Bartolomeo Cavarozzi, ein eleganter Caravaggio zwischen Genua und Spanien, ausgestellt im Palazzo Spinola

Drei Werke von außergewöhnlicher Qualität, drei Varianten desselben Themas (die Heilige Familie), drei Gemälde, die von einem Künstler, Bartolomeo Cavarozzi (Viterbo, 1587 - Rom, 1625), erzählen, der sich für eine Weile dem harten Wettbewerb entziehen wollte, der den Kunstmarkt im Rom des frühen 17: eine Erfahrung, die das Gesicht seiner Malerei für immer verändern sollte. Dies sind die Elemente der Ausstellung Bartolomeo Cavarozzi in Genua, die von Gianluca Zanelli kuratiert wurde und in der Nationalgalerie des Palazzo Spinola an der Wand zu sehen ist, an der normalerweise das großartige Porträt von Giovanni Carlo Doria zu Pferd hängt, das von Pieter Paul Rubens gemalt wurde und momentan wegen des Umzugs in die Gallerie d’Italia an der Piazza Scala für die Ausstellung über das Erbe Caravaggios nicht zu sehen ist. Und wie es für die kleinen Ausstellungen des ligurischen Museums typisch ist, die immer von soliden Forschungsprojekten und lobenswerten informativen Absichten getragen werden, wird auch diejenige mit den drei Gemälden von Cavarozzi wegen ihrer kostbaren Qualität, ihrer Raffinesse und der Tiefe des wissenschaftlichen Projekts geschätzt.

Wie bereits erwähnt, basiert die Ausstellung auf der Reise von Bartolomeo Cavarozzi nach Spanien, wo er sich zwischen 1617 und 1621 aufhielt und auf dem Weg dorthin und auf dem Rückweg in Genua Halt machte. Die Etappen und Beweggründe seiner Reise wurden von der Wissenschaftlerin Marieke von Bernstorff, die in ihrem Katalogaufsatz eine genaue Beschreibung gibt, sehr detailliert rekonstruiert. Der Maler aus Viterbo gehörte zu einer Delegation, die Kardinal Antonio de Zapata auf die iberische Halbinsel begleitete, der den Auftrag hatte, von Rom aus in sein Heimatland zu reisen, um die sterblichen Überreste des 1572 verstorbenen Jesuitengenerals Francisco de Borja y Aragon zu überbringen, der einige Jahre später selig- und heiliggesprochen werden sollte (er wurde 1671 heiliggesprochen). Aber das war noch nicht alles. Zapata und sein Gefolge wurden vom Herzog von Lerma, Francisco Gómez de Sandoval Rojas y Borja, dem Günstling von König Philipp III. empfangen: Zapata brachte Giovanni Battista Crescenzi (Rom, 1577 - Madrid, 1635) mit, einen Adligen, Sammler und Amateurmaler, der den Ruf eines großen Kunstkenners hatte, denn zu jener Zeit waren die maßgeblichen künstlerischen Urteile die derjenigen, die über praktische Kenntnisse des Fachs verfügten und sich mit Pinsel und Farben ausprobiert hatten (bzw. weiter ausprobierten). Zapata war wahrscheinlich der Meinung, dass Crescenzi den König sowohl bei der Organisation des Werks als auch bei dessen Ausführung hätte beraten können. Crescenzi, der auch als Kunstagent tätig war, dachte daran, einige seiner Schützlinge mitzunehmen, um sie den anspruchsvollen spanischen Mäzenen vorzustellen, und Bartolomeo Cavarozzi gehörte zu den Malern, die in engem Kontakt mit ihm standen. Es war also ein entscheidender Aufenthalt für den Künstler, der damals in seinen Dreißigern war, der seinen Kundenkreis erweitern und seine Sprache aktualisieren konnte, dank des Kontakts mit einer neuen künstlerischen Realität und der Möglichkeit, die Beziehungen zu den anderen Künstlern zu festigen, die Crescenzi mitgebracht hatte, vor allem zu dem Flamen Gerard Segers (Antwerpen, 1591 - 1651), der einen “malerischen Stil” mit Cavarozzi teilte, schreibt von Bernstorff, “den man bei beiden als elegante Adaption der Formensprache Caravaggios bezeichnen kann” und der sich “an den Bedürfnissen des Kunstmarktes orientierte”, denn “die Werke von Segers und Cavarozzi entsprachen in einigen Punkten den Erwartungen und dem Geschmack der spanischen Mäzene, die statt künstlerischer Erfindungen vor allem Darstellungsformen schätzten, die die Dekoration begünstigten”.

Von grundlegender Bedeutung war auch der Aufenthalt in Genua, der das eigentliche Thema der Ausstellung ist: Es stimmt, dass Kardinal Zapata und sein Gefolge einige Monate in Ligurien verweilten, auch wenn wir die wahren Gründe für den Zwischenstopp nicht kennen (der wahrscheinlich aus Sicherheitsgründen notwendig war). Aus einer unveröffentlichten Notiz geht hervor, dass sich der Kardinal “ein oder zwei Monate” in Genua aufhielt und in Pegli wohnte, höchstwahrscheinlich in der Villa von Carlo Doria, Herzog von Tursi, einem der führenden Politiker der Republik Genua. Es scheint daher vernünftig, anzunehmen, dass Cavarozzi seine Zeit in Genua nutzte, um die Werke in der Stadt zu studieren, häufig Kirchen, Ateliers und Sammlungen zu besuchen und Beziehungen zu potenziellen Mäzenen zu unterhalten. Betrachtet man die Zitate und Querverweise, die in seinen Gemälden zu finden sind, kann man mit Sicherheit behaupten, dass der Künstler die Sammlung von Giovanni Carlo Doria besuchte, dem großen Sammler, der einem anderen Zweig der Familie angehörte als der Carlo, der Kardinal Zapata beherbergt und ihm Galeeren für seine Reise nach Spanien zur Verfügung gestellt hatte: und dies auch, weil, wie Daniele Sanguineti, der die Beziehungen Cavarozzis in der Stadt rekonstruiert hat, in seinem Essay feststellt, “der Geschmack von Giovanni Carlo nicht mehr mit dem von Cavarozzi praktizierten Vorschlag einer attraktiven Modernität übereinstimmen konnte, die auf der Wiederherstellung der Realität durch das Bild in einer sanften, aber entschieden caravaggesken Tonart beruht”.

Die Ausstellung von Bartolomeo Cavarozzi in Genua

Die Ausstellung von Bartolomeo Cavarozzi in Genua

Cavarozzi war in der Tat in der Lage, die extremsten Punkte der von Caravaggio eingeführten Neuerungen zu verfeinern und zu glätten, um seinen Mäzenen einen Stil vorzuschlagen, der zwar nicht auf die wahrheitsgetreue Darstellung der Natur verzichtete, die den Lauf der Kunstgeschichte verändert hatte, einen Stil vorzuschlagen, der zwar nicht auf die wahrheitsgetreue Darstellung der Natur verzichtete, die den Lauf der Kunstgeschichte verändert hatte, der aber gleichzeitig den Bedürfnissen einer eleganten Kundschaft entsprach, die harmonische und ausgewogene Kompositionen schätzte, die von einer gewissen Süße durchdrungen waren, die in den Genueser Werken des Malers aus Latium die Figuren abmildert, ohne jedoch ihre reale Präsenz zu verändern. Das erste in der Ausstellung gezeigte Werk, eine Heilige Familie, die in Turin in einer Privatsammlung aufbewahrt wird, aber einst der Familie Spinola gehörte, erscheint dem Besucher sofort als eine Zusammenfassung der Erfahrungen und Anregungen, die Cavarozzi bis dahin gesammelt hatte: ein reines Caravaggio-Substrat, das mit dem Besten, was der Künstler in Genua finden konnte, aktualisiert wurde. In der Komposition erscheint der Heilige Josef im Vergleich zu den traditionellen ikonografischen Gepflogenheiten ungewöhnlich weit zurückgesetzt, so dass das von oben einfallende gleißende Licht nur auf die Madonna und ihr Kind wirkt und ihren Figuren eine fast monumentale Betonung verleiht. Es lässt sich nicht mit Sicherheit feststellen, ob es sich um ein Gemälde handelt, das direkt in Genua ausgeführt wurde, oder ob es sich um ein Werk handelt, an dem der Künstler während seines Aufenthalts in Spanien gearbeitet hat: Es ist jedoch unbestreitbar, dass das Werk viele Berührungspunkte mit dem aufweist, was Cavarozzi in der ligurischen Hauptstadt gesehen hatte. Sanguineti hat festgestellt, dass die Haltung des Kindes fast identisch mit der des Putto in der linken unteren Ecke der Beschneidung von Rubens ist, die in der Gesù-Kirche in Genua aufbewahrt wird und die 1604 von Marcello Pallavicino, einem Jesuiten, bei dem großen flämischen Maler in Auftrag gegeben wurde, der sie für das Gotteshaus in der Nähe des Dogenpalastes vorgesehen hatte.

Ein weiteres “genuesisches” Motiv, das in Cavarozzis Gemälde wieder auftaucht, ist die Pose des heiligen Joseph, der sein Kinn auf die rechte Hand stützt und einen Ausdruck zeigt, der durch einen verträumten Blick gekennzeichnet ist, der es vermeidet, den Blick des Betrachters zu treffen: Diese Haltung ähnelt der einer der Figuren desEcce Homo im Heiligtum des Prager Jesuskindes in Arenzano bei Genua, ein Gemälde, das Gianni Papi bereits 1990 Caravaggio selbst zugeschrieben hatte (obwohl die Kritiker in diesem letzten Punkt anderer Meinung sind). Außerdem erinnert der Grundriss der Hauptfigur an die Heilige Familie mit dem Evangelisten Johannes und einem Engel, ein Werk von Giulio Cesare Procaccini, das sich einst in der Sammlung von Giovanni Carlo Doria befand und heute im Nelson-Atkins Museum in Kansas City ausgestellt ist. Wir wissen nichts über die Herkunft des Gemäldes von Cavarozzi, aber es ist sicher, dass der Maler es für einen genuesischen Auftraggeber gemalt hat, da es eine übereinstimmende Theorie von anderen Kunstwerken in Ligurien gibt, die es ganz oder teilweise reproduzieren: Es genügt, den Heiligen Zweiten zu betrachten , der den Schutz der Heiligen Familie über der Stadt Ventimiglia anruft, ein Werk von Giovanni Carlone, in dem die Heilige Familie völlig identisch ist mit derjenigen, die in Cavarozzis Werk erscheint, oder Kopien wie die von Giovanni Andrea De Ferrari, oder die Sacra famiglia von Domenico Fiasella in der Galleria Rizzi in Sestri Levante (Fiasella war übrigens ein Maler, mit dem ein fruchtbarer und gegenseitiger Austausch mit Cavarozzi stattgefunden zu haben scheint), um über solide Bewertungselemente zu verfügen, die es uns erlauben, den Auftrag für das heute in Turin befindliche Gemälde dem genuesischen Umfeld zuzuordnen.

Bartolomeo Cavarozzi, Heilige Familie (1617; Öl auf Leinwand, 156 x 118 cm; Turin, Privatsammlung)

Bartolomeo Cavarozzi, Heilige Familie, Detail

In der Mitte der Wand trifft der Besucher auf die Heilige Familie mit Johannes dem Täufer, die sich heute im Besitz der Galerie Robilant+Voena befindet, aber einst zur Sammlung Spinola d’Arquata gehörte. 1916 von Roberto Longhi entdeckt und veröffentlicht (der jedoch eine Zuschreibung an Orazio Gentileschi vorschlug, um sich dann 1943 zu korrigieren und die Leinwand dem Meister aus Viterbo zuzuschreiben), hat das Werk eine besonders komplexe Geschichte, die von Matteo Moretti in dem von ihm verfassten Katalogeintrag sehr detailliert nachgezeichnet und rekonstruiert wurde. Interessant ist, dass das Gemälde in zwei Akten des Dokumentationszentrums für Geschichte, Kunst und Bild in Genua erwähnt wird, aus denen hervorgeht, dass das Werk eine Zeit lang im Museum des Palazzo Bianco ausgestellt war, wobei es fälschlicherweise Guido Reni zugeschrieben wurde: Das Datum ist wichtig, weil es eine weitere Entwicklung des Stils von Bartolomeo Cavarozzi bezeugt, der mit diesem Gemälde, dem späteren der drei in der kleinen Ausstellung im Palazzo Spinola ausgestellten, seine Kenntnis derHimmelfahrt von Guido Reni zu bezeugen scheint, die für den Durazzo-Altar in der Gesù-Kirche gemalt und im Sommer 1617 nach Genua geschickt wurde, also kurz nach der Abreise des Kardinals Zapata und seines Gefolges nach Spanien: Es ist daher anzunehmen, dass Cavarozzi während seines wahrscheinlichen zweiten Aufenthalts in Genua die Gelegenheit hatte, das Werk des Bolognesers zu studieren.

In der Tat scheint die Heilige Familie von Viterbo deutliche Anklänge an Reni zu haben, vor allem im Gesicht der Jungfrau: ein Typus, der sich von denen unterscheidet, die bis dahin in ähnlichen Gemälden auftauchten, und der andererseits eine deutliche Annäherung an die ätherischen Madonnen von Guido Reni zeigt, wie diejenige, die in derHimmelfahrt in der Kirche Gesù erscheint. Sanguineti wies dann auf die enge Anlehnung des Heiligen Josef an einen Apostel derHimmelfahrt hin, dessen Gesichtszüge (langer weißer Bart, graues Haar, lange gerade Nase, tiefe Augenhöhlen, ziemlich ausgeprägte Wangenknochen), Haltung, Profil und sogar Ausdruck übernommen werden. Es gibt noch weitere neue Elemente, angefangen bei dem bemerkenswerten Landschaftsbild, das eine Abkehr von den typisch düsteren karawaggesken Hintergründen darstellt und in dem, wie Matteo Moretti präzisiert, “eine imposante zinnenbewehrte Struktur zu sehen ist , die an die antike Architektur der Gutshöfe und Festungen zu erinnern scheint, die noch heute auf den Hügeln um Viterbo zu finden sind, wie zum Beispiel die Burg von Torre Alfina in der Nähe des Waldes von Sasseto, deren Türme mit ihren nachdenklichen Bögen, die etwas unter den Zinnen hervorragen, an die prägnante Darstellung von Cavarozzi im Hintergrund erinnern”: eine Passage, die so präzise ist, dass sie vermuten lässt, dass der Künstler ein unmittelbares Echo seiner Heimat in das Werk aufnehmen wollte. Ein weiteres neues Element ist das Kind, das in den Armen seiner Mutter zappelt und versucht, den heiligen Johannes zu erreichen, im Gegensatz zu den ruhigeren Kindern, die die vorher gemalten gleichartigen Szenen bevölkerten. Wie auf dem letzten Gemälde der Ausstellung, der Heiligen Familie aus der Pinacoteca dell’Accademia Albertina in Turin, einem Werk, das wahrscheinlich aus der spanischen Periode des Künstlers stammt: Von den drei Gemälden ist es dasjenige, auf dem die Wiedergabe der Stoffe die größten taktilen Empfindungen hervorruft. Die Kostbarkeit der Stoffe und ihre präzise, fast hyperrealistische Darstellung war ein Motiv, das von den spanischen Mäzenen besonders geschätzt wurde, und Cavarozzi beweist in diesem Werk eine Beherrschung, die er offensichtlich erworben hatte, um seine neue Kundschaft besser zufrieden zu stellen.

Das Gemälde wird zum ersten Mal in einem Inventar erwähnt, das 1706 als Anhang zu einer Urkunde erstellt wurde, die Costantino Balbi, einem führenden Mitglied einer der bedeutendsten Familien des genuesischen Adels, eine beträchtliche Anzahl von Gemälden seines verstorbenen Vaters Bartolomeo übertrug: Darunter befand sich auch Cavarozzis Heilige Familie, die im Vergleich zu Werken von Rubens, van Dyck und Tizian in derselben Sammlung hoch geschätzt wurde. Das Werk verließ die Familiensammlung 1823 in Richtung Turin und gelangte einige Jahre später in die Accademia Albertina dank einer Schenkung von Vincenzo Maria Mossi di Morano, der das Werk wahrscheinlich von den letzten Erben von Costantino Balbi erwarb. Das von Süße durchdrungene und leicht melancholisch verhüllte Gesicht der Madonna, ihre würdevolle Haltung, die Zärtlichkeit des Kindes, das sich an das Gewand seiner Mutter klammert, die Gutmütigkeit des Heiligen Josef, der sich auf seinen Stab stützt, sowie die technischen Details (die bereits erwähnte taktile Wiedergabe der Stoffe, die Verfeinerung der Glanzlichter, die die Draperie betonen und das Werk in die Nähe der Werke von Orazio Gentileschi rücken, die bewundernswerte Sorgfalt der Formen, die fast “manisch” ist, wie Sanguineti betont), den Versuch, die extremsten Punkte der Kunst Caravaggios zu mildern, den Bartolomeo Cavarozzi in dieser Phase seiner Karriere unternahm. Neben dem ausgestellten Gemälde befindet sich ein Dokument aus dem Jahr 1823, eine Liste von Gemälden, die Costantino Balbi iunior als Erbe von seinem Großvater, dem bereits erwähnten Costantino Balbi, erhalten hatte und die im Archiv Spinola aufbewahrt wird. Darin wird das Gemälde von “Bartolomeo da Viterbo” als “Sacra Famiglia grande al naturale, di gran forza, e ben conservato / Sarà piuttosto un bel lavoro del Cavedoni Bolognese /; Maria Vergine ha il Bambino in grembo, che guarda lo spettatore, e S. Joseph steht in einem Akt der Selbstgefälligkeit. Intiere Figuren”.

Bartolomeo Cavarozzi, Heilige Familie mit dem heiligen Johannes (um 1620; Öl auf Leinwand, 195 x 140 cm; London, Robilant+Voena)

Bartolomeo Cavarozzi, Heilige Familie (ca. 1617-1620; Öl auf Leinwand, 176,5 x 132,9 cm; Turin, Pinacoteca dell’Accademia Albertina)

Bartolomeo Cavarozzi, Heilige Familie, Detail

Die Erwähnung des Werks von Bartolomeo Cavarozzi in der Liste des Spinola-Archivs

Man kann die Ausstellung im Palazzo Spinola, die sich auf einen sehr begrenzten Zeitraum bezieht (die untersuchten Jahre sind die zwischen 1617 und 1620), als einen Moment der Einsicht in eine nicht unbedeutende Episode in der Geschichte der genuesischen Kunst lesen, denn der Aufenthalt von Bartolomeo Cavarozzi in der Stadt, so kurz er auch gewesen sein mag, hatte dennoch einen Nachhall, der für einige Zeit in der Stadt widerhallte: Viele Genueser rühmten sich eines Gemäldes von Cavarozzi in ihren Sammlungen, der als einer der ersten Künstler (neben Orazio Gentileschi und Simon Vouet) gilt, die Caravaggios Werke in Ligurien verbreiteten. Die 1710er und 1920er Jahre stellen für Genua einen entscheidenden Moment in der Kunstgeschichte dar: In dieser Zeit erlebte die örtliche Schule die Anwesenheit zahlreicher Künstler von außerhalb der Stadt (neben den bereits erwähnten Gentileschi und Vouet sind die Namen von Rubens und van Dyck zu nennen, aber auch die Präsenz flämischer Künstler in der Stadt war dicht, und diese Beziehungen werden in der Ausstellung über Van Dyck und seine Freunde, die derzeit im Palazzo della Meridiana zu sehen ist, gut untersucht), sowie die Rückkehr vieler ligurischer Künstler, die entscheidende Studienzeiten im Ausland verbracht hatten, wie Domenico Fiasella, der 1616 nach Sarzana zurückkehrte, nachdem er mehrere Jahre in Rom verbracht hatte. Die Anwesenheit von Cavarozzi ist ein wichtiger Teil dieses Mosaiks, und die Ausstellung schafft es, diesen Teil mit großer Präzision und Pünktlichkeit einzurahmen, indem sie dem Publikum drei außergewöhnliche Werke präsentiert, die eine der elegantesten Deklinationen des Caravaggismus darstellen, ausgeführt von dem Maler, den der Biograph Giulio Mancini als “von sehr angenehmen Gewohnheiten [...] ganz zurückhaltend und bescheiden [...] universell in allen Dingen und mit allen Arbeitsweisen” beschreibt. Die punktuellen Informationstafeln im Saal machen uns auch auf die Tatsache aufmerksam, dass die Werke Cavarozzis, die sich einst in den genuesischen Sammlungen befanden, verstreut wurden, und die Ausstellung stellt daher eine Gelegenheit dar, drei dieser Werke zusammenzubringen, die so die Chance haben, nach Jahrhunderten nach Genua zurückzukehren.

Von besonderer Bedeutung ist der sehr unterhaltsame und ausführliche Katalog: Neben den Essays von Marieke von Bernstorff und Daniele Sanguinetti, von denen sich einer auf Cavarozzis Reise nach Spanien und der andere auf seinen Aufenthalt in Genua konzentriert (die Schlussfolgerungen sind in den abschließenden “Notizen für eine Biografie” von Gabriella Aramini zusammengefasst), und den von Gabriele Langosco zusammengestellten Karten, Daniele Sanguineti und Matteo Moretti zusammengestellt wurden, besteht der Katalog aus einem Essay von Giuseppe Porzio, der versucht, eine (bejahende) Antwort auf die Frage nach dem “Stilllebenmaler Bartolomeo Cavarozzi” zu geben, und einem Beitrag von Gianluca Zanelli über die Vernachlässigung der Sammlung von Costantino Balbi iunior. Der Katalog stellt also die Neuheiten vor, die sich aus den Studien ergeben haben, dank derer es möglich war, die Jahre, in denen die Genueser Kunst von der Inspiration Cavarozzis geprägt wurde, sowie natürlich die Bewegungen, die der Maler aus Viterbo zwischen 1617 und 1620 vollzog, mit einiger Genauigkeit nachzuvollziehen, auch wenn der Mangel an Dokumenten derzeit kein genaueres Bild zulässt als das, das die Ausstellung vorschlägt und das wir hier versucht haben zusammenzufassen: ein Band, der somit ein wertvolles Instrument ist, das eine gültige und hochwertige Übersicht vervollständigt.

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