Antonello da Messina in Mailand: eine nutzlose, peinliche und hagiografische Ausstellung

Einer der ersten Beiträge, auf die man stößt, wenn man den Katalog der Antonello da Messina-Ausstellung durchblättert, die noch bis zum 2. Juni im Palazzo Reale in Mailand zu sehen ist, ist ein Text von Roberto Alajmo, einem bekannten Schriftsteller und Dramaturgen, der sich in die Rolle eines Ikonologen begeben hat, um eine Analyse der Ikonographie desEcce Homo in der Produktion von Antonello da Messina (Messina, ca. 1430 - 1479) zu wagen. Schon die Tatsache, dass man im Katalog einer Kunstausstellung des 15. Jahrhunderts einen Text findet, der von jemandem geschrieben wurde, der sich von Berufs wegen mit Büchern und Theatern und nicht mit antiken Gemälden befasst, könnte die meisten zu ersten Enttäuschungen verleiten. Aber lassen wir uns eines Besseren belehren: Der Kurator der Mailänder Ausstellung, Giovanni Carlo Federico Villa, teilt uns in der Einleitung (die er zusammen mit Caterina Cardona, die den Katalog zusammen mit Villa herausgegeben hat, verfasst hat) mit, dass der Bericht über die Werke des sizilianischen Malers, der zu diesem Anlass von nicht weniger als fünf verschiedenen Autoren, darunter dem bereits erwähnten Alajmo, verfasst wurde, auf eine konkrete Bitte von ihm zurückgeht. Der Wunsch war es, so sagt er, “ein Buch zu schaffen, das auch andere Augen als die der Kunsthistoriker benutzt”. Ein legitimer Gedanke: In der Literaturgeschichte gibt es mehrere Fälle von Schriftstellern (darunter sehr große Namen, die vielleicht nicht gestört werden sollten), die uns erhellende, reiche und außergewöhnliche Lesarten von Werken der Vergangenheit geliefert haben. Zugegeben, es sind nicht sehr viele, aber sie sind genug, um einen Präzedenzfall zu schaffen. Eines ist jedoch sicher: In fast allen Fällen handelte es sich um Schriften, die, die Newtonsche Methode für bare Münze nehmend, mit Synthese und nicht mit Analyse arbeiteten.

Dies ist bei Alajmo jedoch nicht der Fall: In seinem kurzen Aufsatz versucht er, die Ausdrucksformen der Cristi von Antonello zu untersuchen, um zu verstehen, auf welcher Grundlage der Künstler aus Messina “vom Antlitz Christi und insbesondere vom besiegten und leidenden Christus besessen war”. Jeder dieser Cristi “ist auf seine Weise traurig”, so Alajmo, und diese Eigenschaft muss notwendigerweise einen Grund haben, der unserer Meinung nach im “Zweifel” Jesu liegt, “dass er sein ganzes Leben lang umsonst gelitten hat, und noch mehr in seinen letzten Stunden, den Stunden der Folter und des Spottes”. Mit anderen Worten, Alajmo ist sich sicher, dass Christus für Antonello weder Gott noch Mensch war, “sondern eine Sisyphus-Kreatur, die vergeblich versuchte, zwischen Gott und den Menschen zu vermitteln, und dabei am Boden zerstört herauskam, vielleicht bestraft von demselben Gott, in dessen Namen er zu vermitteln versucht hatte”. Ein Gedanke, der, wenn er damals geäußert worden wäre, Antonello direkt vor einen Inquisitor gebracht hätte: und es ist müßig, darauf hinzuweisen, dass es kein geeignetes Element gibt, um eine solche Hypothese zu stützen. Doch für Alajmo sind dies nur Details: Er geht sogar so weit, vorzuschlagen, dass “sogar der Strick, den Christus in fast allen Varianten um den Hals trägt, die Unausweichlichkeit dieses Schicksals zu symbolisieren scheint, den Zwang, der einen nach jeder Enttäuschung dazu zwingt, weiterzumachen, neu anzufangen, auch wenn man weiß, dass der Neuanfang nicht helfen wird”. Der leichtsinnige Exeget kommt nicht einmal auf die Idee, dass die Ursprünge der großartigen Erfindung des Seils um den Hals Jesu, wenn überhaupt, in der religiösen Literatur der Zeit zu suchen sind (es gibt eine Passage in den Meditationes des Pseudo-Bonaventura, in der der Gläubige aufgefordert wird, Christus und das “Lasso um seinen Hals in der Art eines Diebes” zu betrachten), und es ist sicherlich sinnvoll, anzunehmen, dass Antonello in Kontakt mit franziskanischen Gönnern stand, die ihm einige Hinweise gegeben haben könnten (da es sich bei den Meditationes um einen franziskanisch inspirierten Text handelt), anstatt ihn für eine Art Ketzer zu halten, der nicht den geringsten Halt hat, sondern nur die Ausdrucksformen seiner Christusse beobachtet. Und als ob dies noch nicht genug wäre, beendet Alajmo seinen Beitrag, indem er eine Sequenz wagt (der Begriff stammt von ihm), die darauf abzielt, “die faktische Chronologie” zu verfälschen (was genau “faktisch” in Bezug auf eine Chronologie bedeutet, ist nicht bekannt), sondern “eher einer logischen psychologischen Entwicklung folgt”. Und diese logische psychologische Entwicklung führt ihn dazu, den Christus in Pietà im Museo Regionale di Messina zu verlegen, der auf der Rückseite der Madonna mit dem segnenden Kind und einem Franziskaner in Anbetung gemalt ist, die einhellig als Jugendwerk angesehen wird (und im Übrigen scheint nicht einmal die physische Anwesenheit eines Franziskanermönchs auf einer von Alajmo selbst zitierten Tafel ihn dazu gebracht zu haben, seine Meinung über die inneren Antriebe des Malers zu ändern).

Diejenigen, die den Palazzo Reale noch nicht betreten haben, könnten meinen, dass Alajmos Intervention eine Ausnahme darstellt, die durch den Ausstellungsplan pünktlich widerlegt wird: Im Gegenteil, es wurde beschlossen, dieses Stück mit den unwahrscheinlichen Luzubrationen des palermitanischen Dramatikers zu eröffnen, gerade um vorwegzunehmen, dass die niedrigen Erwartungen, die der Leser des Katalogs nach einem so entmutigenden Anfang haben könnte, in der Ausstellung tatsächlich bestätigt werden. Antonello da Messina ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür, dass ein renommierter Gelehrter wie Giovanni Carlo Federico Villa, ein schwer zu sammelnder Kern von Meisterwerken, eine hämmernde Werbekampagne und ein Ausstellungsort, der zu den aktivsten und avantgardistischsten der nationalen Szene gehört, nicht ausreichen, um eine gute und nützliche Ausstellung zusammenzustellen. Sicherlich werden die meisten Besucher die Ausstellung als “schön” empfinden, in dem Sinne, wie sie gemeinhin verstanden wird, d.h. als eine Ausstellung voller wunderbarer Werke (schließlich ist fast das gesamte Schaffen Antonellos vertreten, auch wenn wir noch weit von den Zahlen der großen Ausstellung in den Scuderie del Quirinale im Jahr 2006 entfernt sind, die bis heute die wichtigste und vollständigste Ausstellung über den sizilianischen Maler ist). Dass es sich also um eine “schöne Ausstellung” handelt, ist klar: Aber genauso wie ein Film mit großartigen Schauspielern langweilig oder erfolglos sein kann, sind es auch nicht die Meisterwerke, die eine Ausstellung interessant, nützlich und originell machen. Wenn eine Ausstellung dem Publikum eine Parade von Meisterwerken vorführt, aber das wissenschaftliche Projekt (das man mit dem Drehbuch eines Films vergleichen könnte) und die Auswahl der Werke sowie ihre Anordnung im Rundgang (die Regie, um beim filmischen Gleichnis zu bleiben) Mängel aufweisen, kann das Ergebnis nur negativ sein.

Publikum in der Ausstellung Antonello da Messina in Mailand, Palazzo Reale

Publikum in der Antonello da Messina-Ausstellung in Mailand, Palazzo Reale

Publikum in der Antonello da Messina-Ausstellung in Mailand, Palazzo Reale

Die letzten Antonello-Ausstellungen (die bereits erwähnte in den Scuderie del Quirinale und dann die im MART in Rovereto zwischen 2013 und 2014) haben keine bedeutenden wissenschaftlichen Neuerungen zu seinem Werk gebracht, zumindest nicht solche, die eine neue monografische Ausstellung nur fünf Jahre nach der letzten rechtfertigen würden: Es sei daran erinnert, dass derwissenschaftliche Nutzen der erste Grund für eine Ausstellung sein sollte, wie Francis Haskell lehrte. Aber selbst wenn man weniger restriktiv sein wollte, könnte man eine Ausstellung ohne nennenswerte Neuerungen auf der Grundlage ihres Publikumswertes positiv bewerten: Der enorme Mangel von Antonello da Messina besteht jedoch darin, dass man im Rundgang, mit Ausnahme der Notizbücher von Giovanni Battista Cavalcaselle, auf die später noch näher eingegangen wird, ausschließlich Werke von Antonello findet und der Kontext völlig außer Acht gelassen wurde. Die Rekonstruktion des historischen, wirtschaftlichen, kulturellen und sozialen Umfelds, in dem der Künstler gearbeitet hat, und die zweifellos grundlegend für das Verständnis der Malerei Antonellos ist, wird einigen wenigen Tafeln anvertraut, die meist am Anfang des Rundgangs platziert sind: aber mit Ausnahme der Madonna von Jacobello d’Antonio (Antonellos Sohn), die am Ende der Ausstellung platziert ist, gibt es keine Werke von anderen Künstlern, und das Gleiche gilt für den Katalog (neben den Werken Antonellos gibt es nur solche von Künstlern des 19. Jahrhunderts, die seine Legende nachgezeichnet haben). Jahrhunderts, die seine Legende nachzeichnen. Dieses unentschuldbare Fehlen macht eine Kontextualisierung unmöglich, die vor allem bei einer Ausstellung für ein so breites Publikum unerlässlich ist: Im Gegenteil, die große Ausstellung in den Scuderie del Quirinale, die von Villa selbst zusammen mit Mauro Lucco, einem Spezialisten für Antonello, kuratiert wurde, enthielt viele Werke, die in der Lage waren, die Fäden des kulturellen Milieus von Messina, Neapel und Venedig in der zweiten Hälfte des 15.

Jahrhunderts, den Städten, in denen der Maler ausgebildet wurde und arbeitete, zu verknüpfen. Das Ergebnis ist also eine Ausstellung mit einem deutlich hagiografischen und mythografischen Beigeschmack, und auch die Beschriftungstafeln tragen nicht dazu bei, diese Aura zu zerstreuen (die erste trägt den Titel “Der Mythos Antonello” und beginnt: "Seit Jahrhunderten ist Antonio de Antonio, Antonellus messaneus in der Autografie, ein Mythos"). Das Gefühl, eine Ausstellung zu besuchen, die mehr mit Mythographie als mit irgendetwas anderem zu tun hat, verstärkt sich, wenn man entdeckt, dass viele Räume für ein einziges Werk eingerichtet wurden, und das geschieht gleich zu Beginn der Ausstellung: Der erste Raum ist aus irgendeinem seltsamen Grund ganz dem heiligen Hieronymus in seinem Arbeitszimmer in der National Gallery in London gewidmet, einem Gemälde, das gegen Ende der Karriere des Autors platziert ist, und das wahrscheinlich zur Eröffnung platziert wurde, um die Kunst von Antonello da Messina vorzustellen. Zumindest ist dies die Funktion, die ihm in den Apparaten, die den Besucher auf dem Rundgang begleiten, zugeschrieben wird. Es ist jedoch nicht klar, warum es gerade der Heilige Hieronymus ist, auch weil es sehr schwierig ist, die gesamte Kunst des Künstlers aus Messina mit nur einem Werk zusammenzufassen (oder vorzustellen). Die Hagiographie, die in den Sälen des Palazzo Reale vorbereitet wird, erreicht ihren Höhepunkt, wenn man den Saal erreicht, der dieVerkündigung beherbergt, die aus der Regionalgalerie des Palazzo Abatellis in Palermo kommt und den Besuchern als “die perfekte Ikone”, als “ein absolutes Meisterwerk der Kunstgeschichte”, als “fähig, Emotionen und Gefühle in jedem Betrachter zu wecken”, präsentiert wird: Eine Betonung, die die Arbeit derjenigen ausblendet, die ihre Zeit damit verbringen, uns daran zu erinnern, dass Kunstwerke keine Fetische sind, sondern, um Roberto Longhi zu paraphrasieren, figurative Texte, die immer in Beziehung zu anderen Objekten stehen. Und natürlich ist auch im Fall des Raums derAnnunciata der Kontext völlig ausgeklammert: Es gibt keine präzise Rekonstruktion, die dem Publikum erklärt, dass dieAnnunciata offensichtlich dem Genie Antonellos zu verdanken ist, aber es handelt sich nicht um einen plötzlichen Blitz, sondern um ein Bild, das Anregungen aufgreift, die der Künstler aus seinen Studien schöpfte und zu denen er nach und nach kam. So wird zum Beispiel die andere Verkündigung, die in München, nicht erwähnt, für die im Katalog ein späteres Datum als für die in Palermo vorgeschlagen wird, ohne jedoch die Gründe dafür zu erläutern (d.h. eine Verschiebung um drei oder vier Jahre gegenüber dem von einem Großteil der Kritiker vorgeschlagenen und von der Alten Pinakothek in München, dem Museum, das die Tafel aufbewahrt, akzeptierten Datum 1473-1474). Doch selbst wenn man das Werk als “Ikone” präsentieren möchte, kommt die Ausstellung nicht umhin, es zu lästern, da es hinter einem spiegelnden und schmutzigen Glas platziert ist (dasselbe Schicksal ereilte auch andere Meisterwerke von Antonello, wie das Porträt eines Mannes aus Cefalù, mit dem peinlichen Ergebnis, dass es unmöglich wird, Werke mit diesem Problem in vollem Umfang zu genießen).

Aber es gibt noch weitere Elemente, die die Schlampigkeit der Darstellungen hervorheben. Von Zeit zu Zeit stößt man auf Vergrößerungen mit Reproduktionen bestimmter Details der Gemälde, aber oft ist die Qualität der Fotos so schlecht (die Fotos erscheinen körnig und mit einer Auflösung aufgenommen, die für eine Reproduktion in größerem Maßstab völlig ungeeignet ist), dass ihre Anwesenheit unnötig ist. Und wieder gibt es Abschnitte, die einigen wichtigen Gemälden von Antonello gewidmet sind, aber die Gemälde Eine große Tafel am Eingang eines Korridors kündigt die Abteilung 9 an, die dem Altarbild von San Cassiano gewidmet ist, aber wenn man die Schwelle überschreitet, stellt man fest, dass das außergewöhnliche Werk, das Antonello während seines Aufenthalts in Venedig schuf, in Wirklichkeit in seiner Heimat, dem Kunsthistorischen Museum in Wien, geblieben ist, und der Besucher wird nach der Tafel, die das Altarbild beschreibt, sofort in den Saal katapultiert, der dem Porträt von Trivulzio und dem Porträt eines Mannes in der Galleria Borghese gewidmet ist. Schon die Anordnung der Räume in einigen Passagen ist unpraktisch: So wurde das Porträt eines jungen Mannes aus dem Philadelphia Museum of Art in einem so engen Raum untergebracht, dass der Besucherstrom plötzlich abreißt (wie man sich vorstellen kann, wird die Ausstellung im Palazzo Reale regelrecht gestürmt), was zu Unbehagen führt. All dies, ohne zu berücksichtigen, dass der gesamte Aufbau der Ausstellung sehr unorganisch erscheint: Im Wesentlichen wurde ein chronologisches Kriterium befolgt, jedoch mit häufigen und unverständlichen Abschweifungen.

Antonello da Messina, Verkündigung (um 1476; Öl auf Tafel, 45 x 34,5 cm; Palermo, Palazzo Abatellis, Regionalgalerie)

Antonello da Messina, Porträt eines jungen Mannes (1474; Öl auf Tafel, 32,1 x 27,1 cm; Philadelphia, Philadelphia Museum of Art)

Antonello da Messina, Porträt eines Mannes, bekannt als Ritratto Trivulzio (1476; Öl auf Tafel, 37,4 x 29,5 cm; Turin, Museo Civico di Palazzo Madama)

Antonello da Messina, Porträt eines Mannes (um 1475; Tempera und Öl auf Tafel, 31 x 25,2 cm; Rom, Galleria Borghese)

Antonello da Messina, Der heilige Hieronymus in seinem Arbeitszimmer (um 1474-1475; Öl auf Tafel, 45,7 x 36,2 cm; London, National Gallery)

Das Porträt von Cefalù in der Ausstellung des Palazzo Reale

DieVerkündigung in der Ausstellung des Palazzo Reale

Plakat mit einer Reproduktion eines Details desEcce Homo im Collegio Alberoni

Aber nicht alles wird weggeworfen: Interessant ist die Idee, die bereits erwähnten Notizbücher von Cavalcaselle zu präsentieren, dem Kunsthistoriker, der als erster den Katalog von Antonello da Messina rekonstruierte, indem er mit seinen Notizbüchern im Schlepptau durch Italien reiste, um Profile der von ihm studierten Werke zu erstellen. Der venezianische Gelehrte hielt sich zwischen 1859 und 1860 in Sizilien auf und suchte nicht nur nach Quellen und Informationen über das Werk Antonellos, sondern knüpfte auch Kontakte zu den Besitzern seiner Gemälde: Seine Notizen sind voll von mit Bleistift und sicherem Strich ausgeführten Reproduktionen zahlreicher Werke des sizilianischen Künstlers, begleitet von Kommentaren, die ihre Details, Formen und Farben beschreiben. Villa schreibt in seinem Essay über den Katalog, der Cavalcaselles Antonello gewidmet ist, dass diese Notizen “ein privilegierter Kompass sind, um die Jahre zu erleben, in denen Antonello seinen rechtmäßigen Platz im Kanon der Renaissance wiedererlangt hat”. In der Tat wird dem beeindruckenden Kunsthistoriker und Reisenden zugeschrieben, dass er die “neue Rezeption” von Antonello geprägt hat, “indem er nicht nur seinen Katalog durch Zuschreibungen rekonstruiert hat, die immer noch akzeptiert werden, sondern auch Wege der Forschung vorschlug, die von seinen Epigonen weit hinter sich gelassen wurden”. In den zweiunddreißig Notizbüchern von Cavalcaselle, die in der Biblioteca Marciana in Venedig aufbewahrt werden, sind Antonello zweiunddreißig Blätter gewidmet: Das Publikum hat die Möglichkeit, die “Wiederentdeckung” von Antonello zu verfolgen, indem es die Blätter von Cavalcaselle betrachtet, aber selbst diese Operation ist mit vielen Unsicherheiten behaftet.

Angefangen bei der Ausstattung: Cavalcaselles Tätigkeit wird nicht in einem organischen Rahmen präsentiert. Das heißt: In der Ausstellung folgen Cavalcaselles Notizen, wie zu erwarten, der Anordnung der Werke Antonellos und erscheinen daher eher als eine Art Kommentar zum Werk des Renaissancemalers denn als autonome Dokumente, die eine Ausstellung innerhalb der Ausstellung schaffen. Cavalcaselles Tätigkeit wird so fragmentarisch aufgeschlüsselt, und wenn man hinzufügt, dass der Weg durch Antonellos Werke, wie oben erwähnt, ebenfalls parataktisch und wenig organisch erscheint, ergibt sich ein wenig erbauliches Gesamtbild. Viel interessanter wäre es gewesen, den Notizbüchern eine eigene Ausstellung zu widmen, die zwar den Preis eines geringen Publikumsinteresses zahlen würde (viele Besucher nehmen Cavalcaselles Notizen in der Ausstellung gar nicht wahr), aber eine gute Gelegenheit für ein vertieftes Studium hätte bieten können.

Giovanni Battista Cavalcaselle, dem Heiligen Hieronymusgewidmetes Blatt im Atelier

Giovanni Battista Cavalcaselle, dem Trivulzio-Porträtgewidmetes Blatt

Giovanni Battista Cavalcaselle, demEcce Homogewidmetes Blatt

Auch der Ausstellungskatalog ist eine sehr enttäuschende Publikation: Abgesehen von den wenigen scharfen Punkten (der Essay des Kurators, der Cavalcaselles Antonello gewidmet ist, und der von Gianluca Poldi verfasste Essay über die Technik des sizilianischen Malers) und einigen passablen Beiträgen (die von Gioacchino Barbera verfasste Zusammenfassung der monografischen Ausstellungen von Antonello, der sich jedoch hauptsächlich auf die große Ausstellung von 1953 konzentriert und nur wenige Zeilen für den Rest reserviert, und die historische Rekonstruktion von Renzo Villa, die dem, was man über den Künstler weiß, nichts Neues hinzufügt und nicht einmal vollständig ist, aber das Verdienst hat, klar und einfach für ein breites Publikum zu sein), ist der Rest wirklich vernachlässigbar und vergessenswert. Die Kurzgeschichten der Autoren tragen wenig bei (man kann die von Jhumpa Lahiri retten, die dem Porträt eines jungen Mannes in Philadelphia gewidmet ist: zumindest, weil es sich um einen Text handelt, aus dem man die Emotionen der Autorin herauslesen kann, als sie sich vor dem Gemälde wiederfand, und es ist nie naheliegend, das, was man vor einem Gemälde empfindet, mit Worten auszudrücken), die Beschreibungen der Werke sind sehr kurz und enthalten sehr wenig Informationen, und selbst der Katalog bildet alle bekannten Werke Antonellos ab, gibt aber nicht an, welche Werke ausgestellt sind. Dies ist inakzeptabel. Darüber hinaus fehlt eine Bibliographie völlig, sowohl in den knappen Arbeitsblättern als auch, wie üblich, am Ende des Bandes.

Im Wesentlichen wurden neunzehn empfindliche Werke aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts verpackt und aus der halben Welt nach Mailand verschifft, mit allen Risiken, die eine solche Reise mit sich bringt (natürlich stimmt es, dass die Ausstellung nur stattfand, weil die Techniker der Leihgeber sich vergewissert hatten, dass die Werke reisefähig waren: aber es ist immer besser, wenn ein Werk an seinem Platz bleibt, wenn der Umzug nicht durch stichhaltige wissenschaftliche Gründe motiviert ist), für eine nutzlose Ausstellung, die in den Studien über Antonello und das Süditalien des 15. Wenn man schließlich einen Grund für den Besuch der Ausstellung finden will, dann ist der einzige plausible Grund die Bequemlichkeit, nicht gut fünfzehn Reisen durch Italien, Europa und die Welt unternehmen zu müssen, um die ausgestellten Werke zu sehen. Und eine implizite Bestätigung findet man auch, wenn man die institutionelle Begrüßung des Bürgermeisters von Mailand, Giuseppe Sala, im Katalog liest: “Der Wert der Ausstellung”, so der erste Bürger, "liegt in der Möglichkeit, Zeit von Angesicht zu Angesicht mit zeitlosen Werken wie dem Porträt eines jungen Mannes aus den Staatlichen Museen in Berlin, dem Polyptychon aus den Uffizien, der außergewöhnlichen Verkündigung aus der Regionalgalerie von Palermo oder der Kreuzigung aus Sibiu zu verbringen. Kurzum, die Organisatoren waren froh, einen beachtlichen Kern von Antonellos seltenen Meisterwerken an einen einzigen Ort zu bringen: aber war es das wirklich wert? Gab es ernsthafte Gründe für die Verlegung so vieler und so wichtiger Werke von Antonello? Die Antwort kann leider nur negativ ausfallen. Denn der Zweck einer Ausstellung sollte nicht darin bestehen, als Kurier zu fungieren, und ihr höchster Wert sollte nicht in der Möglichkeit liegen, vor einer bestimmten Gruppe von Werken zu stehen. Im Idealfall sollte eine Ausstellung einen Wissenszuwachs zu einem Thema ermöglichen. Und das kann man von Antonello im Palazzo Reale wohl nicht behaupten.

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