Artemisia Gentileschi in Neapel: Wie die Ausstellung über die neapolitanische Periode der Künstlerin aussieht

Die Gallerie d’Italia in Neapel hat die Ausstellungsgeschichte des neuen Veranstaltungsortes Palazzo del Banco in der zentralen Via Toledo mit einer Ausstellung eröffnet, die der neapolitanischen Periode von Artemisia Gentileschi gewidmet ist und sich auf die Werke konzentriert, die die Malerin zwischen 1630 und 1654 in der Stadt schuf, Jahre ihrer letzten Produktion, die bisher wenig erforscht wurden. Artemisia Gentileschi in Neapel, so der Titel der Ausstellung, wird als Fortsetzung der ersten monografischen Ausstellung im Vereinigten Königreich vorgeschlagen, die die National Gallery in London im Jahr 2020 Artemisia gewidmet hat und die das Schaffen der Künstlerin von ihren römischen Anfängen bis zu ihrer letzten neapolitanischen Periode veranschaulicht und demSelbstporträt als Heilige Katharina von Alexandria, das das Londoner Museum 2018 erworben hat, besondere Aufmerksamkeit schenkt. Dank der Zusammenarbeit zwischen der National Gallery und der Gallerie d’Italia und dank Gabriele Finaldi als Sonderberater zielt die von Antonio Ernesto Denunzio und Giuseppe Porzio kuratierte Ausstellung in der Via Toledo darauf ab, die Erzählung von Artemisias Karriere genau dort fortzusetzen, wo die Londoner Ausstellung endete, d. h. bei ihrem langen Aufenthalt in der Hauptstadt des spanischen Vizekönigreichs, der nur durch eine Reise nach London zwischen 1638 und 1640 unterbrochen wurde, wo ihr Vater Orazio lebte.

Die Entwicklung in einem einzigen Ausstellungsraum , der zunächst von Schwarz und dann von Rot dominiert wird, von dem sich die ausgestellten Meisterwerke abheben, schafft durch stimmungsvolle und suggestive Beleuchtung Hell-Dunkel-Effekte, die den Besucher in die Atmosphäre des siebzehnten Jahrhunderts und des Theaters eintauchen lassen. Jahrhunderts eintaucht. Die Entwicklung in einem einzigen Ausstellungsraum wird durch die Entscheidung ermöglicht, eine relativ begrenzte Anzahl von Werken zu präsentieren, insgesamt etwa fünfzig, von denen etwa zwanzig von der Malerin geschaffen wurden, während die anderen von Künstlern stammen, die zumeist im gleichen Zeitraum in Neapel tätig waren und ihr nahe standen, wie Massimo Stanzione, Paolo Finoglio, Francesco Guarino, Andrea Vaccaro, Bernardo Cavallino und “Annella” Di Rosa, der führenden neapolitanischen Künstlerin der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Werke aus wichtigen neapolitanischen Institutionen wie dem Museo e Real Bosco di Capodimonte, dem Archivio di Stato und der Università degli Studi di Napoli L’Orientale, aus den Sammlungen von Intesa Sanpaolo, aber auch aus renommierten nationalen Museen wie der Pinacoteca di Bologna und internationalen Museen wie der National Gallery in London, dem Nasjonalmuseet in Oslo, dem Nationalmuseum in Stockholm und der National Gallery of Art in Washington.

Vorbereitungen für die

Vorbereitungen für diein Neapel

Arrangements der Ausstellung Artemisiaapel

Die Ausstellung geht von drei “Containern” in der Mitte des Raumes aus und beginnt mit demSelbstbildnis, das von der National Gallery in London erworben wurde und zum ersten Mal in Italien ausgestellt wird. Damit schlägt das Meisterwerk eine Brücke zwischen der großen Londoner Ausstellung von 2020 und der aktuellen neapolitanischen Ausstellung, die bis zum 20. März 2023 läuft. In demSelbstporträt als Heilige Katharina von Alexandria, das wahrscheinlich kurz nach ihrer Ankunft in Florenz gemalt wurde (1616 wurde sie Mitglied der Accademia delle Arti del Disegno und war eine der ersten Frauen, die dort aufgenommen wurden), verleiht Artemisia der Märtyrerheiligen ihre Züge; Das Gemälde stammt etwa aus der gleichen Zeit wie dasSelbstbildnis als Lautenspieler aus dem Wadsworth Atheneum in Hartford und die Heilige Katharina von Alexandria aus den Uffizien, da die Röntgenanalyse des Uffizien-Gemäldes das Vorhandensein einer Figur mit Turban unter dem Bild der Heiligen Katharina ergab, die fast identisch mit der desSelbstbildnisses der Nationalgalerie ist.

In einem anderen “Behälter” wurde der Gemäldezyklus mit Christus und den zwölf Aposteln, den der Herzog von Alcalá Fernando Afán de Ribera III, ab 1629 Vizekönig von Neapel, in Rom für den Kapitelsaal des Kartäuserklosters in Sevilla in Auftrag gab, teilweise rekonstruiert. Der heute verstreute und erst kürzlich anhand von in Spanien aufbewahrten Kopien wieder vollständig zusammengesetzte Zyklus entstand zwischen 1625 und 1626. Im Mittelpunkt steht das in der Ausstellung zu sehende Gemälde, das Jesus bei der Segnung der Kinder darstellt und 1626 von Artemisia angefertigt wurde, ein Gemälde, das die Mönche zu einem gläubigen, gerechten und bescheidenen Verhalten ermahnt, während um es herum Apostelfiguren von Künstlern wie Giovanni Baglione, Battistello Caracciolo und Guido Reni geschaffen wurden. Drei wiederentdeckte Originale werden hier ausgestellt: der heilige Andreas von Caracciolo, der heilige Jakobus der Größere von Reni und der heilige Jakobus der Kleinere von Baglione. Auf diese Weise wird ein Vergleich zwischen dem Maler und den am Zyklus beteiligten Künstlern vorgeschlagen, die ebenfalls mit der Stadt Rom verbunden sind. Darüber hinaus ist das einzige Werk von Orazio Gentileschi in der Ausstellung im selben Raum untergebracht: ein Christus und die Samariterin am Brunnen, das anlässlich der Ausstellung restauriert wurde, um seine unbestrittene künstlerische Qualität zu verstehen. Es stammt aus den königlichen Sammlungen Spaniens und wurde zuvor Massimo Stanzione zugeschrieben, in dem aber, wie Carmen García-Frías Checa im Katalogeintrag schreibt, “die Festigkeit der Modelle, die chromatischen Kontraste der hellen Farben und die Sprache der Hände typisch für die römische Produktion von Gentileschi aus der Zeit zwischen 1606 und 1612, als man sich die Lektion von Caravaggio angeeignet hatte”. Dies ist jedoch die einzige Vater-Tochter-Konfrontation in der Ausstellung.

Die Ausstellung wird mit drei Werken fortgesetzt, zwei Gemälden und einem Stich, die eine bestimmte Ikonographie von Artemisia zeigen sollen, einer weiblichen Figur mit stolzem Blick und rebellischem Haar, die gut in die kultivierte Gesellschaft der Zeit integriert war und eine vollendete Malerin, die es geschafft hatte, sich von der untergeordneten Rolle zu emanzipieren, der die Frauen unterworfen waren. Hier sehen wir sie imSelbstporträt als Allegorie auf die Ausmalung des Palazzo Barberini, während sie das Gesicht eines Herrn mit Musketierbart malt, den Francesco Solinas mit Francesco Maria Maringhi, dem florentinischen Geliebten der Malerin, identifizieren will, wie aus der Korrespondenz hervorgeht, die er zusammen mit Michele Nicolaci und Juri Primarosa in den Archiven der Casa Frescobaldi gefunden hat. Und in Clio musa della Storia, einem Gemälde in der Stiftung von Pisa im Palazzo Blu, signiert und datiert 1632, mit dem der Maler nicht nur die Erinnerung an sie unter den Höflingen der Medici wachhalten, sondern gleichzeitig ihre eigene Rolle in der Geschichte einfordern wollte. DerStich des französischen Malers Jérôme David hingegen wurde nach 1626 (dem Gründungsjahr der römischen Literaturakademie der Desiosi, der sie angehörte) nach einem verlorenen Selbstporträt angefertigt: Wenn auch von einer noch unerfahrenen Hand, fixiert es die charakteristischen Züge von Artemisia als Genie der Malerei und bestätigt den von ihr beanspruchten Status als Künstlerin und gebildete Frau, der durch das unter dem Porträt eingravierte lateinische Motto (“Wunder in der Malerei, leichter zu beneiden als nachzuahmen”) bekräftigt wird, das laut Plinius dem griechischen Maler Zeusi zugeschrieben wird. Schließlich werden zwei Dokumente ausgestellt, die das Ergebnisumfangreicher Archivrecherchen sind, die für die Ausstellung durchgeführt wurden, um die Studien über die Malerin zu aktualisieren , die es ermöglicht haben, neue Daten zu ihrer Biografie zu erhalten, darunter Artemisias Ankunft in Neapel im Jahr 1630, direkt aus Venedig, ihre letzten Jahre, die von wirtschaftlichen Schwierigkeiten geprägt waren, ihre privaten Angelegenheiten im Zusammenhang mit den wirtschaftlichen Schwierigkeiten, die privaten Angelegenheiten im Zusammenhang mit dem Konkubinat ihrer Tochter Prudenzia Palmira und die Wiedergutmachungsehe nach der Geburt ihres Enkels Biagio, aber auch über ihre künstlerische Produktion, wie die Rolle des vizeköniglichen und bürgerlichen Mäzenatentums. Die beiden ausgestellten Dokumente betreffen ein Gesuch von Artemisia, eine Zahlung zu stoppen, und die Wiedergutmachungsehe zwischen ihrer Tochter Prudenzia und Antonio De Napoli.

Nach dem Rundgang durch die drei zentralen “Behälter” wird die Ausstellung mit einem Abschnitt fortgesetzt, der den großen Aufträgen gewidmet ist, die sie in der ersten Phase ihres Aufenthalts in Neapel erhielt. Insbesondere dieVerkündigung aus dem Museum von Capodimonte, die für die Rekonstruktion ihrer neapolitanischen Produktion von grundlegender Bedeutung ist, da sie auf der Kartusche in der rechten unteren Ecke signiert und datiert ist (1630); die Datierung des Werks wird bestätigt durch ein Briefwechsel zwischen Artemisia und Cassiano dal Pozzo, einem in Rom ansässigen Intellektuellen und Sammler (seine Sammlung gehörte zu Beginn des 17. Jahrhunderts zu den bekanntesten in Rom), von dem sich die Malerin in der neapolitanischen Stadt Schutz erhoffte: Die Malerin erzählte Cassiano, dass sie bis Mitte September einige Gemälde für dieKaiserin Eleonora Gonzaga abliefern musste und dass sie seit einiger Zeit nicht mehr in Neapel war, um das Porträt einer Gräfin vor dem 21. Dezember 1630 zu malen. Maria Cristina Terzaghi schreibt, dass "wir derzeit nicht wissen, wie sich dieVerkündigung in diese Abfolge von Werken einfügt, aber es ist sicher, dass es sich um ihren ersten erhaltenen neapolitanischen Auftrag handelt. Da sich die Malerin bereits im März 1630 in der Stadt aufgehalten haben könnte, ist es nicht ausgeschlossen, dass das Gemälde im Frühjahr desselben Jahres entstanden ist". Der Gelehrte stellt fest, dass Artemisia ein internationales Flair in das neapolitanische künstlerische Umfeld einbrachte, das in diesem Gemälde bereits in den geschwollenen und üppigen seidenen Draperien der Jungfrau und des Engels sichtbar wird, die wahrscheinlich auf Nicolas Régnier zurückgehen, der in Italien und insbesondere in Venedig tätig war, als der Maler auf der Durchreise war. Ebenfalls ausgestellt sind zwei monumentale Gemälde, die der Künstler zwischen etwa 1635 und 1637 für den Chor der Kathedrale von Pozzuoli anfertigte . Sie gehören zu einem Zyklus von Darstellungen des Lebens Christi und Marias sowie der Gründer der Kirche von Pozzuoli, den der Augustiner-Bischof Martín de León y Cárdenas bei den damals in Neapel tätigen Künstlern wie Giovanni Lanfranco, Jusepe de Ribera und Massimo Stanzione in Auftrag gegeben hatte. Es handelt sich um den Heiligen Gennaro und seine Gefährten, die ins Amphitheater geworfen werden, um die Tiere zu zähmen , sowie um den Heiligen Proculus und die Heilige Nicea, letztere speziell für die Ausstellung restauriert. Eine wertvolle, unveröffentlichte zeitgenössische Kopie der Geburt Johannes des Täufers, die sich im Prado-Museum befindet, berichtet über einen weiteren wichtigen Auftrag an Artemisia: Sie malte die gleichnamige Szene für die Serie der Geschichten des Täufers, die für den Palast Buen Retiro in Madrid für König Philipp IV. von Spanien im Auftrag des VI.

Zu den großen Themen, mit denen sich Artemisia während ihrer gesamten Laufbahn befasst hat, gehören sicherlich einige weibliche Protagonistinnen aus der klassischen und jüdisch-christlichen Bilderwelt, die auch in Bezug auf die eigene Biografie der Künstlerin zu wahren Symbolen derBejahung der Frau, ihres Mutes und ihrer Stärke wurden: vor allem Judith und Holofernes. Die Ausstellung zeigt fünf Gemälde, die “starke und unerschrockene Frauen” in den Mittelpunkt stellen, darunter zwei Gemälde von Gentileschi aus dem Museum von Capodimonte, die Judith und ihre Magd mit dem Kopf des Holofernes darstellen.und die schwebende Atmosphäre des Kerzenlichts trägt nicht unwesentlich zur Wirkung bei", und aus dem Nasjonalmuseet in Oslo; letzteres gehört zu den bedeutendsten neuen Werken der Ausstellung, obwohl es der Wissenschaft bisher nur durch fotografische Reproduktionen bekannt war, ist signiert und wurde 2022 von dem norwegischen Museum erworben. Die anderen drei haben Samson und Delilah als gemeinsames Thema und wurden von drei verschiedenen Künstlern ausgeführt: von Artemisia aus der Sammlung der Gallerie d’Italia in Neapel, von Hendrick De Somer, der sich als eine der interessantesten und originellsten Persönlichkeiten herausstellt, die in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Neapel tätig waren, und von Diana ’Annella’ De Rosa, der führenden neapolitanischen Künstlerin der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, die einer alten, aber unzuverlässigen Überlieferung zufolge auch ein Opfer geschlechtlicher Gewalt war. Das letztgenannte Werk zeigt eine Vielfalt von Ausdrucksformen und Detailreichtum, insbesondere das Stillleben mit Musikinstrumenten unten links.

Die Ausstellung setzt sich fort mit einer Auswahl von weiblichen Figuren, die Märtyrerheilige darstellen, meist in halber Länge und an ihren Attributen erkennbar: Sie konzentrieren sich größtenteils auf die Figur der Heiligen Katharina von Alexandria. Darunter befindet sich eine absolute Neuheit für das italienische Publikum, die Heilige Katharina von Alexandrien aus dem Nationalmuseum in Stockholm, die sofort durch die Wiedergabe der Stoffe und die meisterhafte Verwendung der Farbe auffällt. Carina Fryklund schreibt: "Hier interpretiert Artemisia das Thema anders als in anderen Gemälden aus der Mitte der 1610er Jahre und bietet ein neues und originelles Bild. Die konventionellen Attribute der Heiligen - der Heiligenschein, die Krone, das Folterrad - fehlen, die Ruinen hinter der Figur spielen wahrscheinlich auf ihren Namen an, wie er in der Goldenen Legende erklärt wird, aber der Akzent liegt auf dem großen Band, auf dem die Frau ihre Hände ruhen lässt, ein Emblem der Gelehrsamkeit, das mit der Heiligen assoziiert wird, wenn sie als Schutzpatronin der Bildung und des Studiums dargestellt wird". Das Gemälde wird hier mit anderen Gemälden verglichen, die die Heilige darstellen, wie das von Paolo Finoglio in den Sammlungen des Christlichen Museums in Esztergom, Ungarn, oder das von Giovanni Ricca im Palazzo Madama in Turin, das die Koordinaten eines der Hauptstränge definiert, in den sich Artemisia während ihrer neapolitanischen Jahre einordnet, nämlich die Darstellung halbfiguriger Heiliger. Die Verfeinerung der chromatischen Akkorde und die perlweiße Haut erinnern an die Lektion von Jusepe de Ribera, der dominierenden Persönlichkeit der neapolitanischen Malerei in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, dessen halbfigurige Heilige Lucia ebenfalls zu sehen ist, ein charakteristisches Merkmal auch von Massimo Stanzione.

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Heilige; Öl auf Leinwand, 102 × 76 cm; Turin, Palazzo Madama - Museo Civico d’Arte Antica)

Nach den Heldinnen und Heiligen ist die nächste Abteilung Eros und Thanatos gewidmet, wo sich dieErotik nackter oder halbnackter Frauen aus mythologischen Erzählungen oder Episoden aus dem Alten Testament, eingebettet in architektonische und landschaftliche Hintergründe, mit Erzählungen von geschändeten Frauen und dem Thema des Todes abwechselt. Zu sehen sind hier Artemisias berühmtes Meisterwerk aus der Pinacoteca di Bologna mit dem Thema Susanna und die Alten, signiert und datiert 1652, das derzeit als das letzte gesicherte Werk des Malers gilt, sowie der Tod der Kleopatra aus einer Privatsammlung, bei dem sich die Gelehrten einig sind, dass das Werk zur frühen neapolitanischen Periode von Artemisias Karriere gehört.der frühen neapolitanischen Periode des Malers zuzuordnen, und zwar aufgrund von Vergleichen mit stilistisch ähnlichen Werken wie Susanna und die alten Männer in einer Londoner Privatsammlung und Bathsheba in den Thermen der Palatina-Galerie in Florenz, deren Katalogeintrag von Cristina Gnoni Mavarelli besagt, dass "die chronologische Zuordnung in die frühe neapolitanische Periode (um 1635) angesichts der besonderen Merkmale dieser Phase von Artemisias Tätigkeit, wie der ausgeprägten Vorliebe für die Kostbarkeit der Dekorationselemente (die glänzenden Elemente), der plausibelste Vorschlag ist. der dekorativen Elemente (die glänzenden Metallmöbel, der Schmuck), der Bezug zu den Werken von Horaz aus den 1630er Jahren (siehe den aus dem Wasser geretteten Moses in der National Gallery in London), die ruhige Herangehensweise der weiblichen Charaktere, denen der energische Schwung der Figuren der florentinischen Phase fehlt". Diese Werke werden mit anderen Werken führender Künstler der Zeit verglichen, wie Andrea Vaccaro, Agostino Beltrano und Hendrick De Somer, die oft Artemisias Geschmack nahe standen, und die alle drei das Thema Lot und seine Töchter aufgreifen.

Von der sakralen Produktion für den Privatgebrauch und somit von kleinem Format , die Artemisia während ihrer neapolitanischen Jahre schuf, ist nur wenig übrig geblieben. Es handelt sich um Werke, die mit der kritischen Debatte über Artemisia und ihre aktive neapolitanische Werkstatt in Verbindung stehen, da in ihnen sowohl Züge anderer Künstler als auch die eigene Handschrift der Malerin zu erkennen sind. Dazu gehören das Pariser Urteil aus Wien, auf dem die Hand von Micco Spadaro zu erkennen ist, das Sarasota-Pendant mit dem Triumph Davids und Bethsheba am Bad, an dem wahrscheinlich sowohl Spadaro als auch Onofrio Palumbo mitgearbeitet haben; von letzterem, einem dokumentierten Mitarbeiter Artemisias, ist Letzterer, der nachweislich mit Artemisia zusammengearbeitet hat, ist in der Heiligen Familie mit der Heiligen Anna und dem Heiligen Joachim aus der Kirche Santa Maria Egiziaca in Pizzofalcone ausgestellt, die “eine viel genauere Vorstellung davon bietet, wie sich der Stil des Malers - von den physiognomischen Typen über die Falten des Faltenwurfs bis hin zu den Farbwahlen - mit dem von Artemisia überschneidet”, schreibt Giuseppe Porzio. "In der Tat befinden wir uns, grob gesagt, auf der chronologischen Ebene von Werken wie der Susanna und den Ältesten aus der Pinacoteca Nazionale in Bologna und der Madonna del Rosario aus dem Patrimonio Nacional, die manchmal dem neapolitanischen Künstler zugeschrieben werden, obwohl sie die Signaturen des Malers tragen". Ebenfalls ausgestellt ist die Madonna del Rosario des Patrimonio Nacional, das einzige kleinformatige Exemplar auf Kupfer , das ausdrücklich von Artemisia signiert ist. Ein solches Medium ist im Werk des Malers eher ungewöhnlich: Kleinformatige Gemälde auf Kupfer gehen auf eine flämische Tradition zurück und waren im Italien des 17. Jahrhunderts weit verbreitet, wie Beispiele von Annibale Carracci, Guido Reni, Domenichino und Carlo Saraceni u. a. zeigen.

Die Ausstellung schließt mit vier mythologischen Fabeln: zwei Gemälde von Artemisia, nämlich die Corisca und der Satyr aus einer Privatsammlung und das berühmte Trionfo di Galatea, das in Zusammenarbeit mit Bernardo Cavallino gemalt wurde, was sich in den Formen und Gesichtern der Tritonen sowie in der samtigen Behandlung der Oberflächen zeigt, derOrfeo dilaniato dalle baccanti von Massimo Stanzione und der Ratto d’Europa von “Annella” Di Rosa aus einer Privatsammlung, der zum ersten Mal der Öffentlichkeit vorgestellt wird. Die in der Ausstellung gezeigten Werke reflektieren mit einem zeitgenössischen Blick auf sexuelle Rollen und geschlechtliche Gewalt, insbesondere in der versuchten Vergewaltigung der Nymphe Corisca, der Entführung Europas durch Zeus und der Ermordung von Orpheus durch die Bakchen.

Männer

Artemisia Gentileschi in Neapel folgt einer Ausstellungsroute, die Themen und Vergleiche gegenüber Chronologien bevorzugt , und hat das Verdienst, eine noch wenig bekannte Periode der berühmten Malerin zu präsentieren, die ihre letzten Jahre bis zu ihrem Tod in Neapel verbrachte. Es handelt sich nämlich um die erste Ausstellung über die neapolitanische Periode der Künstlerin, die letzte ihrer Laufbahn, die auch durch eine geringere Kraft der Szenen und der Farben gekennzeichnet ist, die gedämpfter und verschwommener werden. Ein weiteres Verdienst des Katalogs besteht darin, dass anlässlich der Ausstellung eingehende Archivrecherchen und sorgfältige Studien durchgeführt wurden, die neue Elemente zu seiner Biografie und zu seiner Produktion im Zusammenhang mit dem vizeköniglichen Mäzenatentum zutage gefördert haben. Der Katalog enthält außerdem Anhänge mit einer Fülle von zumeist unveröffentlichten oder wenig bekannten Dokumenten, durch die Aspekte der neapolitanischen Biografie von Artemisia besser geklärt werden können.

Der Besucher hat auch die Möglichkeit, Meisterwerke wie dasSelbstbildnis als Heilige Katharina von Alexandrien zu bewundern, das vor kurzem von der National Gallery in London erworben wurde und zum ersten Mal in Italien zu sehen ist, und das, wie gesagt, auch in der aktuellen Ausstellung eine Brückenfunktion hat und somit eine Fortsetzung der vorherigen großen Ausstellung in London darstellt; den Triumph der Galatea aus Washington, die Heilige Katharina von Alexandrien aus Stockholm und Judith und Holofernes aus Oslo. Außerdem werden die Werke von Artemisia mit denen anderer Künstler verglichen, die zu dieser Zeit in Neapel tätig waren und dieselben Themen wie die Malerin verfolgten. Was die Vergleiche betrifft, so hat die Ausstellung auch das Verdienst, den Apostelzyklus für das Kartäuserkloster in Sevilla teilweise neu komponiert zu haben, wie bereits erwähnt. Das Thema der Vergleiche eröffnet auch eine Reflexion über die kritische Debatte über die Werkstatt: In der Tat wissen wir, dass Artemisia in Neapel eine blühende Werkstatt in Zusammenarbeit mit den besten lokalen Künstlern eingerichtet hat, von Massimo Stanzione bis zu Onofrio Palumbo und Bernardo Cavallino. Giuseppe Porzio schreibt in seinem Essay: “Angesichts der großen Anzahl von Werken, die mehr oder weniger direkt der Malerin zugeschrieben werden können, besteht kein Zweifel daran, dass Artemisias Tätigkeit im Süden zu ihrer Zeit ein Phänomen von enormen kommerziellen Ausmaßen gewesen sein muss, sicherlich das Ergebnis ausgeprägter unternehmerischer Fähigkeiten, einer geschickten Strategie der Selbstvermarktung und ästhetischer Faktoren. Die vielgestaltige und in gewisser Weise immer noch schwer fassbare Physiognomie, die die Produktion von Artemisia während ihres langen Aufenthalts in Neapel angenommen hat, wirft jedoch bekanntlich komplizierte Probleme der chronologischen Definition und vor allem der Zuschreibung auf.Qualität und Fleiß”, ist sicherlich das Ergebnis einer gut organisierten Werkstatt, in der neben seiner Tochter Prudenzia Palmira (deren künstlerische Physiognomie wir noch nicht isolieren können) auch jüngere und begabtere Persönlichkeiten tätig waren, darunter Bernardo Cavallino und vor allem Onofrio Palumbo [....] Für Gentileschi selbst sollte ihr Name als eine Art Markenzeichen gelten, das mehr die ideelle Verantwortung als die ausführende Kohärenz eines Produkts garantierte. Wenn also schon die Unterscheidung von Artemisias Hand von der ihrer Assistenten ein äußerst schwieriges Unterfangen ist, so ist die Trennung der beiden wahrscheinlich ein illegitimer Akt. Aus diesem Grund wurde beschlossen, in der Ausstellung die Bezeichnung ’Artemisia’ auch für Werke zu verwenden, bei denen die Beteiligung von Assistenten offensichtlich ist.

Schließlich hat die Ausstellung das Verdienst, die Malerin Diana “Annella” De Rosa vorgestellt zu haben, indem zwei ihrer Werke in der Ausstellung gezeigt wurden; im Ausstellungsprogramm erhält der Besucher jedoch keine Informationen über ihre Geschichte, die stattdessen im Katalog nacherzählt wird, ohne jedoch das Thema der geschlechtsspezifischen Gewalt, das in der ersten Ausstellungstafel der Ausstellung erwähnt wird, näher zu erläutern (“nach einer alten Überlieferung, die sich jedoch als unzuverlässig erwiesen hat, ein Opfer geschlechtsspezifischer Gewalt wie Artemisia”). Trotz alledem erweisen sich die Ausstellung und der Katalog als grundlegende Instrumente zur neapolitanischen Periode von Artemisia und als Ausgangspunkt für weitere Studien.

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