Arturo Dazzi: eine Ausstellung zur Wiedererlangung eines von der Geschichte verdammten Künstlers

Es ist nicht verwunderlich, dass die Figur eines der größten Künstler seiner Zeit, Arturo Dazzi (Carrara, 1881 - Pisa, 1966), heute fast unbekannt ist, und selbst in seiner Heimatstadt gibt es nur wenige Menschen, die eines seiner Werke aufzählen können, abgesehen von dem Cavallino in der Version, die stolz auf der Piazza Matteotti, einem der Hauptplätze von Carrara, steht. Der Punkt ist, dass Dazzi mit dem Faschismus einen Kompromiss eingegangen ist. Wir wissen nicht, ob (und wenn ja, wie sehr) er sich mit dem Faschismus eingelassen hat, auch weil sein schüchterner und zurückhaltender Charakter ihn von offenkundigen “Glaubensbekenntnissen” fernhielt, aber die großspurige und oft rhetorische Aufladung seiner Kunst, die sich gut dazu eignete, die Mythen des Regimes zu verkörpern (und für die er sich oft zur Verfügung stellte), reichte aus, um ihm die damnatio memoriae aufzuerlegen, die er mit anderen großen Namen jener Zeit teilte: man denke nur an Künstler wie Giuseppe Terragni oder Achille Funi, die ebenfalls von den meisten vergessen wurden. Um Dazzi der Vergessenheit zu entreißen, wurde dieses Jahr eine Ausstellung mit dem Titel Arturo Dazzi. 1881 - 1966, die anlässlich des 50. Todestages des Künstlers konzipiert und von Anna Vittoria Laghi kuratiert wurde und die in den drei Städten von Arturo Dazzi Station machte: Rom, wo der monumentale Schwerpunkt des Bildhauers in den vom faschistischen Regime in Auftrag gegebenen Werken zum Ausdruck kam (und wo Ende Januar die erste, im Oktober begonnene Etappe im Casino dei Principi der Villa Torlonia abgeschlossen wurde), seine Geburtsstadt Carrara, die bis zum 30. April die zweite Etappe im Centro Arti Plastiche beherbergt, und Forte dei Marmi, ein Rückzugsort, der Dazzi zu seinen intimsten und zartesten Werken inspirierte (die dritte und letzte Etappe wird in der Villa Bertelli stattfinden).

Das Hauptverdienst der Ausstellung, die sich auf einen mit philologischer Strenge rekonstruierten Rundgang stützt und hauptsächlich Leihgaben aus der Dazzi-Donation von Forte dei Marmi (dem Fonds, den seine Frau nach dem Tod des Künstlers der Versilia-Gemeinde schenkte) verwendet, besteht gerade darin, die doppelte Seele der Kunst von Arturo Dazzi hervorzuheben. Einerseits der feierliche Bildhauer, der den von Mussolini gewünschten künstlerischen Unternehmungen mit Nachdruck Gestalt verlieh: die Prozesse, die zur Verwirklichung einiger seiner größten Monumente führten (groß" auch im wörtlichen Sinne: es handelte sich oft um Skulpturen von enormen Ausmaßen), werden dank der Anwesenheit von Skizzen, Studien und Artikeln aus jener Zeit dokumentiert. Zum anderen der Künstler, der in der Malerei, die er vor allem während seiner Ruhephasen in der Versilia ausübte, eine meditative, ruhigere Dimension finden konnte, weit entfernt von der Politik und der Rhetorik des Regimes: Strände, Landschaften, Bäuerinnen und Hirten werden zu Protagonisten einer Malerei, die ab etwa 1935, so schreibt die Kuratorin im Katalog, “zu einem Moment des Ausweichens wird und sich von der Bildhauerei distanziert”, außer wenn auch die Bildhauerei “freier als die offizielle Bildhauerei” wird, paradoxerweise “wenn die Konditionierung durch das Regime stärker wird”. Es besteht also eine Divergenz zwischen dem offiziellen Bildhauer, der weiterhin Aufträge zur Verherrlichung des Faschismus erhält, und dem privaten Bildhauer, der im Gegenteil eine Menschlichkeit zurückgewinnt, die sich bereits in einigen seiner Jugendwerke manifestiert hatte, die aber durch den pompösen Heroismus seiner öffentlichen Leistungen etwas überlagert wurde.

Und es ist kein Zufall, dass der Rundgang (wenn auch etwas unglücklich, da sich das Werk ganz am Ende der Treppe zum ersten Stock befindet und der richtige Blick geopfert wird) mit demJugendlichen von 1935 eröffnet wird, einer Skulptur, die vielleicht besser als jede andere diese Zäsur verdeutlicht, der die Ausstellung Rechnung tragen will. Ziel ist es, das Gedächtnis des Künstlers wiederzuerlangen und zu zeigen, dass Dazzi ein komplexer Künstler war, und die Botschaft zu vermitteln, dass das Urteil, das den Bildhauer aus Carrara bis heute ablehnt und ihn auf seine propagandistische Produktion festnagelt, überwunden werden muss, um Raum für eine Gesamtbewertung einer Kunst zu schaffen, die, als sie ihre eigene Dimension zu erlangen vermochte, einen “intensiven und poetischen” Künstler offenbarte, Entdecker “noch nie dagewesener, intensiver Intonationen, voller symbolischer und geistiger Bedeutungen”. Dass Dazzi ein raffinierter, menschlicher und begabter Künstler war, geht aus seinen frühesten Werken hervor, darunter ein frühes Porträt von Clara, signiert und datiert 1900 (also ein Jahr vor seinem Umzug nach Rom): Die Anmut und die Eleganz des Jugendstils markieren die Anfänge eines Bildhauers, der sich in den kommenden Jahren immer mehr einem intensiven Realismus annähert, der den Forschungen jener Künstler entspricht, die wie Dazzi in der römischen Szene tätig waren und sich von der Avantgarde (und gleichzeitig vom Akademismus) absetzen wollten, um einen Vorschlag für eine neue Kunst zu machen, Akademismus) lösen wollten, um eine Kunst vorzuschlagen, die an die italienische Tradition anknüpfen konnte (als Beispiele seien Namen wie Nicola D’Antino, Giovanni Prini, Publio Morbiducci und allgemein alle Künstler genannt, die der so genannten “Römischen Sezession” angehörten, an deren Ausstellungen Dazzi selbst teilnahm). Der Bildhauer aus Carrara wurde gerade deshalb geschätzt, weil das Klima der “Rückkehr zur Ordnung” seit dem Ende des Ersten Weltkriegs die neuen Geschmacksrichtungen jener Zeit sanktionierte, und seine Werke entsprachen den neuen Anforderungen. Im ersten Saal der Ausstellung (der nach Meinung des Autors am besten eingerichtet ist) finden wir daher berührende Werke wie das Ritratto di Bimbo (Porträt eines Kindes ) von 1920, das besonders die Tendenz jener Jahre veranschaulicht, in denen Figuren aus einem undefinierten Hintergrund hervortreten, wie die Serafina, mit der der Bildhauer 1920 an der Biennale von Venedig teilnahm, und wiederum jenes großartige Sogno di bimba (Traum eines kleinen Mädchens ), das einen Künstler wie Carlo Carrà so beeindruckt hatte, dass er Dazzi als “neuen Bartolini” bezeichnete.

Arturo Dazzi, Jugendlicher (1935; Gips, 169 x 48 x 60 cm; Forte dei Marmi, Schenkung Dazzi)

Arturo Dazzi, Porträt eines Kindes (um 1920; Marmor, 66 x 44 x 30 cm; Brescia, Galleria dell’Incisione)

Arturo Dazzi, Serafina (1920; Marmor, 68 x 36 x 34 cm; San Marcello Pistoiese, Sammlung Andrea Dazzi)

Arturo Dazzi, Traum eines kleinen Mädchens (1926; Gipsabguss, 37 x 121 x 54 cm; Forte dei Marmi, Schenkung Dazzi)

Ein Werk, das als “Bindeglied” zwischen dem ersten Abschnitt der Ausstellung und den folgenden sowie zwischen der ersten Phase der Karriere von Arturo Dazzi und den folgenden fungiert, ist der bereits erwähnte Cavallino, der in der Ausstellung in seinem ursprünglichen, in Forte dei Marmi aufbewahrten Gipsmodell präsentiert wird. Das Ausstellungslayout bietet eine minimale Rekonstruktion desAteliers des Künstlers rund um eines der Schlüsselwerke von Dazzis Karriere, das zum ersten Mal 1928 auf der Biennale von Venedig in einer Wachsversion präsentiert wurde: das Fohlen, das, wie Carrà schrieb, der Bildhauer “mit der Geduld eines alten Handwerkers, mit dem Zirkel in der Hand, langsam baute, aber nicht so sehr für die Objektivität der Proportionen, sondern um dem rastlosen Bild des Lebens, das vor ihm lag, eine gewisse Struktur zu geben”, war eines der erfolgreichsten Werke von Dazzi. In dieser Skulptur, die sich durch einen lebendigen Naturalismus auszeichnet, lebt jener Zwiespalt zwischen Monumentalität und Zartheit weiter, der hier besonders deutlich wird, wenn man die fast hochmütige Haltung des Tieres mit seinem jungen Alter vergleicht, das seinen Stolz stets verwässert. Das Thema des Tieres in der Kunst wurde von Dazzi auch 1930 anlässlich einer Ausstellung in Rom mit dem Titel L’animale nell’arte (Das Tier in der Kunst) aufgegriffen, an der der Künstler mit vier Skulpturen und sechs Gemälden teilnahm. Die vorliegende Ausstellung versammelt eine große Auswahl dessen, was Dazzi zu diesem Anlass geschaffen hat: Die Höhepunkte sind das tief empfundene Mitgefühl des sterbenden Rehkitzes und die eingehende Studie der Gazellen, die den Kurator dazu veranlasst hat, einen Vergleich zwischen Arturo Dazzis Realismus und dem von Gustave Courbet anzustellen, der in seinem Milieu auch als wahrer Initiator der modernen Kunst gilt.

Arturo Dazzi, Cavallino (1928; Original-Gipsmodell, 155 x 90 x 44 cm; Forte dei Marmi, Schenkung Dazzi)

Der Raum mit den Tieren der Ausstellung von 1930 (an der Wand, links, die Gazellen und auf dem Boden, in der Mitte, das sterbende Kitz.

Ein Gipsmodell für denTriumphbogen der Gefallenen in Genua, ein Relief, auf dem sich Dazzi zusammen mit einem anderen der repräsentativsten Künstler der zwanzigjährigen faschistischen Periode, Marcello Piacentini (der die Struktur des Denkmals entwarf: Dazzi war für den dekorativen Fries verantwortlich), darstellt, ist für die Einführung der der monumentalen Skulptur gewidmeten Abteilung verantwortlich. Im Vergleich zu den zahlreichen Aufträgen, die Dazzi vom Regime erhielt (die verschiedenen Kriegsdenkmäler, die Statuen für das Cadorna-Mausoleum in Pallanza, der San Sebatiano für die Casa dei Mutilati in Rom, ebenfalls von Piacentini entworfen, und auch die berühmte Era Fascista in Brescia, das Mausoleum von Costanzo Ciano, das später unvollendet blieb, der Victory in Forte dei Marmi und viele andere), Die Ausstellung enthält Beispiele, die nur zwei monumentale Arbeiten dokumentieren, die ihm in den zwanzig Jahren des Faschismus übertragen wurden, nämlich den bereits erwähnten Arco di Genova und die Stele Marconiana (1937 begonnen, aber erst zwanzig Jahre später fertiggestellt), zu denen noch zwei Tafeln für die Pforte von San Pietro hinzukommen (Dazzi gewann den Wettbewerb für die Bronzetüren der Basilika, der unmittelbar nach dem Krieg ausgeschrieben wurde, wurde aber später ausgeschlossen: Dies war die einzige Niederlage in der Karriere des Künstlers).

Und wenn für den Bogen von Genua nur das oben erwähnte Relief und die damaligen Artikel vorhanden sind (in denen das Werk als “das Denkmal, das die Söhne des Superb errichten wollten, als Tribut der Liebe, zum Gedenken an ihre Gefallenen im Krieg und als ewige Weihe des Sieges” gepriesen wird) Mehr Raum wird dem Obelisken im EUR in Rom eingeräumt, der mit seiner Form, die vage an eine Antenne erinnert, den Erfinder des Telegrafen, Guglielmo Marconi, und seine Erfindung durch ein gegliedertes ikonografisches Programm feiert. Die Ausstellung in Carrara geht nicht auf alle Allegorien ein, aus denen sich die Erzählung der Stele zusammensetzt (die mit ihrem archaischen Klassizismus offen auf die Trajanssäule verweist), sondern verweilt zum Beispiel bei einigen Köpfen von Personen aus verschiedenen Völkern, die die Idee der Universalität des Mediums Radio vermitteln sollten, das in der Lage ist, alle Völker der Welt zusammenzubringen und in brüderlicher Umarmung zu vereinen. Es ist erwähnenswert, dass Dazzi die Arbeit an der Stele 1942 unterbrochen und einige Zeit nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs auf Betreiben der Nachkommen Marconis wieder aufgenommen hat: Wir wissen, dass er alle ursprünglichen Skizzen vernichtet hat, und es ist sehr wahrscheinlich, dass die Gräueltaten des Konflikts ihn dazu veranlasst haben, sein Denkmal drastisch zu überdenken. Dies ist eine weitere kuratorische Entscheidung, die darauf abzielt, die Erinnerung an Dazzi zu rehabilitieren: Der Besucher wird nicht übersehen, dass sich die Ausstellung zugunsten des privaten und antirhetorischen Dazzi neigt, wie es für eine Ausstellung, die das Urteil des Künstlers überprüfen will, nur natürlich ist.

Arturo Dazzi, Dazzi und Piacentini, Detail des Triumphbogens der Gefallenen in Genua (1923-1931; Original-Gipsmodell, 100 x 61 x 23 cm; Forte dei Marmi, Schenkung Dazzi)

Arturo Dazzi, Kopf eines Afrikaners, Kopf mit geschlossenem Mund und Kopf eines Chinesen für die Marconi-Stele (Gipsmodelle, 26 x 15 x 16 cm, 40 x 36 x 30 cm bzw. 32 x 20 x 15 cm; Forte dei Marmi, Dazzi-Stiftung)

Der Paradigmenwechsel in Dazzis Kunst wird im nächsten Raum durch einen interessanten Vergleich zwischen demAgnellino von 1936, das für die Agnelli-Kapelle entworfen wurde, und dem ein Jahr zuvor entstandenen Ritratto di bimba con agnellini veranschaulicht: Die Korrespondenz zwischen den beiden von Dazzi praktizierten Ausdrucksformen, der Malerei und der Bildhauerei, zielt in diesem Teil der Ausstellung darauf ab, die eigentümliche Poetik der Zuneigung hervorzuheben, die es dem Künstler ermöglichte, jenen “freien und spontanen Ausdruck” (so Anna Vittoria Laghi im Katalog) zu erreichen, der das Hauptmerkmal seiner Malerei ab 1935 ausmachte. In den vorangegangenen Jahren fehlte es jedoch nicht an Prodromen: zwei intensive Gemälde, die 1931-1932 entstanden, wie das Boot am Strand, ein melancholisches und nebliges “Spätsommer”-Gemälde an der Küste von Marina di Carrara, und das ebenso stimmungsvolle Nach dem Regen, mit seinem düsteren Licht, das den Eindruck erweckt, vor einem Fenster zu stehen und auf die Versilia zu blicken, die gerade von einem Gewitter heimgesucht wurde, sind bewundernswerte Beispiele für Arturo Dazzis Fähigkeiten in der Landschaftsmalerei, auf die er bei mehreren Gelegenheiten zurückkommen sollte, um “nachdenkliche” Themen zu behandeln, weit weg vom Lärm und der offiziellen Welt. Auch weil Arturo Dazzi selbst weggezogen ist: die “süße Versilia, die mich zum Maler gemacht hat” (so beschrieb er seine Wahlheimat) wurde zur Werkstatt, in der der Künstler mit den gesammeltesten Lösungen seiner Produktion experimentierte.

Es handelt sich um Gemälde en plein air, die mit einer Spontaneität ausgestattet sind, die der Künstler nur durch das Malen unter freiem Himmel erreichen konnte: “Ein Akt eines jungen Mädchens am Meer oder im Schatten von Pappeln bewegt mich mehr, als wenn er in vier Wänden eingeschlossen wäre”, schrieb er, als er sich 1935 mit nicht weniger als zwanzig Werken (neunzehn Gemälden und einer Skulptur) auf der Quadriennale in Rom präsentierte. Einige davon sind in der Ausstellung zu sehen: es genügt, die sinnliche Giovinetta zu erwähnen, ein Akt, der, wie die Badende in Sul fiume in Versilia, einen unerwarteten impressionistischenAnsatz offenbart, der in der Lage ist, “Werte einer Malerei zu vermitteln, die sich immer mehr vom ’Wahren’ entfernt”, wobei mit “wahr” ein Realismus gemeint ist, der sich streng an die natürlichen Gegebenheiten hält, “um ein intensiveres und partizipatorisches Gefühl auszudrücken”. Dies sind die Studien, die denletzten Dazzi vorwegnehmen, dem die letzte Abteilung der Ausstellung gewidmet ist.

Arturo Dazzi, Kleines Mädchen mit Lämmchen (um 1935; Öl auf Sperrholz, 123 x 93 cm; Forte dei Marmi, Schenkung Dazzi)

Arturo Dazzi, Lämmchen (um 1936; Gips, 65 x 41 x 48 cm; Forte dei Marmi, Donazione Dazzi)

Arturo Dazzi, Boot am Strand (um 1932; Öl auf Sperrholz, 72 x 81,5 cm; Forte dei Marmi, Donazione Dazzi)

Arturo Dazzi, Nach dem Regen (1932; Öl auf Karton, 68 x 91 cm; Privatsammlung)

Der Raum mit den in der Versilia realisierten Werken

Arturo Dazzi, Giovinetta (1935; Öl auf Faesit, 144 x 83,5 cm; Carrara, Cassa di Risparmio)

Arturo Dazzi, Am Fluss in der Versilia (1935; Öl auf Sperrholz, 156 x 122 cm; Carrara, Accademia di Belle Arti)

Ab den 1950er Jahren sind die Werke voll von zarten, fast lyrischen Bildern, und das gilt sowohl für Gemälde als auch für Skulpturen. Fische werden zum Lieblingsthema Dazzis im Rahmen zahlreicher Stillleben, mehr oder weniger stilisierte Vögel, die in der Luft schweben oder über den Boden wandern, Ochsen und grasende Pferde ergänzen die Liste der Lieblingssujets des Künstlers, der sich in der letzten Periode seiner langen Karriere als so naturverbunden wie eh und je erweist: Es sind Werke von großer Unmittelbarkeit, es sind skulpturale Gemälde, in denen es keine besondere Studie der Perspektive gibt und in denen der Sinn für Tiefe nur durch die Überlagerung der Elemente suggeriert wird, es sind Bilder, die einen Künstler durch die extremen Phasen seiner Karriere begleiten, der nicht einen Moment lang den Willen verloren hat, sich zu versuchen und zu erneuern.

Arturo Dazzi, Fisch mit Muscheln (1955; Öl auf Papier, 48 x 66 cm; Privatsammlung)

Arturo Dazzi, Vögel mit Früchten (Tempera auf Faesit, 99 x 117 cm; Carrara, Fondazione Cassa di Risparmio)

Arturo Dazzi, Sepia (um 1960; Öl auf Papier, 35 x 50 cm; Privatsammlung)

Arturo Dazzi, Fisch auf rotem Grund (1962; Öl auf Papier, 50 x 70 cm; Privatsammlung)

Arturo Dazzi ist also ein Künstler, der vielleicht nicht den Geschmack vieler (vielleicht der meisten) trifft, und das Ziel der Ausstellung ist sicher nicht, den Protagonisten der Ausstellung mit einem Augenzwinkern zu präsentieren oder, noch schlimmer, seiner Kunst einige Merkmale zu nehmen, die sie unverdaulicher machen könnten (und damit das Publikum selbst zu unterschätzen). Nichts von alledem. Es wird nicht versucht, seine Kunst zu beschönigen und sie als das darzustellen, was sie nicht war: die Unterscheidung zwischen einem offiziellen Dazzi und einem poetischeren Dazzi ist jedoch klar (mit einer deutlichen Neigung, wie bereits erwähnt, zu letzterem), und alles wird auf eine äußerst ehrliche Art und Weise und auch mit einer gewissen Detailgenauigkeit erzählt, obwohl der Weg in den ersten Räumen stärker und weniger schwierig ist: Man spürt eine gewisse Verwirrung gegen Ende, aber der Gesamtdiskurs wird dadurch nicht beeinträchtigt (in der Villa Torlonia wurden die Werke der Quadriennale von 1935 vor dem Teil über die Monumentalskulptur gezeigt: die Linearität wurde bevorzugt, aber man muss auch berücksichtigen, dass die Räume des CAP in Carrara anders sind und auf jeden Fall gut genutzt wurden). Die Tatsache, dass Dazzi ein Künstler des Regimes war, wird nicht verschwiegen. Seine Beziehungen zum Faschismus werden nicht erwähnt, obwohl die Ausstellung jede tiefere Auseinandersetzung mit diesem Thema vermeidet: Man könnte jedoch einwenden, dass der öffentliche Dazzi sehr bekannt ist (und sich auch entschieden wiederholt), so dass es wenig Sinn gemacht hätte, sich mit einem Thema zu befassen, das die durch das Ausstellungskonzept so klar abgesteckten Grenzen überschritten hätte. Es handelt sich im Wesentlichen um eine völlig neue Monografie. Wir hätten uns ein paar mehr Überlegungen zum historischen Kontext gewünscht, auch aufgrund der Tatsache, dass Dazzis Karriere sehr lang war und in der Tat verschiedene Epochen durchlief, so dass die historische Einordnung der Figur eher mühsam ist. Es gibt in der Ausstellung auch einen guten Abschnitt, der der Porträtmalerei gewidmet ist und der in diesem Sinne eine hervorragende Grundlage geboten hätte: Es ist schade, dass er sich am Ende als der schwächste und oberflächlichste des ganzen Projekts erweist. Zusammenfassend kann man von einer Ausstellung sprechen, die trotz einiger verbesserungswürdiger Aspekte und trotz der Tatsache, dass sie besonders anspruchsvoll ist, sicherlich zu schätzen ist, vor allem wegen der Genauigkeit des wissenschaftlichen Projekts und der Fähigkeit, einen sehr artikulierten Diskurs über Arturo Dazzi zu führen, und sicherlich wegen des Bestrebens, eine völlig unparteiische und absolut unvoreingenommene Lektüre seines umfangreichen Werks anzubieten.

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