Biennale, der italienische Pavillon ist schwach und oberflächlich, und der wahre Künstler ist der Kurator

In den zahlreichen Artikeln, Broschüren, Leitartikeln, Rezensionen, Leitartikeln und Pressemitteilungen, die die Ausstellung des italienischen Pavillons auf der Biennale von Venedig seit Mai begleiten(Weder das eine noch das andere. Die Herausforderung des Labyrinths), wird immer wieder darauf hingewiesen, dass der Kurator Milovan Farronato Calvino, Borges und Kierkegaard zitiert hat, um die Gestaltung des “Labyrinths” zu rechtfertigen, das die Besucher der Ausstellung in Venedig bis November empfangen wird. Was die meisten jedoch übersehen, ist, dass es nicht ausreicht, drei berühmte Persönlichkeiten der jüngsten Vergangenheit zu zitieren, um einer Ausstellung den Anschein von Legitimität zu verleihen. Es gibt nämlich ein zunehmend vernachlässigtes Detail, das viele Kuratoren, Kritiker und Journalisten nur allzu oft zu vergessen scheinen: Das Netz von “Zitaten” (um einen Begriff zu verwenden, der einigen Kollegen offensichtlich sehr am Herzen liegt) sollte eine solide Struktur bilden, die eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst tragen kann, um eine tiefgründige und möglichst klare Lesart des jeweiligen Problems zu bieten. Die erste Einschränkung von Neither Another Nor This liegt in der Tatsache, dass das Ausgangsproblem vielleicht nicht einmal dem Kurator klar ist.

Ein Mangel, der Farronato dennoch mit jenemItalo Calvino verbindet, den die Ausstellung seiner Schutzgottheit, seinem konzeptionellen Führer, zuschreibt: Bereits in der sechsten Ausgabe von Menabò, die unmittelbar auf die Veröffentlichung von Calvinos La sfida al labirinto ( Die Herausforderung des Labyrinths ) folgte, von der der Kurator des Italienischen Pavillons ausging, schrieb Angelo Guglielmi, indem er auf die Unzulänglichkeiten des Essays des ligurischen Schriftstellers hinwies, dass vielleicht sogar er selbst keine feste Vorstellung davon habe, was die “Herausforderung des Labyrinths” sei, auch aufgrund der Tatsache, dass Calvino sie nur flüchtig in den letzten Zeilen seines langen Essays erwähnt. Guglielmi versuchte, seine Exegese vorzuschlagen: “Die Literatur der Herausforderung des Labyrinths wäre, einfach ausgedrückt, eine Literatur, die nicht darauf verzichtet, moralische Urteile zu fällen, und deren Diskurs so beschaffen ist, dass er sich direkt auf die menschliche Geschichte auswirkt”. Der junge militante Kritiker warf Calvino vor (es wäre interessant zu wissen, warum er von der gesamten verfügbaren Literatur über das Labyrinth den Essay eines Schriftstellers wählte, dessen Moralismus nicht gut zu Farronatos kuratorischer Geschichte passt), dass sein Wunsch nach einer Literatur der Herausforderung des Labyrinths auf der reinen Ebene der Intention beschränkt bleibe, unfähig, eine konkrete Verwirklichung zu finden, da ihm die “historischen und kulturellen Voraussetzungen fehlten, auf deren Grundlage es möglich wäre, eine solche Absicht zu konzipieren”. Und da Calvino laut Guglielmi die Voraussetzungen für eine Literatur der Herausforderung des Labyrinths fehlten, akzeptierte er implizit jene “Literatur des Labyrinths”, die er selbst ablehnte: Die Diskussion verlagerte sich also auf die Ebene derVerpflichtung der Literatur. Es ist hervorzuheben, dass laut Guglielmi die Idee einer Literatur mit nützlichem Inhalt zu jener Zeit nicht realisierbar war und dass es sein Wunsch war, dass das Nachgeben gegenüber einer losgelösten Literatur zu einer “bewussten und begründeten Entscheidung” werden sollte: Daran schloss sich eine längere Debatte an, an der sich verschiedene Protagonisten der Kultur der frühen 1960er Jahre beteiligten, darunter Edoardo Sanguineti, der die Metapher des palus putredinis bereits zehn Jahre zuvor in seinem Laborintus auf die zeitgenössische Welt bezogen hatte (in den Texten, die die Ausstellung begleiten sollen, findet sich natürlich keine Spur von Sanguineti).

Bild aus der Ausstellung Weder das eine noch das andere. Die Herausforderung des Labyrinths. Ph. Kredit Delfino Sisto Legnani und Marco Cappelletti. Mit freundlicher Genehmigung von DGAAP-MiBAC

Bild aus der Ausstellung Neither other nor this. Die Herausforderung des Labyrinths. Ph. Kredit Italo Rondinella. Mit freundlicher Genehmigung von La Biennale

Bild aus der Ausstellung Neither other nor this. Die Herausforderung des Labyrinths. Ph. Kredit Italo Rondinella. Mit freundlicher Genehmigung von La Biennale

Bild aus der Ausstellung Neither other nor this. Die Herausforderung des Labyrinths. Ph. Bildnachweis: Delfino Sisto Legnani und Marco Cappelletti. Mit freundlicher Genehmigung von DGAAP-MiBAC

Milovan Farronato. Ph. Kredit Italo Rondinella. Mit freundlicher Genehmigung von La Biennale

Hier: Es wäre sicherlich interessanter gewesen, wenn Né altra né questa eine Reflexion über die Konsequenzen, Entwicklungen und Kritiken von Calvinos Essay angestellt hätte, anstatt eine oberflächliche, scholastische (inhaltliche und formale) Lektüre zu produzieren, die sich auf ein paar Grundannahmen stützt und Verbindungen herstellt, die, um es großzügig auszudrücken, nicht sehr weitreichend sind, (In dem 523 Seiten umfassenden Katalog ist die einzige, nur wenige Zeilen lange Passage, in der Kierkegaard zitiert wird, die eine der philosophischen Grundlagen der Rezension sein soll, da sie die Inspiration für den Titel lieferte, diejenige, in der es heißt, dass der Ausdruck Weder das andere noch dieses an die beiden in Aut. definierten Stadien der Existenz erinnern soll: Wie dies mit Calvinos Labyrinth zusammenhängt, ist jedoch nicht bekannt, da Farronato es nicht erklärt). Der Kurator scheint sich darauf beschränkt zu haben, die Werke der drei Protagonisten des Padiglione Italia(Liliana Moro, Enrico David und Chiara Fumai) in die beiden Linien einzuordnen, die Calvino in der Avantgarde identifiziert hat, die viszerale und die rationale (obwohl nicht klar ist, was Farronato in seiner Ausstellung mit “viszeral” und “rationalistisch” meint: die Herangehensweise der drei Künstler an das “Labyrinth”? Ihre Einstellung zur Kunst, zur Kultur, zur Realität, zum Chaos? Ihr Engagement?). Dies scheint zumindest sein Hauptanliegen im Eröffnungsessay zu sein: Was jedoch fehlt, ist eine zugrunde liegende theoretische Basis. Und natürlich braucht man keine profunden Kenntnisse über Calvino und die italienische Literaturszene der 1960er Jahre, um dies zu erkennen: Die Frivolität dieses italienischen Pavillons tritt mit kristalliner Klarheit zutage, wenn man versucht zu verstehen, was hinter den Werken, hinter dem Ausstellungsdesign steckt.

Um eine funktionierende Ausstellung zu bestellen, reicht es nicht aus, eine Reihe von Klischees über Labyrinthe aufzulisten (darunter auch dasjenige, wonach, ich zitiere, “in Rom [...] im 17. Jahrhundert aufwendige Fassaden errichtet und grandiose Durchgänge angelegt wurden, denen schmale Gänge vorangingen, um im Kontrast dazu einen angenehmen ’Überraschungseffekt’ zu erzielen”: Jahrhundert, von Virgilio Spada bis Carlo Fontana, die schon damals das Problem des Abrisses der Spina di Borgo aufwarfen, und mit all den Architekturhistorikern, die uns erzählen, wie die Dinge waren): Es muss gut strukturierte Annahmen geben (zumindest wenn man es auf philosophischer Ebene legitimieren will). Annahmen, die jedoch weder in diesem noch in dem anderen Buch vorkommen: Es gibt keine Argumentation, keine Interpretationsschlüssel, keine überzeugenden Vorschläge. Es gibt keine Diskussion über Calvino, sondern nur eine Reprise. Was dem Besucher bleibt, ist eine Reihe von Werken, die fein säuberlich in einer tadellosen Verkleidung angeordnet sind, die an die Form eines Labyrinths erinnert.

Vom Labyrinth bleibt also nur das Gefühl der Leere (aber das ist vielleicht ein Pluspunkt, denn die Desorientierung ist aufrichtig): Vielleicht liegt es daran, dass es weit hergeholt scheint, verschiedene Objekte von drei verschiedenen Künstlern aus verschiedenen Epochen zusammenzubringen und ihnen einen Rahmen (oder etwas, das ihm ähnelt) zu geben, der für einen bestimmten Anlass ausgearbeitet wurde; vielleicht liegt es daran, dass eine so langweilige Ausstellung wenig zu sagen hat; vielleicht liegt es daran, dass die Werke anscheinend für den Kurator gearbeitet haben und nicht umgekehrt (so sehr, dass sich die meisten Kommentare auf das Behältnis und nicht auf den Inhalt konzentrierten, was nur natürlich war: Ein solcher szenografischer Vorschlag, der als Rahmen für Werke dienen sollte, die angesichts der Schwäche des Projekts eher die Rolle von Statisten als die von Protagonisten spielten, hätte nicht zu einem ganz anderen Ergebnis führen können). Und das Endergebnis ist, dass der beste Künstler des italienischen Pavillons eindeutig Milovan Farronato ist. Paradoxerweise kann man in dem, was als einer der schlimmsten Fehler des Projekts erscheint, das interessanteste Verdienst der Ausstellung finden: denn sie bietet, wenn schon nichts anderes, die Gelegenheit, über die Veränderungen nachzudenken, die die Rolle des Kurators für zeitgenössische Kunst in den letzten Jahren erfahren hat (obwohl schon seit einiger Zeit über Künstler/Kuratoren gesprochen wird). Aber dieser Gedanke liegt wahrscheinlich außerhalb des Rahmens der Ausstellung.

Calvino behauptete, dass der Teufel heute das Ungefähre ist. Es ist daher interessant zu sehen, wie das Labyrinth in den Korridoren des Italienischen Pavillons vereinfacht wurde, wo politische Überlegungen (sofern es überhaupt welche gibt) auf Metaphern reduziert werden, denen es an Kraft mangelt und die nicht in der Lage sind, prägnant zu sein, wo niemand es wagt, von “Avantgarde” zu sprechen, obwohl dieses Thema in der Herausforderung des Labyrinths von 62 eine zentrale Rolle spielt (im Katalog taucht das Wort “Avantgarde” sechzehn Mal auf: Fünfzehn Mal in Calvinos Essay, der zu diesem Anlass neu aufgelegt wurde, und ein Mal in dem Hut, der ihn einleitet, weil er im Titel von GuglielmisAvantgarde und Experimentalismus zitiert wird), wo sich die Bestimmtheit von Menabòs Schreiben in aphasischen Rinnsalen verliert, die aus Karten der großen Arkana, abgenutzten Regenschirmen, leeren Anführungszeichen, unwahrscheinlichen Konstruktionen, Essays mit langweiligem, selbstreferenziellem und vorhersehbarem kreativen Schreiben bestehen, die nichts zu sagen haben. Im besten Fall sind sie ein Divertissement ohne Anspruch auf Langlebigkeit, ein schickes Möbelgeschäft, ein Schaufenster mit einem bombastischen und rhetorischen Schild. Aber das ist nicht das, was man vom italienischen Pavillon erwarten würde.

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