Auf der Suche nach den Ursprüngen von Wassily Kandinskys Inspiration. Die Ausstellung in Rovigo

Allein in den letzten 20 Jahren waren neun Ausstellungen in Italien Wassily Kandinsky gewidmet, ganz zu schweigen von den Ausstellungen, die mit seinen Multiples aufgebaut wurden, oder denjenigen, bei denen der Name des großen Abstrakteurs in den Titel von Ausstellungen aufgenommen wurde, die sich mit einer Periode oder einer künstlerischen Bewegung befassten, mit der üblichen Formel “von diesem zu jenem”. Ein Künstler also, der ein solides und dauerhaftes Ausstellungsglück hat. Ein Vermögen, das sich durch die Beliebtheit seiner Werke beim breiten Publikum erklären lässt: Sein Name, der natürlich auch außerhalb des Kreises der Liebhaber bekannt ist, kann in Bezug auf die Attraktivität mit dem der Impressionisten, Frida Kahlo und Chagall verglichen werden, um nur einige Künstler zu nennen, die in den Jahresprogrammen unserer Museen nicht fehlen dürfen. Um die zehnte italienische Ausstellung über Kandinsky in den letzten zwanzig Jahren, die Paolo Bolpagni und Evgenija Petrova in den Sälen des Palazzo Roverella in Rovigo eingerichtet haben (der überraschend einfache Titel lautet Kandinsky. Das Kunstwerk 1900-1940), einzurahmen, kann man die Kontextualisierung der venezianischen Ausstellung im Rahmen der Geschichte der jüngsten Kandinsky-Ausstellungen nicht ignorieren: dies ist ein notwendiger Vorgang, um Ähnlichkeiten und Neuheiten zu identifizieren.

Wenn man sich die Geschichte der Kandinsky-Ausstellungen in Italien ansieht, stellt man fest, dass mehrere Ausstellungen mit einem Kern von Werken aus einer einzigen Sammlung aufgebaut wurden. Dies war bereits 2003 bei Kandinsky und das abstrakte Abenteuer der Fall, als in der Villa Manin in Passariano mehr als hundert Werke aus der Guggenheim Foundation gezeigt wurden. Dasselbe gilt für Kandinsky und die russische Seele, die von 2004 bis 2005 in der Galerie Achille Forti für moderne Kunst in Verona stattfand: Die Werke kamen als Leihgaben aus dem Russischen Staatsmuseum in St. Petersburg, und trotz des Titels handelte es sich nicht um eine monografische Ausstellung über Kandinsky, sondern eher um eine Reise durch die Geschichte der russischen Kunst vom Ende der zweiten Hälfte des 19. Chirurgischer war die Ausstellung Wassily Kandinsky und der Abstraktionismus in Italien 1930-1950 im Jahr 2007, die Mailand sechzig Jahre nach der letzten Kandinsky-Ausstellung in der Stadt organisierte, um die Reflexionen der Lektion des Moskauer Künstlers auf die italienischen Abstraktionisten zu untersuchen. Eine kleine, aber feine Ausstellung im MAR in Aosta im Jahr 2012, Wassily Kandinsky und die abstrakte Kunst zwischen Italien und Frankreich: Alberto Fiz, versammelte rund vierzig Werke französischer und italienischer Künstler, die Zeitgenossen Kandinskys waren, um einmal mehr zu untersuchen, wie das Erbe des russischen Meisters in unsere Breitengrade gelangt ist. Die Ausstellung, die derjenigen in Rovigo am nächsten kommt (sie wurde auch von derselben Kuratorin, Evgenija Petrova, betreut), ist Wassily Kandinsky. Von Russland nach Europa (in Pisa, Palazzo Blu, zwischen 2012 und 2013), die die ersten zwanzig Jahre der Karriere des Künstlers anhand von Werken aus dem Russischen Staatsmuseum und anderen Institutionen untersuchte. Wiederum in Mailand, zwischen 2013 und 2014, hat Wassily Kandinsky einen Rundgang von seinen Anfängen bis in die 1930er Jahre vorbereitet, wobei ausschließlich Werke aus dem Centre Pompidou verwendet wurden. Im Jahr 2014 kuratierte Evgenija Petrova erneut die Ausstellung Wassily Kandinsky - Der Künstler als Schamane im Centro Arca in Vercelli mit rund 20 Werken aus acht russischen Museen sowie Werken anderer Avantgardekünstler, um einen Schwerpunkt auf die Jahre zwischen 1901 und 1922 zu legen, d. h. vom Beginn seiner Karriere bis zu seinem endgültigen Weggang aus Russland, demselben Zeitraum, der auch in der Ausstellung in Pisa im Jahr zuvor untersucht wurde. Die letzten beiden Ausstellungen waren spezifischen Themen gewidmet: Kandinsky, der wandernde Reiter, in Mudec im Jahr 2017, kuratiert von Silvia Burini, konzentrierte sich auf Kandinskys Weg zur Abstraktion, während Kandinsky->Cage: Musik und Spiritualismus in der Kunst, im Palazzo Magnani, Reggio Emilia, zwischen 2017 und 2018, eine eingehende Studie, kuratiert von Martina Mazzotta, über die Beziehungen zwischen Malerei und Musik war.

Wenn man die Schritte zurückverfolgt, die Kandinskys Schicksal in Italien in den letzten zwanzig Jahren begleitet haben, wird die Neuartigkeit des Projekts von Bolpagni und Petrova deutlich: Abgesehen davon, dass es eines der wenigen ist (ein weiterer Verdienst), das die wissenschaftliche Transkription aus dem Kyrillischen anstelle der angelsächsischen, die in allen Texten seit jeher beliebt ist, hat es sich auch als das vielfältigste und vollständigste erwiesen, mit einem frischen und ansprechenden Layout und einem klaren Apparat (trotz der inhärenten Schwierigkeit einer jeden Ausstellung über Kandinsky: einerseits das Risiko, sich einer übermäßigen Trivialisierung auszusetzen, und andererseits die Gefahr, eine allzu schwerfällige und ermüdende Besuchsroute zu bestellen), und getragen von einem scheinbar einfachen wissenschaftlichen Projekt, das in ein Déjà-vu zu verfallen droht (“den einheitlichen Bogen der Karriere des Künstlers zu erfassen, indem die Konstanten identifiziert werden, die vom Beginn des 20. bis zum Ende des 20, Jahrhunderts bis zum Ende”, sagten die Kuratoren vor der Eröffnung der Ausstellung), aber sie ist zeitgemäß und solide und stützt sich auf eine Auswahl, die Pedanterie vermeidet und dem Publikum für jede der Phasen von Kandinskys Kunst einen kleinen, aber entschieden bedeutenden Kern von Werken bietet. Es fehlen zwar einige grundlegende Werke wie das erste abstrakte Aquarell aus dem Pompidou oder dieImpression III (Konzert) aus dem Lenbachhaus in München, aber der Geist bestimmter Eckpfeiler wird durch die Anwesenheit von Qualitätswerken dennoch gut evoziert.

Obwohl, wie wir alle wissen, jeder schon einmal von Kandinsky gehört hat, ist nicht so bekannt, dass seine Karriere erst sehr spät begann, nämlich mit genau 30 Jahren, d.h. in einem Alter, in dem er als gestandener Mann mit einer festen und sicheren Position in der Gesellschaft galt: Nach einem Jurastudium und einer aufstrebenden Universitätskarriere (er war Forscher) beschloss Kandinsky 1896, seinen Beruf und sein Land zu verlassen, um den Traum von der Kunst, den er seit seiner Kindheit hegte, als Amateur zu verfolgen. In einer seiner Schriften aus dem Jahr 1913, Blicke in die Vergangenheit, die nach der Kontroverse um seine frühen abstrakten Werke veröffentlicht wurde (und die in ihrer Gesamtheit als Anhang zum Ausstellungskatalog angeboten wird), hatte der Maler die Etappen seiner Initiation in die Kunst nachgezeichnet. Neun sind die Gründungsmomente, die Philippe Sers in seinem Essay im Katalog detailliert zusammenfasst: die Betrachtung eines Sonnenuntergangs über Moskau im Jahr 1886, die Begegnung mit den Heuschobern von Monet im Jahr 1896 anlässlich einer Ausstellung über die Impressionisten in der russischen Hauptstadt, die Vision der Farben der Bauernhäuser in der Oblast Wologda, fünfhundert Kilometer nördlich von Moskau, die er während einer einmonatigen Arbeitsreise besuchte, als der Künstler noch Forscher war (er hatte den Auftrag, in diese abgelegene Region zu reisen, um die Gesetze der dort lebenden Bevölkerung zu studieren). Diese Reise ist der Ausgangspunkt für die Erzählung der Ausstellung: Alltagsgegenstände, kleine Spielzeuge, volkstümliche Drucke(lubki), Ikonen (die der Maler auch sammelte), Textilien und Kunsthandwerk laden das Publikum ein, die Atmosphäre nachzuempfinden, die Kandinsky auf seiner Reise durch die Landschaft der Region Vologda begleitet haben muss und die ihn so sehr inspirierte, denn seine Notizbücher sind voll von Notizen über das, was er sah. Die Ausstellung in Rovigo bietet die seltene Gelegenheit, ein Werk zu bewundern, das in die Zeit fällt, in der Kandinsky beschloss, sich ausschließlich der Kunst zu widmen: Es trägt den Titel Zu Ostern und ist gleich bei der Eröffnung neben einem etwas späteren Werk zu sehen, Domenica (Altes Russland), einer Leihgabe des Museums Boijmans van Beunigen in Rotterdam. Das erste Gemälde in einem Stil, der dem der Nabis nahesteht, vermittelt sofort jenen Sinn für Spiritualität, der Kandinskys Kunst immer begleiten sollte (“die tiefe Überzeugung, dass im Leben wie in der Kunst”, schreibt Evgenija Petrova, “die Seele, die spirituelle Empfindsamkeit Vorrang vor der Materialität haben muss, gab seiner Weltanschauung Gestalt”), Das zweite Bild, das sich auf den Pointillismus französischer Künstler wie Léo Gausson und Théo van Rysselberghe bezieht, zeigt die Leidenschaft des Künstlers für die Sitten und Gebräuche der Völker Russlands, ein weiteres Interesse, das seine Malerei weiterhin prägen sollte.

Es sind also die Erfahrungen des ersten Kandinsky, der nach Beendigung seiner juristischen Laufbahn Russland verließ und nach München zog, um sein Studium der Malerei zu vertiefen, zunächst bei Anton Ažbe und dann bei Franz von Stuck. Sein Interesse an Traditionen, Märchen und russischen Legenden steht im Mittelpunkt seiner Malerei, wie das 1909 veröffentlichte (aber bereits zwei Jahre zuvor entstandene) Album der Xylographien zeigt, eine Sammlung von Märchenmotiven, Figuren und kleinen Landschaften, in denen die formale Vereinfachung ein Vorspiel für den Übergang zur Abstraktion ist, Die Figuren sind nun auf das Wesentliche reduziert, was darauf hindeutet, dass die vor der Realität erlebten Empfindungen bald in Farbtöne umgewandelt werden (Kandinsky selbst verglich übrigens den Holzschnitt mit Musik, da er davon ausging, dass der Künstler den “inneren Klang” der Motive zum Klingen bringen würde). Von großem Interesse sind auch einige auf Sperrholzplatten gemalte Landschaften, die einen weiteren Hinweis auf den frühen Kandinsky geben, der sich mit großem Interesse für die postimpressionistische Malerei interessierte. In den ersten beiden Sälen haben sich bereits zwei Hauptthemen der Ausstellung herauskristallisiert, nämlich das Spirituelle und das Interesse an der Volkskunst: Die Grundidee der Ausstellung besteht ja vor allem darin, die Quellen von Kandinskys Einstellung zur Malerei zu untersuchen.

Der nächste Teil der Ausstellung befasst sich mit der Zeit von Murnau und dem "Blauen Reiter". Nach ersten Erfolgen (1904 stellte er auch auf dem Pariser Salon d’Automne aus) kaufte er 1908 ein Haus in der bayerischen Kleinstadt Murnau und lernte in dieser Zeit Gabriele Münter kennen, die eine Zeit lang auch seine Lebensgefährtin war. Die Anfänge der Gruppe des Blauen Reiters gehen auf das Jahr 1911 zurück, als am 18. Dezember desselben Jahres die erste Ausstellung in der Galerie Thannhauser in München eröffnet wurde. In der Ausstellung sind nur drei Landschaften aus der Murnau-Periode zu sehen, aber sie sind alle relevant, um dem Publikum die Entwicklung von Kandinskys Kunst zu vermitteln, die zu einem neuen Standpunkt gelangt, einem inneren Standpunkt, der einen Gemütszustand in der Landschaft verklärt, wenn auch mit anderen Mitteln als das, was die Symbolisten, die Maler des paysage-état d’âme, etwa zwanzig Jahre zuvor getan hatten: Kandinsky drückt sich durch volle Hintergründe aus reiner Farbe aus, wie das große rote Blatt, das wir in der Mitte der Roten Wand sehen. Das Schicksal, ein Werk von 1909 aus der Staatlichen Kunstgalerie “Dogadin” in Astrachan, ein grundlegendes Gemälde, das, wie der russische Avantgarde-Kunsthistoriker John Bowlt schrieb, eine Art Antwort auf die Formen der Kuppeln russischer Kirchen war, die im Hintergrund des Gemäldes zu sehen sind, und das Expressionismus, Fauvismus und Neoexpressionismus vereint. Im Gegensatz dazu überwiegt bei Murnau das Blau. Sommerlandschaft, in der leuchtende Farben und geschwungene Linien ein Gefühl des Glücks, der guten Laune vermitteln. Schließlich war es eine “innere Notwendigkeit” (ein Prinzip, das, wie wir später sehen werden, das Herzstück von Kandinskys Kunst ist), die zur Geburt des Blauen Reiters führte, wie das Original-Typoskript bezeugt, dessen vier Blätter alle in Rovigo ausgestellt sind, das Kandinsky und Franz Marc vorbereiteten, um ihren programmatischen Almanach zu präsentieren, eine Sammlung von Werken und Schriften der Künstler der Bewegung und derer, die sie inspirierten. “In der Zeit der Pseudoblüte, des großen Triumphs des Materialismus im gerade zu Ende gegangenen Jahrhundert”, schrieb Kandinsky, "entstanden fast unbemerkt die ersten neuen Elemente der geistigen Atmosphäre, die das Aufblühen des Geistigen nährten und nähren werden. In der Ausstellung ist ein Gemälde zu sehen, das zum Manifest dieser Saison geworden ist: der berühmte Ritter der Tret’jakov-Galerie, in Wirklichkeit ein heiliger Georg, der seine Lanze auf den Drachen stürzt, um die Prinzessin zu retten, gekleidet in traditionelle Gewänder: Der Heilige Georg, eine Art Alter Ego des Künstlers, ist der Held von Kandinskys kathartischer Botschaft, die Metapher dieser “rettenden Mission des Ritters und des Schamanen”, um es mit den Worten von Jolanda Nigro Covre zu sagen, ein Bild, das der Künstler aus dem traditionellen Repertoire seiner Heimat schöpft und mit neuen Bedeutungen auflädt. Den Kreis im Saal schließen die Werke von Gabriele Münter, Marianne von Werefkin, Alexej von Jawlensky und Paul Klee, um, wenn auch nur teilweise, den Geist zu beschwören, der über dieser innovativen Künstlergruppe schwebte.

Der Weg zur Abstraktion, der in den Jahren 1910 bis 1912 eingeschlagen wurde, ist das Thema der folgenden Sektion, in der vier Werke ausgestellt werden, die in der gleichen Jahreswende entstanden sind, um dem Publikum den Prozess zu zeigen, der zu einer zunehmenden Stilisierung führt, die von einer Impression ausgeht (z. B. eine Fahrt auf dem See: Dies ist der Fall bei A Boat Trip, einer weiteren Leihgabe der Galerie Tret’jakov, wo die Landschaft eine Partitur aus dunklen Tönen ist, die die Andeutung von Wasser, Himmel und Küste bieten, mit schnellen weißen Noten, in denen wir die Silhouetten von Booten mit Ruderern erkennen) und zu einem Gemälde führt, in dem Farben und Formen von jeder repräsentativen Funktion befreit sind: Sie dienen dazu, Empfindungen, Klänge und Stimmungen hervorzurufen, von der Symphonie des Nicht-Gegenständlichen aus dem Regionalen Kunstmuseum “Kovalenko” in Krasnodar bis hin zu den starken Kontrasten zwischen gegensätzlichen Gefühlen, die Black Spot I, ein weiteres Werk von 1912 aus dem Staatlichen Russischen Museum in St. Petersburg, hervorruft. Die Ausstellung in Rovigo versucht immer wieder, den Ursprüngen von Kandinskys Inspiration nachzuspüren, und dabei spielt die Musik eine entscheidende Rolle, wie jeder weiß, der sich mit dem Werk des russischen Abstrakteurs beschäftigt hat. Die Musik, so schrieb Kandinsky in seinem berühmten, im Dezember 1911 veröffentlichten Essay Das Geistige in der Kunst, ist eine Kunstform, die “seit mehreren Jahrhunderten ihre Mittel nicht zur Nachahmung der Naturerscheinungen, sondern zum Ausdruck des psychischen Lebens des Künstlers verwendet” und daher, so der Kurator Bolpagni, “den anderen Künsten, insbesondere der Malerei, als Vorbild dienen kann, die sich von der Mimesis befreien und auf das Prinzip der inneren Notwendigkeit reagieren muss”. Jede Empfindung korrespondiert mit einer Farbe, einer Form, einem Klang, gemäß den Verbindungen und Beziehungen, die durch diese “innere Notwendigkeit” hergestellt werden: insbesondere die Farbe “ist ein Medium, das einen direkten Einfluss auf die Seele erlaubt”, schrieb Kandinsky. “Die Farbe ist der Schlüssel, das Auge ist der Hammer, die Seele ist das Klavier mit vielen Saiten. Der Künstler ist die Hand, die durch das Berühren dieser oder jener Taste die menschliche Seele angemessen in Schwingung versetzt. Es ist also klar, dass die Harmonie der Farben nur auf dem Prinzip der richtigen Anregung der menschlichen Seele beruhen kann. Diese Grundlage muss als das Prinzip der inneren Notwendigkeit bezeichnet werden”.

Entscheidend war Kandinskys Begegnung mit der Musik des österreichischen Komponisten Arnold Schönberg: Am 2. Januar 1911 besuchte Kandinsky zum ersten Mal eines seiner Konzerte, und das Erlebnis war so eindrücklich, dass er Schönberg schrieb und eine dauerhafte Freundschaft mit ihm begründete (die Ausstellung lässt diese Verbundenheit nicht außer Acht, die auch durch die Präsenz einiger Werke Schönbergs, der gerne malte, evoziert wird). So wie Schönberg mit seinen Dissonanzen die Regeln der klassischen Musik unterlief, so tat es Kandinsky mit seinen Improvisationen und Kompositionen. Nach seiner Rückkehr nach Russland im Jahr 1914 verbrachte der Künstler einige Jahre damit, die Neuheiten seiner Kunst in seinem Land bekannt zu machen. Die Ausstellung widmet einen ganzen Raum dem, was der Künstler zwischen dem Jahr seiner Rückkehr und 1922 schuf, dem Jahr, in dem Kandinsky, der vom russischen kulturellen Umfeld geächtet wurde und eher die Kunst der Konstruktivisten unterstützte, da sie mehr den Wünschen des Regimes entsprach, beschloss, seine Heimat für immer zu verlassen und nach Deutschland zurückzukehren. In dieser Zeit arbeitet Kandinsky vor allem an “Kompositionen” und hält seinen Aufenthalt in Moskau für wichtig, das, wie Silvia Burini in ihrem Katalogbeitrag schreibt, für den Künstler “einerseits immer mit einem mütterlichen und umhüllenden Gefühl verbunden ist, sich andererseits aber auch als Quelle einer Art dissonanter Harmonie erweist”. Die “widersprüchlichen Eigenschaften” (so der von Kandinsky in Blicke in die Vergangenheit verwendete Ausdruck) der russischen Hauptstadt liegen zahlreichen Gemälden zugrunde, die diese Empfindungen auszudrücken versuchen, vom Wirbelwind der Komposition des Museums für lokale Traditionen in Tjumen’ mit seiner kreisförmigen Bewegung, die in mehreren Werken dieser Periode zu finden ist und fast die Geborgenheit einer Umarmung heraufbeschwört, bis zur Explosion auf dunklem Hintergrund der Dämmerung des Russischen Staatsmuseums, einem Werk von 1917, das die Empfindungen beim Anblick des Sonnenuntergangs heraufbeschwört. Zu den Höhepunkten von Kandinskys “musikalischer” Produktion dieser Jahre gehört auch ein Werk wie Blue Ridge, eine Art innere Landschaft, die aus sehr kontrastreichen und dissonanten Tönen aufgebaut ist, mit gelben und roten, hellen und lebhaften Tönen, die versuchen, sich in eine feierliche blaue Partitur einzufügen und einen tiefen Gegensatz zu schaffen. Ein kleiner Raum ist stattdessen Kandinskys raffinierter und amüsanter Glasproduktion von 1918 gewidmet: kleine Olî, die russischen Märchen gewidmet sind (“Bagatellen”, wie Bolpagni und Petrova sie im Katalog nennen), die eine Rückkehr zum Figurativismus markieren (oder, noch besser, vielleicht als Verpflichtung zur weiteren Vertiefung eines Interesses verstanden werden sollten, das Kandinsky nie aufgegeben hat) und die den Betrachter in eine traumhafte, fast kindliche Welt versetzen. Dies ist eine wichtige Präsenz in der Ausstellung, denn sie bezeugt, wie vielseitig und alles andere als monolithisch der Weg Kandinskys war, eines Künstlers, der oft und gerne die Richtung wechselte.

Kurz bevor er Russland verließ, malte Kandinsky 1920 On White I, ein Werk, das bestimmte Tendenzen vorwegnimmt, die für seine spätere Periode charakteristisch sein werden und die in den letzten beiden Sälen der Ausstellung in Rovigo erkundet werden: die Tendenz zur Geometrisierung (auch ein Schachbrett taucht auf), die Verwendung von kalten Tönen, Lichtpartituren, die ausgiebige Verwendung von Weiß (Weiß, schrieb Kandinsky in The Spiritual in Art, “ist wie ein Symbol für eine Welt, in der alle Farben als materielle Eigenschaften und Substanzen verschwunden sind. Diese Welt ist so weit über uns, dass wir keinen Ton von ihr wahrnehmen können. Von ihr geht eine große Stille aus, die sich uns, wenn sie materiell dargestellt wird, als kalte, unüberwindliche, unzerstörbare Mauer präsentiert, die sich ewig hinzieht [...]. Es ist eine Stille, die nicht tot ist, sondern reich an Möglichkeiten”). Die Bedeutung, die den reinen Formen (Kreis, Linie, Punkt) zukommt, unter denen man den Schatten von Malevič erahnen kann, zeigt sich in den Gemälden, die nach seiner Rückkehr nach Deutschland entstanden sind: Kandinsky zog 1922 nach Deutschland, um am Bauhaus in Weimar zu lehren. Exemplarisch für diese Phase sind Werke wie Rot in spitzer Form, eines der wenigen Werke des Künstlers, die in italienischen Sammlungen erhalten sind (das betreffende Aquarell befindet sich im Mart in Rovereto), oder Interne Allianz in der Albertina in Wien, das auf der starren Unterscheidung zwischen Gegensätzen besteht, bis hin zu den gewundenen und verspielten Formen des Roten Knotens in der Fondation Maeght. Dies ist vielleicht die am wenigsten bekannte Periode Kandinskys, die die Hinwendung zur geometrischen Abstraktion markiert, die in den Münchner Jahren abgelehnt wurde, so Nigro Covre, weil sie sonst “die unendliche Freiheit der Formen und Zahlenkombinationen eingeschränkt hätte”: Das Interesse am Spirituellen, das der Poetik von Malevič fremd ist, entfernt sich jedoch nicht von Kandinskys Malerei, und die geometrische Abstraktion ist, wie Nigro Covre schreibt, nichts anderes als “eine Weiterentwicklung der lyrischen Abstraktion”, in der die Anordnung der Formen, ihre Annäherungen und Zusammenstöße, die Übereinstimmungen und Unstimmigkeiten mit den Farben, die Spannungen zwischen den Elementen, die die Komposition organisieren, die offensichtlichsten Mittel sind, mit denen Kandinsky weiterhin sein “inneres Bedürfnis” ausdrückt.

Die Ausstellung schließt mit einem Raum, in dem dem Publikum eine Auswahl von Platten aus dem 1913 veröffentlichten Album Klänge “ präsentiert wird, einer unumgänglichen Etappe in der Karriere des Künstlers: eine Sammlung von Radierungen, die Kandinsky mit der Absicht veröffentlicht hatte, die Ursprünge seines Weges zur Abstraktion, zum ”Spirituellen in der Kunst“ zurückzuverfolgen, eine Art Synthese seiner bisherigen Kunst, in der der Künstler, wie Philippe Sers schreibt, ”die Dialektik zwischen Inspirationen und Anlässen auf persönlicher Ebene in eine künstlerische Form bringt“ und in der er ”über seine eigenen spirituellen Intuitionen im Zusammenhang mit den Ereignissen seines Lebens nachdenkt, indem er sie dem Prozess der synthetischen Komposition unterwirft, einer Übung in kreativer Weisheit". Eine Verabschiedung, um auf das Hauptthema der Ausstellung zurückzukommen: die Ursprünge der Ideen, die Kandinskys Hand und Geist bewegten.

Die Frage ist in der Tat äußerst komplex, und das Album Klänge ist nur ein Teil der Antwort, für die man einen Großteil des schriftlichen und malerischen Schaffens des Künstlers durchgehen muss. An dieser Stelle ist es auch interessant, die Worte von Sers aufzugreifen, der mindestens drei Quellen identifiziert, die dem “Bedürfnis” Kandinskys zugrunde liegen, d.h. dem Versuch, mit der Seele in Kontakt zu treten. Die erste Quelle ist die Persönlichkeit des Künstlers selbst, der wie jeder Mensch zu einer Mission in der Welt berufen ist: Um seine eigene zu erfüllen, bedient sich der Künstler seiner Werke. Die zweite Quelle, schreibt Sers, ist der “Beitrag oder die Sprache der Epoche und des kulturellen Umfelds des Künstlers, seiner Nation”, der “Stil in seinem inneren Wert”, und die dritte Ebene schließlich ist die “reine und ewige Inspiration der Kunst, d.h. die Botschaft der Kunst in dem, was universell ist”. Einer der Gründe für das Interesse der Ausstellung im Palazzo Roverella liegt in der rechtzeitigen Untersuchung dieser Aspekte mit einem Rundgang, der die gesamte Spanne von Kandinskys Karriere durchläuft, und mit einer Auswahl, die, indem sie sich auf einige grundlegende Werke konzentriert, die Kunst Kandinskys präzise zusammenfasst, die man nicht immer in Ausstellungen über den russischen Künstler sieht. Die Ausstellung in Rovigo ist sicherlich eine der besten Ausstellungen über Kandinsky, die in den letzten Jahren zu sehen waren, und die vollständigste unter den Ausstellungen, die das Publikum in Italien zu sehen bekam. Die Ausstellung wird von einem dichten Katalog begleitet, in dem auch der ausführliche Essay Vasily Kandinsky von Andrea Gottdang aus dem Jahr 2003 wiederveröffentlicht wird: schade, dass die Beschreibungen der einzelnen Werke fehlen (was leider typisch für Ausstellungskataloge zur Kunst des 19. und 20.

Schließlich gibt es noch ein weiteres Element, das sich durch die gesamte Ausstellung zieht: Welche kulturellen Bezüge sollte man Wassily Kandinsky zugestehen? Es ist zu kurz gegriffen, ihn einfach als “russischen Künstler” zu definieren, wie wir es oft aus Konvention tun. Er selbst erzählt in seinen Blicken in die Vergangenheit von seiner “großen Liebe” zur Musik, “zur russischen Literatur und zum tiefgründigen Wesen des russischen Volkes”, ebenso wie er von seiner Leidenschaft für deutsche Märchen schon als Kind erzählt (und er sprach immer Deutsch: Seine Großmutter mütterlicherseits stammte aus Deutschland), und gleichzeitig erinnert er sich an die Reisen nach Italien und Deutschland mit seinen Eltern, an die Schönheit Moskaus, an den entscheidenden Einfluss von Wagners Lohengrin und Monets Heuschobern auf seine Idee, Maler zu werden, und dann an die Gemälde von Repin und Rembrandt sowie an die Musik von Liszt. Es folgten die Erfahrungen in München, in Frankreich und die Lehrtätigkeit am Bauhaus. Wenn es unbestreitbar ist, dass seine Kunst tief in der russischen Kultur verwurzelt ist, so war der Beitrag der unterschiedlichsten Erfahrungen und seiner Reisen und Aufenthalte in verschiedenen europäischen Ländern ebenso grundlegend: Die vielen, die ihn als “kosmopolitischen Russen” bezeichnet haben und bezeichnen, haben wahrscheinlich Recht. Geboren in Russland, aufgewachsen in der Ukraine, lange Zeit in Deutschland und Frankreich tätig, ein Künstler, der mehrere Sprachen beherrschte, der sich wenig für Politik interessierte, aber zunächst vom sowjetischen Regime ausgegrenzt wurde und später dem Naziregime feindlich gegenüberstand (als das Bauhaus auf politischen Beschluss hin geschlossen wurde, konnte Kandinsky dennoch sarkastisch kommentieren, dass die Schule aufgrund einer Verpflichtung der Dessauer Verwaltung noch zwei Jahre lang weiterlief, Kandinsky, der mit einigen der bedeutendsten kulturellen Persönlichkeiten seiner Zeit in Kontakt stand, war einer der raffiniertesten und am wenigsten in eine Schublade gesteckten Intellektuellen seiner Zeit, der seine Forschermentalität auch auf die Kunst anwendete. Um Ergebnisse zu erzielen, die das Schicksal der Kunstgeschichte veränderten.

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