Auch Picasso war ein Migrant. So sieht die Ausstellung in Mailand aus

Die Geschichte der Demoiselles d’Avignon, die zu den grundlegenden Meisterwerken der Kunst des 20. Jahrhunderts gehören, kann als beredtes Beispiel für den Schaden gelten, den der rüpelhafteste, stumpfsinnigste und reaktionärste Nationalismus im Bereich der Kunst anrichten kann. Es ist bekannt, dass das Gemälde anfangs nicht verstanden wurde: Es wurde der Unsittlichkeit bezichtigt und fand lange Zeit keine Käufer, so dass die Leinwand nach ihrer ersten Ausstellung acht Jahre lang aufgerollt im Atelier von Pablo Picasso liegen musste. 1916 wurden die Demoiselles zum ersten Mal im Salon d’Antin ausgestellt, und der Maler war gezwungen, bis 1924 zu warten, um einen Käufer zu finden, dank der Vermittlung und des Interesses von André Breton und Louis Aragon. Picasso war in den 1920er Jahren bereits ein reicher und berühmter Maler und hatte mit Jacques Doucet, einem der Väter der französischen Mode und großen Kunstsammler, ein Geschäft für eine nicht sehr hohe Summe abgeschlossen: 25.000 französische Francs, heute etwa 26.000 Euro. Das Werk war mindestens zehnmal so viel wert: Der Kunsthistoriker John Richardson, ein Picasso-Forscher, glaubte, dass der Künstler einen Verkauf zu einem reduzierten Preis akzeptiert hatte, nachdem Doucet ihm versprochen hatte, die Demoiselles testamentarisch den Sammlungen des Louvre zuzuweisen. Doucet hielt sich, zumindest laut Breton, für den einzigen Sammler, der in der Lage war, das größte französische Museum zu überzeugen, ein avantgardistisches Werk anzunehmen. Das Problem war jedoch, dass Doucet die Demoiselles schließlich nicht in seinem Testament bedachte, so dass das Gemälde später von seiner Witwe an die Galerie Seligmann in New York verkauft wurde. Und schließlich wurde es vom MoMA gekauft, wo es heute von Millionen von Menschen bewundert wird. Weit weg von Frankreich, weit weg von dem Land, in dem das Werk geschaffen wurde, weit weg von dem Land, das die Möglichkeit hatte, einen der Eckpfeiler der Moderne in einem seiner öffentlichen Museen zu bewahren.

Warum wurde das Werk trotz Versprechungen nicht im Louvre belassen? Jean-Hubert Martin, ein Kurator, der seit vielen Jahren in den französischen Nationalmuseen arbeitet, ist der Ansicht, dass Frankreich nicht bereit war, die Demoiselles zu akzeptieren. In den Memoiren von René Gimpel gibt es eine Passage, in der der historische Händler der Kubisten beklagt, dass “der Louvre seinen Picasso, das schönste Gemälde der Welt, abgelehnt hat. Im Louvre, im Luxembourg will niemand von der offiziellen Leitung etwas von Picasso hören. Er ist verhaßt”. Man muss sich vorstellen, dass der Sammler in den Gesprächen zwischen Doucet und der Museumsleitung das völlige Desinteresse an den Demoiselles wahrgenommen hatte und sich darüber im Klaren war, dass jedes Vermächtnis abgelehnt werden würde. Martin äußert sich im Ausstellungskatalog Picasso der Fremde ausdrücklich: "Die Abreise von Les Demoiselles d’Avignon in die Vereinigten Staaten ist bezeichnend für den künstlerischen Konservatismus, der in Frankreich grassiert. Im Namen des Nationalismus und des französischen Genies setzten die Institutionen unter der Leitung der Académie des Beaux-Arts diese traditionalistische Politik fort". Dies ist keine Idee, die durch den Filter eines einfachen Präsentismus formuliert wurde: Es ist eine historisch begründete Hypothese, die mit einem Klima zusammenhängt, das nicht nur in Frankreich, sondern auch in Italien herrschte (man fragt sich, warum man in unseren öffentlichen Museen nur sehr selten Cézanne, Van Gogh, die Impressionisten oder gar Picasso findet: Die herrschende Klasse, die in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts die Museen in Italien beherrschte, war sicher nicht schärfer als die französische), eine Hypothese, die auch gut zu Picassos persönlicher Geschichte passt, die in den unangenehmsten Details von der Die Ausstellung im Palazzo Reale ist die dritte Etappe eines Projekts, das aus einer Studie der Kuratorin Annie Cohen-Solal hervorging, die 2021 im Musée National de l’Histoire de l’Immigration in Paris begann, in New York bei Gagosian fortgesetzt wurde und schließlich in Italien im Palazzo Reale in Mailand zu sehen war.

Das Projekt von Annie Cohen-Solal zielt darauf ab, einen Picasso ans Licht zu bringen, über den wenig oder gar nicht gesprochen wird, einen Picasso, der fast sein ganzes Leben lang, selbst als er auf dem Höhepunkt seines Erfolges war, selbst als seine Einkünfte es ihm ermöglicht hatten, ein Schloss in der Normandie zu kaufen, mit dem Zustand leben musste, ein Fremder zu sein, selbst mit einem gewissen Maß an Leid.Auf dem Höhepunkt seines Erfolges, selbst als er sich mit seinem Verdienst ein Schloss in der Normandie kaufen konnte, musste er, wenn auch mit einigem Leid, den Zustand eines Fremden in der Zeit des Nationalismus leben, in einer Gesellschaft, die im Frankreich des frühen 20. Jahrhunderts, die stark fremdenfeindlich war. Das Stigma, das Picasso gebrandmarkt hatte, war in der Tat dreifach: Ausländer, Linksextremist und Avantgardekünstler. Und das Paradoxe daran ist, dass Picasso auch nach seinem Tod noch gequält wird, denn heute ist seine Figur mit einem anderen Makel behaftet, der mit seiner Beziehung zum weiblichen Geschlecht zu tun hat: Adrian Searle, Kritiker des Guardian, hat ihn in einer Untersuchung, die seine Zeitung über Picasso selbst durchgeführt hat, unverblümt als “Monster” bezeichnet und verschiedene Wissenschaftler gefragt, ob es heute angebracht sei, die Kunst des Vaters des Kubismus im Lichte seiner weniger erbaulichen menschlichen Seiten neu zu betrachten. Ein Monster, ja: ein Macho , der von einem unbändigen Raubtierinstinkt getrieben wurde, ein Manipulator, ein Narzisst: Doch “die Tatsache, dass er ein schrecklicher Mensch war, ist Teil seiner Komplexität”, schloss Searle, mit dem Ergebnis, dass “es nicht möglich ist, Picasso ohne Picasso zu haben”. Man fragt sich also, wie sehr sein biografischer Hintergrund, wie sehr seine Vergangenheit als Ausgestoßener, der von der Polizei beobachtet wurde, wie sehr sein Status als de facto Staatenloser, der sogar dem Mutterland zur Zeit der Franco-Diktatur unbekannt war, sein Temperament, seine Gefühlssphäre beeinflusst hat. Sind die verwerflichen Schwächen Picassos das Ergebnis seiner Zerbrechlichkeit? Das ist eine interessante Frage, die mehr mit der Psychologie als mit der Kunst zu tun hat, und doch unausweichlich ist, wenn man fragen will, inwieweit der Mensch über den Künstler siegen soll. Das ist natürlich keine plumpe Rechtfertigung, sondern es geht einfach darum, die Komplexität, die sich hinter jedem Picasso-Werk verbirgt, von allen Seiten zu beleuchten.

Die Ausstellung im Palazzo Reale wird so zu einer Art biografischem Bericht, der auf ausdrücklichen Wunsch des Kurators fast vollständig auf eine formale Analyse verzichtet. Obwohl es natürlich logisch ist, Picassos persönlichen Hintergrund nicht nur mit der Wahl seiner Themen zu verknüpfen, die vor allem in der Anfangsphase seiner Karriere durch sein unstetes Leben bedingt sind, sondern auch mit seinen Experimenten, die seine Interessen widerspiegeln. Picassos Geschichte ist im Grunde die Geschichte eines Migranten, eines jungen Mannes, der im Alter von achtzehn Jahren sein Land verlässt, um in ein Land zu ziehen, das er nicht kennt, in dem eine Sprache gesprochen wird, die er nicht kennt, und in dem er keine Bezugspunkte hat außer einigen seiner Landsleute, einer Gruppe katalanischer Anarchisten (die bekanntesten sind die Maler Santiago Rusiñol und Ramón Casas, die anderen sind Carles Casagemas, Pere Romeu, Hermen Anglada-Camarasa, Frederic Pujulà, Joaquim Mir, Ramon Pichot), die ihn in Montmartre aufnahmen, heute ein gutes, gehobenes Wohnviertel, das in einigen Bereichen offensichtlich touristisch ist, aber damals ein verkommener Vorort, ein Viertel mit einem unangenehmen Namen, eine Art Ghetto ohne Barrieren für Immigranten, Herumtreiber, Delinquenten, Arme, in dem es gefährlich wurde, sich nach Einbruch der Nacht zu bewegen. Für einen Einwanderer war Paris zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine abstoßende, feindselige Stadt (Maurice Barrès, damals noch Anführer des französischen Nationalismus, schrieb 1898: “Der Fremde vergiftet uns wie ein Parasit”), so dass Picasso vier Aufenthalte in der Stadt brauchte, um dort leben zu können. Es dauerte vier Aufenthalte, bis Picasso beschloss, sich endgültig hier niederzulassen, und zwar 1904, als er im Bateau-Lavoir, einem baufälligen Gebäude am Hang des Montmartre, eine einzige Trinkwasserquelle für dreißig Wohneinheiten, Quartier bezog. Paris ist zusammen mit Picasso vielleicht der eigentliche Protagonist einer Ausstellung, in der die Werke oft hinter der Geschichte zurückstehen. Eine verführerische und mürrische Stadt, eine lärmende und pluralistische Metropole, lebendig und ängstlich, gespalten zwischen einem Vorort, in dem sich ein dichter, fruchtbarer Schwarm von Künstlern aus ganz Europa (und einige sogar von weiter her) tummelt und die Grundlagen der modernen Kunst schreibt, und einem bürgerlichen Zentrum, in dem diemoderne Kunst und ein bürgerliches Zentrum, das nichts mit den ausgefransten Rändern zu tun hat, wo sich das Leben zwischen den verfallenen Ateliers der Künstler, den Cafés , in denen sich Dichter, Sänger und Maler treffen, und den Straßen, in denen die Polizisten jeden Tag damit beschäftigt sind, Betrunkene, Diebe und Migranten zu jagen, die biwakieren, wo immer sie können.

Die Produktion dieser Jahre ist also reich an Motiven, die man am ehesten mit dem ersten Picasso in Verbindung bringt: Arme, Harlekine, Akrobaten, natürlich Freunde, Porträts des Paris, das der junge spanische Künstler besuchte (vor allem Max Jacob, einer seiner wenigen französischen Freunde, vielleicht der erste Einheimische, der ihm zur Hand ging). Dies sind die ersten Themen der Ausstellung, eine visuelle Übersetzung von Picassos erster Begegnung mit der Stadt. Sie sind alle skizzenhaft auf Papier gezeichnet, mit einer spärlichen, aber präzisen und sicheren Markierung auf bescheidenen Blättern, Notizen, die Picasso einfach durch Umschauen notiert hat. Vor allem mit den Akrobaten identifizierte sich der junge Picasso, und das nicht nur, weil sie wie er selbst Wanderer und Ausgestoßene waren: Die Zirkusartisten im Paris des frühen 20. Jahrhunderts waren hauptsächlich Italiener, und Picasso war italienischer Abstammung (der Nachname, mit dem er sich identifizieren wollte, der Nachname, mit dem er in die Geschichte einging, ist nicht der seines Vaters: Es ist der seiner Mutter, und sie stammt aus Ligurien), obwohl seine Akrobaten nicht konnotiert sind, sie haben keine Identität und könnten auch keine haben, da Picasso selbst schwer zu definieren ist. Sie sind auch keine Form des antibürgerlichen Protests, weshalb sich andere Künstler und Literaten der Zeit mit den Akrobaten befassen: Picassos Jongleure, schreibt Emily Braun, “sind Teil einer poetischen Mythologie, aber in Wirklichkeit [...] sind sie Nicht-Bürger: eine Gruppe von Vagabunden im Zeitalter der modernen Nationalstaaten”. Man könnte sagen, dass auch die ersten kubistischen Experimente, denen man in der Ausstellung unmittelbar danach begegnet, das Produkt von Picassos ständigem Umherwandern sind, sowohl physisch als auch ideell: Der entscheidende Sommer in Gósol, einem abgelegenen Dorf inmitten der Pyrenäen, in dem selbst der Staat nur mit Mühe ankam, verbindet den Künstler mit einer archetypischen Einfachheit, die sowohl in der romanischen Kunst als auch in der Bescheidenheit, Genügsamkeit und extremen Sparsamkeit der Bergvölker wurzelt. Sein Aufenthalt in den Pariser Vorstädten versetzte den Künstler in die Lage, sich vorurteilsfrei der afrikanischen Kunst und den Produktionen von Außenseitern zu öffnen: Picassos ebenso ironische wie aufrichtige Wertschätzung für Henri Rousseau ist allgemein bekannt. Die Abgeschiedenheit von den Akademien und ihren Kreisen machte seinen Geist frei, beraubte ihn jeglicher Konditionierung und ermöglichte es ihm, mit großem Interesse all jene Künstler zu betrachten, die vom institutionellen Geschehen eher ausgeschlossen waren, aber neue Sichtweisen auf die Wirklichkeit einführten. So wurde der Kubismus geboren.

Die Ausstellung verfolgt die Entwicklung von Picassos Kunst parallel zu den privaten Ereignissen, die sein Leben als Immigrant geprägt haben: die massive Beschlagnahmung (etwa siebenhundert Werke von Picasso) bei seinem Kunsthändler, dem Deutschen Daniel Kahnweiler, bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs (Frankreich und Deutschland standen auf der Gegenseite), die Notwendigkeit, sich neu zu erfinden und Experimente als Bühnenbildner in Zusammenarbeit mit Djagilevs Ballets Russes zu wagen, dasdas politische Engagement mit den spanischen Republikanern und das Unternehmen Guernica, der Erfolg bei amerikanischen, deutschen und russischen Sammlern, der Umzug vom Montmartre in die Viertel des bürgerlichen Paris (es gibt auch die Zeichnungen, auf denen Picasso seine neue Wohnung in der Rue La Boétie), die Ablehnung des Einbürgerungsantrags beim französischen Justizministerium im Jahr 1940 bis hin zu den Nachkriegsjahren, in denen Picasso vielleicht zum ersten Mal in seinem Leben volle Anerkennung erfährt, insbesondere nach der Aufnahme eines Teils seiner Werke in das Musée National d’Art Moderne: Wir schreiben das Jahr 1947 und der Künstler kann endlich sagen, dass er in einem erstklassigen französischen Museum angemessen vertreten ist. Auf dem Weg dorthin hat man manchmal das Gefühl, dass die Werke nur Beiwerk sind, manchmal hat man fast das Gefühl, dass die Verbindung zwischen der Erzählung und den Bildern unterbrochen ist (in diesem Fall ist es nützlich, darauf hinzuweisen, dass der amerikanische Teil der Ausstellung mit amerikanischen Werken realisiert wurde, während man in Mailand einen einzigen Block von Werken aus dem Pariser Musée Picasso bewundern kann, was jedoch dadurch möglich wurde, dass Picasso einer der produktivsten Künstler der Geschichte war): Es wurde auch gesagt, dass die Kuratorin, eine Soziologin und Historikerin, formale Aspekte in den Hintergrund gestellt hat, und das ist wahrscheinlich das größte Manko einer Ausstellung, die sich dem Besucher eher wie die Seiten eines Geschichtsbuchs als wie ein Rundgang durch Picassos Kunst erschließt. Ein Geschichtsbuch ist jedoch notwendig, um die Komplexität eines Künstlers zu ergründen, der als “Fremder” nie die Möglichkeit hatte, sich vertikal mit seinem eigenen Status auseinanderzusetzen. Es ist jedoch wichtig, gegen Ende eine weniger untersuchte Produktion hervorzuheben, nämlich die von Vallauris und dem Süden, wo der Künstler, wie uns der Kurator mitteilt, “die historische und kulturelle Tiefe jenes mediterranen Raumes wiederentdeckt, dem er immer angehört hat”. Es ist vielleicht der sonnigste Teil seines Werks: der Plat aux trois visages , der als Leitbild der Ausstellung gewählt wurde, gehört zu dieser Phase, ein Druck, auf dem Picasso drei Gesichter in ein Tondo einfügt. Auf der linken Seite ein Profil, das fast halluziniert erscheint und als der Fremde interpretiert wird. Rechts ein Gesicht mit einem klassischeren Profil, das des “einheimischen Bürgers” in der Lesart von Annie Cohen-Solal. Und in der Mitte ein spöttischer Teufel mit Hörnern, der Métoikos, der Metekos, der freie Ausländer, der jedoch nicht vollständig am aktiven Leben seines Gastlandes teilnehmen konnte. Métèque, auf Französisch: so nannte sich auch die Gemeinschaft der ausländischen Künstler in Paris. Modigliani soll sich einmal gefragt haben, was Paris wohl ohne die Métèques wäre.

Wer war dann Picasso? Wie konnte man ihn definieren? Ein spanischer, französischer, katalanischer, andalusischer, europäischer Künstler? Ein Fremder, wie der Titel der Ausstellung besagt? Natürlich kann man ihn so oberflächlich einordnen, um ihm ein Etikett zu verpassen (was durchaus legitim ist), aber die Frage ist entschieden komplexer: In Wirklichkeit unterläuft Picasso jede Art von “starrer Identifikation, indem er sich den Grenzen nähert und sie überschreitet, wie er es während seiner Jahre der Ausbildung und des Wanderns an den Grenzen Kataloniens gelernt hatte” (so Peter Sahlins). Die Figur des Pablo Picasso mit dem Problem der Identität in Verbindung zu bringen, bedeutet, von der Kunstgeschichte zur Mythographie überzugehen. Identität, so schrieb der Soziologe Francesco Remotti vor einigen Jahren, “ist ein Mythos”, und “zu erkennen, dass die Identität in der Tat in keiner Weise greifbar ist und dass es töricht ist, sie festhalten zu wollen. Zu erkennen, dass die Identität in der Tat nicht greifbar ist und dass es töricht ist, sie festhalten und erobern zu wollen, da sie außerhalb des Bandes der Möglichkeiten liegt, bedeutet, sich von diesem Mythos der Moderne zu distanzieren und auf diese Weise einen Ort zu gewinnen, von dem aus man sie besser beobachten und analysieren kann”.

Pablo Picasso war ein offener Künstler, ein Künstler, der es verstand, sich in verschiedenen Kontexten zu bewegen, der es verstand, aus verschiedenen Quellen zu schöpfen, ein Künstler, der zwar an bestimmte Orte gebunden war (seine andalusische Kindheit, seine Jugend in Katalonien, seine Reife in Paris), der aber so unterschiedliche Erfahrungen machte, so widersprüchliche Erfahrungen, dass er zu einer Figur wurde, die weit entfernt war von jeder Art von Festigkeit. Und Wandelbarkeit ist bekanntlich das, was vom traditionellen Begriff der “Identität” am weitesten entfernt ist. Sind wir also bereit, die Betrachtung der Figur Picassos aufzugeben, indem wir sie mit dem Problem der Identität in Verbindung bringen? Dies ist vielleicht die letzte Instanz der Ausstellung im Palazzo Reale.

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