant, Schwarze Flagge , Unvollendeter Marmor (Carlo Cafiero) (2011; Carrara-Marmor, 45 x 29 x 28 cm; Mit freundlicher Genehmigung von Franco Soffiantino Contemporary Art Productions)

Sam Durant, Schwarze Flagge , Unvollendeter Marmor (Marie-Louise Berneri) (2011; Carrara-Marmor, 45 x 28 x 23 cm; Courtesy Franco Soffiantino Contemporary Art Productions)

Sam Durant, Schwarze Flagge, Unvollendeter Marmor (Gino Lucetti) (2011; Carrara-Marmor, 45 x 28 x 20 cm; Courtesy Franco Soffiantino Contemporary Art Productions). Ph. Credit Finestre Sull’Arte

Die Kunstgeschichte tritt mit Mauricio Lupinis Diorama penetrable (Caracas, 1963) in Die neu erfundenen Bilder ein, einem klaren Verweis auf die Penetrables eines der führenden Vertreter der kinetischen Kunst, Jesús Rafael Soto, dem Erfinder dieser bizarren Architekturen, die in der Lage sind, den Blickwinkel des Betrachters zu verändern, indem sie wie eine Leinwand wirken, die das fragmentiert, was hinter der Struktur liegt, aber auch, um ihn direkt als offenes Werk einzubeziehen, in das das Publikum eintreten kann (daher der Name), um zu sehen, wie die Realität durch die Lamellen, aus denen das Werk besteht, verändert wird, mit allem, was dies konzeptionell mit sich bringen kann (man denke nur an die Fähigkeit des Werks, die Distanz zwischen Kunst und Realität aufzuheben: ein Thema, das nach wie vor von großer Aktualität ist). Mit seinem Werk beabsichtigt Lupini, das Werk seines Landsmannes Soto zu historisieren, und zwar auf konzeptioneller Ebene, denn in seinen physischen und strukturellen Merkmalen ist das Werk vollkommen identisch mit dem von Soto, wenn da nicht die Tatsache wäre, dass die Lamellen bei Lupini aus sorgfältig und zweckgebunden ausgewählten Zeitungs- und Zeitschriftenblättern bestehen und dass das Adjektiv “durchdringbar” von dem Substantiv “Diorama” begleitet wird, das auf die in Wissenschaftsmuseen verwendeten Vitrinen zur Rekonstruktion natürlicher Umgebungen hinweist. Lupini agiert im Grunde mehr als Historiker denn als Künstler und will dem Besucher ein “Diorama” bieten, in dem er die “Rekonstruktion” von Sotos Werk betrachten kann: Man kann also auch verstehen, warum der Autor ausgiebig Seiten aus Wissenschaftsmagazinen verwendet hat.

Auch das Werk des Brasilianers Vik Muniz (São Paulo, 1961) bewegt sich in der Sphäre der Kunstgeschichte: Es handelt sich um eine Fotografie aus der Serie Pictures of dust, die Muniz im Jahr 2000 schuf, indem er buchstäblich Bilder aus Staub schuf, den er aus gebrauchten Staubsaugerbeuteln aufgesammelt hatte, und die eine Reihe von minimalistischen Werken von Künstlern wie Donald Judd, Robert Morris und Richard Serra reproduzierte, die im Whitney Museum in New York aufbewahrt werden, für das die Serie auch bestimmt war. Der Titel der Ausstellung im Whitney, The Things Themselves, geht auf eine Bemerkung von Edward Weston zurück, der 1924 schrieb, dass “die Kamera benutzt werden sollte, um das Leben aufzuzeichnen, um die Substanz und Quintessenz der Dinge selbst wiederzugeben, ob polierter Stahl oder pochendes Fleisch”. Angesichts von Muniz’ Fotografie könnte man sich fragen, was “das Ding selbst” sein könnte. Das Kunstwerk der Minimalisten? Der Staub? Oder die Fotografie selbst, da das Endergebnis von Muniz’ Operation aus einem weiteren Schritt resultiert, nämlich derVergrößerung der aufgenommenen Fotografie auf das aus Staub entstandene Bild? Daraus folgt, dass Muniz’ Lesart alles andere als ironisch ist, im Gegenteil: Es handelt sich um eine Reflexion, wenn auch eine ziemlich komplexe und in eine lange historische Tradition eingebettete, über die Komplexität des Sehens und der Wahrnehmung, über die notwendige Untreue der Fotografie, aber auch über den Verlauf der Kunst selbst, mit der Solidität der minimalistischen Massen, die, in Pulverform reproduziert, rauchige und schwer fassbare Konturen annehmen (die im Übrigen mit einem schwer fassbaren Element par excellance erzielt werden), fast so, als wollten sie die Idee vermitteln, dass es keine Stile gibt, die für die Dauer bestimmt sind, und dass jede Bewegung vergänglich ist.

Schließlich ist das Werk von Debora Hirsch (São Paulo, 1967) mit dem Titel donotclickthru (Santo Expedito) zu erwähnen, ein Öl auf Leinwand, das aus einer Reihe von Bildern des Heiligen Expedito von Melitene besteht, der in der klassischen feierlichen Pose dargestellt ist, das Kreuz mit der Aufschrift “Hodie” (“Heute”) hält und die Krähe mit der Schriftrolle mit der Aufschrift “Cras” (“Morgen”) zerdrückt. Als Zeugen einer “sozialen” Viralität ante litteram zeigen die Santini von Debora Hirsch, wie unser Appetit auf Bilder und vor allem auf deren Weitergabe die Epochen übersteigt: Waren es früher die Santini, die verteilt wurden, wenn die Gläubigen eine Gnade vom Heiligen Expedit empfingen, sind es heute die Memes, die auf Facebook kursieren.

Mauricio Lupini, Diorama Penetrable (Domus 1954-1961) (2014; ausgeschnittene und eingeklebte Magazinseiten; mit freundlicher Genehmigung des Künstlers). Ph. Credit Finestre Sull’Arte

Mauricio Lupini, Diorama Penetrable (Domus 1954-1961) (2014; ausgeschnittene und eingefügte Magazinseiten; Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers). Ph. Credit Finestre Sull’Arte

Vik Muniz, Bilder aus Staub, 2000. Donald Judd, Ohne Titel, 1965, Barnett Newman, Here III, 1965-66, und Carl Andre, Neunundzwanzigster Kupferkardinal, 1975, installiert im Whitney Museum in “Sculpture from permanent collection”, 14. Juli - 5. September 1982 (2000; Bleichbaddruck, 132 x 163 cm; Rom, Privatsammlung)

Debora Hirsch, donotclickthru (Santo Expedito) (2015-2016; Öl auf Leinwand, 102 x 140 cm; Mailand, Galerie PACK)

Die neu erfundenen Bilder ist eine aktuelle und starke Ausstellung, raffiniert und anspruchsvoll, organisiert und illustriert auch mit einer gewissen Klarheit, die versucht, eine Frage zu beantworten, die die Kuratorin seit Jahren stellt, nämlich wie die Praxis der Wiederverwendung in all ihren Bedeutungen (und der Ausstellung fehlt es nicht an Beispielen, die auf jede Situation anwendbar sind) in den Kontext derzeitgenössischen Kunst gestellt wird, wobei eine Reihe von Überlegungen zum Verlust des Prinzips der Urheberschaft, zu den Bedeutungsverschiebungen, zur Neuinterpretation der Medien (und ihrem Übergang vom Werkzeug zur Sprache), zum Wert der Erinnerung und zur zeitlichen Einordnung der Kunstgeschichte angestellt werden. Eine Ausstellung, die ganz im Einklang mit den Studien von Lucilla Meloni steht und die ihrem Buch von 2013 Substanz zu verleihen scheint, zu dem der Katalog Le immagini reinventate (Edizioni ETS) gleichzeitig den Inhalt zusammenfasst und erweitert. Eine Ausstellung, könnte man hinzufügen, einer großen Stadt, die in einem Museum untergebracht ist, das über ein enormes Potenzial verfügt: Das Zentrum für plastische Künste ist ein wachsendes Museum, das mit einer bedeutenden ständigen Sammlung ausgestattet und in einem funktionalen, kohärenten und nach modernen Kriterien umgestalteten Raum untergebracht ist, dem ehemaligen Kloster San Francesco. Es ist zu hoffen, dass diese wichtige Ausstellung uns vor Augen führt, wie wichtig es ist, über die GAP nachzudenken (angefangen bei einigen grundlegenden Knoten, wie dem der wissenschaftlichen Leitung und der Förderung) und in ein Museum zu investieren, das wirklich mit allen Voraussetzungen ausgestattet ist, um eine stabile Rolle als Protagonist der zeitgenössischen Kunst in Italien zu behalten.

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