Anton Maria Maraglianos spektakuläre Ausstellung in Genua mit sakralen Theatern und prächtigen Prozessionslogen

Der NameAnton Maria Maragliano (Genua, 1664 - 1739) wird vielen, die außerhalb Liguriens leben, wenig sagen. Der Ruhm des Bildhauers beschränkt sich größtenteils auf Genua und seine Umgebung, und hinter Ventimiglia und Luni (genauer gesagt sollte man von Sanremo und Sestri Levante sprechen, der westlichen bzw. östlichen Grenze seiner Präsenz in der Region) ist es ebenfalls schwierig, seine Werke zu finden: Der größte Teil seiner Produktion ist nämlich noch in den Kirchen, Oratorien, Palästen und Museen dieses Landstrichs zwischen Meer und Apennin erhalten. Es mag seltsam erscheinen, dass ein so großer Künstler, dem der Palazzo Reale in Genua in diesem Jahr seine erste monografische Ausstellung widmet (mit dem Titel Maragliano 1664-1739. Lo spettacolo della scultura in legno a Genova, kuratiert von Daniele Sanguineti unter der Leitung von Luca Leoncini), so wenig über die regionalen Grenzen hinaus bekannt ist. Das liegt auch daran, dass es keinen Reisenden gibt, der, wenn er nach Ligurien kommt, nicht auf eines seiner Werke gestoßen ist, und wenn man vor einer Holzskulptur von Maragliano steht, wird man oft in Erstaunen versetzt: Maragliano war ein Genie des Barocks, er war eine äußerst aufgeschlossene Persönlichkeit, er konnte sich von Malern inspirieren lassen (vor allem von Domenico Piola), er konnte die Essenz der Kunst Berninis erfassen und mit einer hochtheatralischen und zugleich stark naturalistischen Sprache interpretieren, die ein möglichst breites Publikum ansprechen wollte, er konnte von der Zusammenarbeit mit einem Marmoraltarspezialisten wie Jacopo Antonio Ponzanelli (Massa, 1654 - Genua, 1735) profitieren, so dass seine sakralen Theater zu den schönsten der damaligen Zeit gehörten.

Doch trotz dieser Verdienste ist Maragliano außerhalb seines Heimatlandes praktisch unbekannt. Mehrere Faktoren haben sich zu seinem Nachteil ausgewirkt: erstens die Tatsache, dass er sich während seiner gesamten Laufbahn nie von Genua entfernt hat. Maragliano war ein Künstler, der fest in seiner Region verwurzelt war, und wir können sogar davon ausgehen, dass er nie außerhalb Genuas gereist ist (im Übrigen sind uns keine Dokumente überliefert, die dies belegen, und wir haben keinen Grund, Aufenthalte außerhalb der patriotischen Grenzen zu vermuten): Sein Stil wurde nach Vorbildern geformt, die ihm in der Stadt zur Verfügung standen, die ihm aber offensichtlich ausreichten, um ein sehr hohes Maß an Originalität zu erreichen. Die Ligurer waren also seine Meister, die Ligurer seine Bezugspunkte, aber die Ligurer waren auch seine Klientel und natürlich die Ligurer seine Erben. Man denke vor allem an seine Auftraggeber: Ein Großteil der Werke Maraglianos war für Pfarreien und Bruderschaften bestimmt, und folglich konnte die Reichweite, die ein solches Parterre seiner Kunst garantieren konnte, nur begrenzt sein (auch wenn es ihm umgekehrt eine weite Verbreitung im ganzen Gebiet sicherte). Es stimmt auch, dass seine Werke bis nach Spanien gelangten (Genua war jahrhundertelang eine Stadt des Austauschs und der Begegnung verschiedener Kulturen), doch handelte es sich dabei um sporadische Fälle. Außerdem waren seine Werke größtenteils für eine äußerst praktische Funktion bestimmt: Sie sollten Kapellen schmücken oder bei Prozessionen mitgeführt werden. Und wenn man an die Prozessionen denkt, kommt man nicht umhin, daran zu denken, dass Maraglianos Werke die Sprache derer sprechen mussten , die sie beten oder verehren wollten, und das war fast immer eine Sprache, die als volkstümlich empfunden wurde und weit entfernt von der Sensibilität der kultivierten Reisenden war. Schließlich und vielleicht grundsätzlich ist zu bedenken, dass die Holzskulptur im Laufe der Jahrhunderte immer weniger Beachtung fand als die Marmorskulptur, die als eine Art edlere Schwester galt.

In der Tat ist die Wiederentdeckung der Holzkunst erst vor kurzem erfolgt, und Luca Leoncini stellt im Katalog zur Ausstellung im Palazzo Reale die einzelnen Etappen in Italien und weltweit vor: Die ersten bahnbrechenden Versuche, einen Diskurs über die Holzskulptur zu etablieren, gehen auf die 1950er Jahre zurück, als Ferdinando Bologna und Raffaello Causa eine Ausstellung über die Holzskulptur in Kampanien (1950) kuratierten, dicht gefolgt von derAntiken Holzkunst in Ligurien von Pasquale Rotondi (1952) und einer Ausstellung über die Holzskulptur in Friaul (1956). Dies waren Versuche, die jedoch wenig Resonanz fanden, denn erst fünfzig Jahre später wurde das Thema wieder aufgegriffen: Die Ausstellung La bellezza del sacro in Arezzo (2002), eine eingehende Studie zur polychromen mittelalterlichen Skulptur, gefolgt von Sacra Selva im Jahr 2004 (über die ligurische Holzskulptur zwischen dem 12. und 16. Jahrhundert, kuratiert von Franco Boggero und Piero Donati) und der Ausstellung der Meister der Holzskulptur im Herzogtum der Familie Sforza (2005), um den Faden wieder aufzunehmen, über die wichtige monografische Ausstellung über einen großen Zeitgenossen von Maragliano, den VenezianerAndrea Brustolon (Andrea Brustolon, der “Michelangelo des Holzes” im Jahr 2009), bis hin zu der bedeutenden Übersicht, die die Uffizien im Jahr 2016 der Holzskulptur des 15. Jahrhunderts gewidmet haben. Die internationale Wiederentdeckung war zaghafter, was Leoncini auf die Ausstellung The Sacred Made Real (in der National Gallery in London zwischen 2009 und 2010, über die spanische Skulptur des 17. Die Ausstellung im Palazzo Reale, die in den Sälen des Teatro del Falcone eingerichtet wurde, stellt daher das jüngste Kapitel einer langsamen, aber reichen und wichtigen Entwicklung dar (auch weil eine Ausstellung von Holzskulpturen fast immer eine Gelegenheit zur Erkundung des Gebiets und ein Vorbote neuer Entdeckungen ist). Als erste monografische Ausstellung über Maragliano ist sie auch der erste Versuch, einem breiten Publikum einen Bildhauer von außergewöhnlichem Format vorzustellen, der lange Zeit eher als ein lokaler Künstler denn als ein außergewöhnlicher Protagonist des Spätbarocks angesehen wurde.

Ein Saal der Ausstellung über Anton Maria Maragliano in Genua, Palazzo Reale

Ein Saal der Ausstellung über Anton Maria Maragliano in Genua, Palazzo Reale

Ein Saal der Ausstellung über Anton Maria Maragliano in Genua, Palazzo Reale

Und wie jede monografische Ausstellung, die nach Exzellenz strebt, beginnt auch die Ausstellung über Maragliano mit einer genauen Rekonstruktion des Kontextes. In diesem Fall beginnt die Reise mit der Holzschnitzerei in Genua vor Maragliano: Sie beginnt 1645, d. h. zwanzig Jahre vor der Geburt Maraglanos und acht Jahre nach der Proklamation der Madonna zur Königin von Genua. Die feierliche Proklamation im Jahr 1637 gab den Anstoß zur Herstellung einer Reihe von Madonnenbildern, zu denen auch eine Skulptur von Giovanni Battista Bissoni (Genua, erstes Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts - 1657) für die Kirche San Marco in Civezza (Imperia) gehört: Es handelt sich um eine fast sklavische Nachbildung des Bildes, das Bissoni selbst 1637 nach einem Entwurf von Domenico Fiasella (Sarzana, 1589 - Genua, 1669) anlässlich der Zeremonie geschnitzt hatte (heute wird das Werk in Voltri aufbewahrt). Bissoni war der bedeutendste Holzbildhauer Genuas in der Mitte des 17. Jahrhunderts, und obwohl die Madonna Regina di Genova als offizieller Auftrag eine eher zurückhaltende und traditionelle Sprache aufweist, handelt es sich um ein Werk, das die von Giovanni Battistas Vater Domenico begonnene Forschung fortsetzt, die darauf abzielte, die Genueser Holzskulptur radikal zu erneuern, um sie mit einem höheren Naturalismus auf den neuesten Stand zu bringen (was auch bei der Betrachtung der Regina di Genova deutlich wird), der auch eminent erzählerische Zwecke verfolgen sollte. Letzteres ist bei dem Werk, das die Ausstellung eröffnet, nicht zu erkennen, aber bei der Betrachtung eines Werks eines Schülers von Giovanni Battista Bissoni, Marco Antonio Poggio (Genua, 1611? - Spanien, vor 1674), die Enthauptung des Täufers, ist es leicht zu verstehen, was die Holzschnitzer damals bezweckten: Die Szene ist in einem präzisen Moment eingefangen, der Henker zieht seinen Arm nach hinten, um den tödlichen Hieb mit dem Schwert auszuführen, der Heilige sieht seinem Schicksal gelassen entgegen, und Salome zeigt selbstgefällig auf das Ende des Täufers. All das ist fast schon übermäßig verziert (man sehe sich nur ihr Kleid an). Es handelt sich um eine ganz und gar barocke, theatralische und einnehmende Gruppe, die auf Rom ausgerichtet ist (Poggio besuchte wahrscheinlich die Hauptstadt des Kirchenstaates). Neben diesen Werken gab es jedoch auch eine traditionellere Produktion: Zu sehen ist das Beispiel der Rosenkranzmadonna von Giuseppe Maria Arata (Genua, 1658 - nach 1715), der auch von Carlo Giuseppe Ratti als Meister von Maragliano angegeben wurde: ein Werk, das nicht allzu sehr von den konventionellen Schemata abweicht.

In einem kurzen Zwischenteil mit einer schnellen dokumentarischen Erkundung werden dann die Etappen von Maraglianos Ausbildung vorgestellt: Wir kennen ihn im Alter von 16 Jahren als Schüler von Giovanni Battista Agnesi, dem Ehemann von Anton Marias Tante mütterlicherseits und Schwager von Filippo Parodi (Genua, 1630 - 1702), dem führenden genuesischen Bildhauer jener Zeit, mit dem Agnesi einige Zeit in Rom verbracht haben könnte, wo zu jener Zeit ein Meister der Bildhauerei wie Johann Paul Schor tätig war (auf diesen Seiten hatten wir Gelegenheit, die Verbindungen zwischen Parodi und Schor näher zu untersuchen) und wo das Vorbild von Bernini und Algardi deutlich lebendig war. Alles Situationen, die auf verschiedene Weise den Untergrund bildeten, auf dem sich die Kunst von Maragliano, der bereits mit Anfang zwanzig ein unabhängiger und vor allem stolzer Künstler war, ansiedeln sollte: Die Ausstellung zeigt das Plädoyer, mit dem der 24-jährige Anton Maria 1688 den Senat der Republik Genua um eine Befreiung von der Registrierungspflicht für die Kunst der “bancalari” (d.h. Zimmerleute) bat: Holzbildhauer mussten dieser Zunft beitreten), denn, so der Künstler, die Holzbildhauerei sei unter den freien Künsten “die edelste, sogar im Vergleich zur Malerei”. Eine Forderung, die bis zu einem gewissen Grad erfüllt werden musste, da Maragliano nie der Zimmermannszunft beitrat. Sein erstes dokumentiertes Werk ist der Erzengel Michael für die gleichnamige Bruderschaft in Celle Ligure, ein Werk, das sich, wie Sanguineti betont, “durch nichts Vergleichbares erklären lässt, es sei denn durch das Verlassen des Bereichs der Holzskulptur und den Übergang in die Bereiche der Malerei und der Marmorskulptur”. Der “geschmeidige Flug” des Heiligen Michael, der mit einem eleganten Ruck den Speer ergreift (er bewegt ihn nur mit den Fingerspitzen!), um den Luzifer zu besiegen, der bereits mit einem verzweifelten Schrei zusammenbricht, hat illustre Vorbilder, die die Ausstellung in einem ihrer schönsten Momente dem Besucher bietet, um die Bezüge zu Maraglianos erstem dokumentierten Meisterwerk deutlich zu machen: Die Pose des Engels entspricht einem Altarbild von Gregorio De Ferrari (Porto Maurizio, 1647 - Genua, 1727), das für die kaiserliche Kapelle in Santa Maria delle Vigne gemalt wurde, die des Teufels findet eine genaue Entsprechung in einer Zeichnung von Domenico Piola (Genua, 1628 - 1703), die sich heute im Gabinetto dei Disegni e delle Stampe im Palazzo Rosso befindet, Die Art und Weise, wie der Heilige die Lanze ergreift, ähnelt der Art und Weise, wie der Erzengel in einer anderen Zeichnung von Piola zu sehen ist, und der streitlustige Schrei des Teufels ist mit derAnima dannata (Verdammte Seele) des sizilianischen Keroplastikers Giovan Bernardo Azzolino (Cefalù, um 1572 - Neapel, 1645) verwandt, die sich damals in der Sammlung Doria befand, in Künstlerkreisen der Stadt bekannt war und ihrerseits von Berninis berühmtem Gegenstück abstammt.

Giovanni Battista Bissoni, Madonna Regina di Genova (1645; geschnitztes, bemaltes und vergoldetes Holz, 155 x 90 x 90 cm; Civezza, Kirche von San Marco)

Marco Antonio Poggio, Enthauptung des Heiligen Johannes des Täufers (um 1660-1665; Holz, geschnitzt, bemalt und vergoldet, Augen aus Glaspaste, 290 x 193 x 300 cm; Genua, Sestri Ponente, Oratorio Morte e Orazione)

Giuseppe Maria Arata, Madonna del Rosario (1702-1704; Holz, geschnitzt, bemalt und vergoldet, Augen der Madonna in Glaspaste, 155 x 60 x 60 cm; Rapallo, San Pietro di Novella, San Pietro)

Anton Maria Maragliano, San Michele Arcangelo (1694; Holz, geschnitzt, bemalt und vergoldet, 170 x 209 x 173 cm; Celle Ligure, San Michele Arcangelo)

Gregorio De Ferrari, Heiliger Erzengel Michael (Öl auf Leinwand, 110 x 72,5 cm; Privatsammlung)

Giovanni Bernardo Azzolino, Anima dannata (Wachs, 7,5 cm; Neapel, Museo Nazionale di Capodimonte)

Vergleich zwischen Maraglianos St. Michael und De Ferraris St. Michael

Der Erzengel Michael zeigt bereits den stilistischen Zug, der die Grundlage für die Skulptur Maraglianos bilden sollte: Die von dem genuesischen Bildhauer eingeführten Neuerungen "gewährten den Gläubigen die endgültige Antwort auf ihre Erwartungen: Der noch nie dagewesene ’Hyperrealismus’ der Figuren und die Spektakularität der Prozessionskästen akzentuierten die pathetischen Aspekte, die der plastischen Dreidimensionalität bereits innewohnten, und garantierten eine stärkere emotionale Identifikation zwischen dem Publikum und dem Simulakrum" (Valentina Borniotto). Leidende Heilige, die beten, Heilige, die vor ekstatischen Erscheinungen vor Staunen erstarren, Heilige, die die Qualen des Martyriums erleiden: das sind die Figuren, die Maraglianos Kunst bevölkern, die sich dem lebhaftesten und oft groben Expressionismus verschrieben haben. In der Ausstellung in Genua werden nebeneinander der Heilige Petrus von Alcantara und der Heilige Paschal Baylon gezeigt, die für die Franziskaner von Santa Maria della Pace geschaffen wurden: Gerade die Franziskaner gehörten zu den treuesten Kunden Maraglianos, vielleicht gerade wegen des hohen Grades an Realismus, den der Bildhauer zu erreichen vermochte. Die beiden Heiligen für Santa Maria della Pace vom Anfang des 18. Jahrhunderts sind ein klarer Beweis dafür: ihre Haltungen, ihre ausgemergelten und abgemagerten Gesichter, ihre Haare, die die traditionelle Ikonographie respektieren (der heilige Petrus von Alcantara hat eine Glatze und Pasquale Baylon hat dichtes, glattes Haar: die, die Maragliano ihm gibt, wirken fast verputzt), erreichen einen intensiven Naturalismus, der den Wünschen der Franziskaner entspricht, die die beiden Statuen an feierlichen Festtagen aufstellten.

Der hintere Korridor des Teatro del Falcone, an dessen Wänden zu diesem Anlass auf beiden Seiten Kruzifixe angebracht wurden, führt das Publikum dann in den ersten thematischen Schwerpunkt der Ausstellung ein: die Erneuerung der Ikonographie des Kruzifixes. Carlo Giuseppe Ratti schreibt in seiner Biografie über Maragliano, dass "seine ersten Werke einige Kruzifixbilder waren, in deren Gestaltung er bereits große Fertigkeiten erworben hatte, dank der genauen Beobachtungen und der häufigen Kopien des sehr seltenen Kruzifixes von Bissoni, das in der Kirche Santo Spirito im PP ausgestellt ist. Das Werk von Bissoni (in diesem Fall ist es Giovanni Battista), auf das Ratti anspielt, ist in der Ausstellung zu sehen: Es handelt sich um das Kruzifix, das um 1643 für die Kreuzkapelle in Santo Spirito im Auftrag der Familie Spinola, die das Patronat innehatte, angefertigt wurde. Auch Raffaele Soprani hatte sich zu diesem Christus am Kreuz geäußert und ihn als “den Schönsten der Schönen” bezeichnet: Es handelte sich in der Tat um ein neues Bild, ein Kruzifix, das den lebendigen Naturalismus früherer Werke wie des Cristo spirante von Domenico Bissoni (Bissone, vor 1574 - Genua, 1637), der das Leiden Jesu im Todeskampf am Kreuz mit herzlicher und mitfühlender Pathetik schildert, mit feierlichem und in gewisser Weise mitfühlendem Charakter verbinden sollte, feierliche und bis zu einem gewissen Grad klassizistische Impulse, die durch das Interesse an der Sprache Algardis sowie durch bereits in der Stadt vorhandene Texte angeregt wurden (vor allem der Christus von Federico Barocci, der noch heute in der Kathedrale von San Lorenzo an dem Ort aufbewahrt wird, für den er gemalt wurde: die Senarega-Kapelle).

Es ist ein sehr junger Maragliano, der mit dem Christus von Giovanni Battista Bissoni konfrontiert wird: eine sehr aktuelle Untersuchung von Massimo Bartoletti (sie stammt aus diesem Jahr) hat vorgeschlagen, auf der Grundlage von Informationen, die aus einem Inventar abgeleitet wurden, das Ausführungsdatum des Kruzifixes von Maragliano in der Kirche der Santissima Annunziata in Spotorno auf 1689 festzulegen. Es handelt sich um ein Modell, das sich getreu an Bissonis Werk anlehnt (die Falten des Lendentuchs Christi folgen demselben Verlauf), nur dass Maraglianos Christus auf die andere Seite gedreht ist, spiegelbildlich zu dem von Bissoni. In seinen späteren Realisierungen löste sich Maragliano von seinen Bezugspunkten und schlug, wie bereits erwähnt, einen neuen ikonographischen Typus vor, mit einem Christus, der in das Schema eines immer gewundeneren Grundrisses eingebettet ist (dies ist zum Beispiel der Fall bei dem Kruzifix in der Kirche Mariä Geburt in Bogliasco, oder das der Villa Faraldi in Imperia), die jedoch nicht auf eine kontinuierliche Suche nach Wahrhaftigkeit verzichten, die an Virtuosität grenzt, vor allem, wenn man die Details der Anatomie (die Art und Weise, wie Maragliano die Muskeln modelliert hat, zeugt von einer gründlichen Kenntnis des menschlichen Körpers) oder die des Gesichts betrachtet (besonders intensiv ist in diesem Fall der Ausdruck des Christus in der Kirche San Michele in San Michele di Pagana, in der Nähe von Rapallo: Dies ist eines seiner letzten Werke). Maraglianos Experimente waren sehr erfolgreich, wenn sich seine Schüler, wenn auch mit weniger glücklichen Ergebnissen, an die Schemata des Meisters hielten. Unter den in der Ausstellung gezeigten Kruzifixen ist zum Beispiel das von Giovanni Battista Maragliano (datiert 1714-1737) zu erwähnen, das für das Oratorium von Santa Chiara in Bogliasco ausgeführt wurde und mit dem der Sohn von Anton Maria eine nüchterne Interpretation der Innovationen seines Vaters bietet.

Anton Maria Maragliano, St. Paschal Baylon und St. Peter von Alcantara (um 1700-1705; Holz, geschnitzt, bemalt und vergoldet, Augen aus Glaspaste, 108 x 78 x 73 cm bzw. 121 x 79 x 43 cm; Genua, Nostra Signora della Visitazione)

Giovanni Battista Bissoni, Kruzifix (um 1643; Holz geschnitzt und bemalt, 177 x 116 cm; Genua, Basilika Santa Maria Immacolata)

Anton Maria Maragliano, Kruzifix (1689; geschnitztes und bemaltes Holz, 185 x 120 cm; Spotorno, Santissima Annunziata)

Anton Maria Maragliano, Kruzifix (1738; geschnitztes und bemaltes Holz, 170 x 97 cm; Rapallo, San Michele di Pagana, Kirche von San Michele)

Giovanni Battista Maragliano, Kruzifix (1714; Holz, geschnitzt und bemalt, 120 x 80 cm; Bogliasco, Santa Chiara)

Nach einem kurzen Exkurs über die Gestaltung der großen Holzskulpturen (Zeichnungen und Modelle sind ausgestellt) wird der Besucher zum Höhepunkt der Ausstellung geführt, die zunächst mit einem Abschnitt beginnt, der dem “großen Theater der Casacce” gewidmet ist: In Genua waren die sogenannten casacce Zusammenschlüsse mehrerer Bruderschaften im selben Oratorium, die jeweils nach einem anderen Heiligen benannt waren (auch wenn die Bruderschaften, die sie bildeten, ihren Schutzpatron weiterhin gleichermaßen verehrten) und die, wie Fausta Franchini Guelfi in dem den casacce gewidmeten Katalogaufsatz erklärt, “ihre Bedeutung im Prozessionsritual öffentlich manifestierten: es ist in der Tat die Prozession [....] der deutlichste und lebendigste Ausdruck von Andachtsbedürfnissen, von sozialen Konflikten, von der Notwendigkeit, im Rahmen eines Territoriums und eines Beziehungssystems die eigene Existenz als Gruppe zu bekräftigen, indem man sein Prestige auch mit der Pracht des Apparats bekräftigt”. Und von dieser Großartigkeit war Maragliano der innovativste und überraschendste Interpret: Seine Casacce (so nannte man in Genua die Prozessionsmaschinen, die großen Simulakren, die von den Mitgliedern der Bruderschaften während der Feste auf den Schultern getragen wurden) erreichten ungewöhnliche Höhen der Spektakularität, die die Ausstellung auch durch die Verwendung von Kulissen, die nicht mit theatralischem Geschmack geizten, hervorrufen will (düstere Kulissen, isoliert ausgestellte Casacce, die in einer Höhe aufgestellt waren, die ungefähr der Höhe entsprach, in der sie transportiert werden mussten). Das Bedürfnis der Casacce bestand darin, das Publikum der Prozessionen (sowie die Mitglieder rivalisierender Casacce: oft waren die Prozessionen sogar der Grund für gewaltsame Zusammenstöße) mit imposanten Maschinen zu beeindrucken, die sich der dramatischsten Theatralik widmeten. Dargestellt wurden Szenen aus dem Leben der Titelheiligen der Casacce: oft waren es Martyrien oder Visionen, Momente, die in strenger Anlehnung an die Hagiographien erzählt wurden. Maragliano ging es nicht darum, eine eigene Interpretation der heiligen Texte zu liefern: Es ging ihm vielmehr darum, die Texte auf eine spektakuläre Weise darzustellen, wie sie noch nie zuvor von anderen erlebt worden waren. Maraglianos Innovation bestand also in seiner dichten, direkten, dramatischen, spannenden und phantasievollen Sprache, die oft in die Abgründe des Grotesken hinabzusteigen vermochte und den paläobarocken Erregungszuständen des späten 16. Jahrhunderts in den Köpfen des Publikums Gestalt verlieh. Heute haben die meisten Truhen von Maragliano ihre ursprüngliche Funktion verloren, aber um eine Vorstellung von den Empfindungen zu bekommen, die sie bei den Zuschauern während der Prozessionen hervorriefen, muss man sich vorstellen, wie sie auf den Schultern einer tobenden und lautstarken Menge durch die Straßen von Genua getragen wurden. Eine der mächtigsten maraglianischen Truhen ist sicherlich die des heiligen Abtes Antonius, der den Tod des heiligen Einsiedlers Paulus betrachtet. Sie wurde zwischen 1709 und 1710 für die Bruderschaft des heiligen Abtes Antonius und des heiligen Einsiedlers Paulus geschaffen und befindet sich heute im Oratorium des heiligen Abtes Antonius in Mele: Es handelt sich um eine imposante, fast vier Meter hohe Prozessionsgruppe, die von Ratti gefeiert wurde (“Ich behaupte ganz offen, dass dies das beste Werk ist, das aus Maraggianos Scarpelli hervorgegangen ist”), und um eine der komplexesten Figuren, die der Genueser Künstler geschaffen hat, sowie um eine sehr reiche Figuration mit dem Protagonisten Antonius Abt, der sieht, wie der Heilige Paulus der Einsiedler stirbt und seine Seele von einem Schwarm von Engeln in den Himmel erhoben wird, während ein anderer Putto unten die Mitra und den Hirtenstab des Antonius Abt hält. Die Detailgenauigkeit ist sehr hoch, und die Mimesis betrifft auch den Sockel der Gruppe, der die felsige Umgebung imitiert, auf der sich die Szene abspielt. DieVerkündigung von 1722, ein Werk seiner Reife, mit dem Maragliano eine größere Raffinesse erreicht und das “die Eroberung einer neuen Frische der Ausführung durch den Bildhauer unter dem Banner einer extremen formalen Eleganz markiert, die im zeitgenössischen genuesischen Panorama einzigartig ist” (Daniele Sanguineti), ist ebenfalls ein Werk des Staunens: Errungenschaften, die in den späteren Gruppen hervorgehoben werden, wie z.B. das Martyrium der Heiligen Katharina, das in Form einer szenografischen Pyramide dargestellt ist, auf deren Spitze Engel der Heiligen zu Hilfe eilen, die die Folterungen ihrer Peiniger erleidet (die Szene ist jedoch alles andere als grob: der späte Maragliano experimentierte mit einem Stil, der Dramatik und Anmut verbindet).

Und wenn ein Großteil des Theaters von Maragliano auf der Straße stattfand, so war das, was er für die Innenräume der Kapellen entwarf, nicht weniger bedeutend: Die Produktion von Truhen wurde nämlich von der von Altargruppen flankiert. Der Künstler, der sich einerseits an den Kompositionen des Franzosen Honoré Pellé (Gap, 1641 - Genua, 1718) und andererseits an den marmornen Prachtstücken von Filippo Parodi orientierte und, wie bereits erwähnt, mit dem Carrareser Ponzanelli zusammenarbeitete, der für die Gestaltung der Dekorationen, die die Statuen beherbergen sollten, verantwortlich war, schaffte es, Gesamtkunstwerke zu schaffen, in denen die Protagonisten nicht nur seine Figuren waren, sondern auch die von den Malern gemalten Hintergründe, das Licht, das im erzählerischen Sinne eingesetzt wurde, und die Architektur, die die Kompositionen umrahmte. Es ist nicht einfach, dies in der Ausstellung zu erkennen (die Kuratoren laden nämlich dazu ein, auch die in der Stadt verteilten Werke zu entdecken, von denen sich viele noch an ihrem ursprünglichen Standort befinden), aber einige Gruppen, vor allem die zum Thema der Passion Christi, vermitteln einen guten Eindruck. Dazu gehören die Kreuzabnahme, die einen cambiasschen Präzedenzfall in der Malerei dreidimensional zum Leben erweckt (die Originalpläne sind jedoch nicht mehr vorhanden, da die Kirche, in der sich das Werk befand, während der napoleonischen Unterdrückung zerstört wurde), oder die hochgelobte Pietà, die alle auf Diagonalen dargestellt und somit fast durch Bewegung animiert sind.

Zum Schluss untersucht die Ausstellung die Entwicklung der Madonnendarstellungen im Genua des 17. Jahrhunderts: Eine Erneuerung im Zeichen des barocken Überschwangs, wenn auch etwas abgeschwächt im Vergleich zu dem, was zur gleichen Zeit in Rom geschah, die durch die Anwesenheit eines großen Bildhauers wie Pierre Puget (Marseille, 1620 - 1694) in der Stadt und wiederum durch die Tätigkeit von Filippo Parodi vorangetrieben wurde der in Genua ein großer Verbreiter des Stils vonAlessandro Algardi war, der auch in der Ausstellung mit einer Madonna mit Kind aus Bronze vertreten ist (man bedenke, dass Algardi vor allem ein Marmorbildhauer war), die wahrscheinlich in Genua bekannt war, da es sich um ein Modell handelt, das mehrere Genueser Bildhauer kopierten. Maragliano war der erste, der die Anregungen aus dem Marmor auf das Holz übertrug (und damit eine Sphäre erneuerte, die noch an die traditionellen Stilmerkmale gebunden war), auf der Suche nach einem Plastizismus und einer Weichheit, die es in der genuesischen Holzskulptur nicht gab. Madonnen in Bewegung, anmutig und in elegant verzierte Gewänder gekleidet, wie die Madonna del Rosario aus Celle Ligure, deren Mantel elegante Voluten aufweist, die in fast unnatürlichen Falten fallen, oder die ganz besondere Madonna del Carmine, die ganz in Weiß gemalt ist, um eine Marmorskulptur zu simulieren, und bei der das Flattern des Umhangs und die raffinierte Geste der rechten Hand mit dem zusammengelegten Mittelfinger und Daumen wiederkehren (man muss sich die Madonna vom Berg Karmel vorstellen, wie sie das Skapulier hält, so wie dieselbe Geste bei der Madonna vom Rosenkranz verwendet wird, um den Gläubigen den Rosenkranz zu zeigen). Es gibt auch eine Kuriosität wie die Schaufensterpuppe der Madonna del Carmine in der Basilika von San Maurizio in Imperia: die Madonna musste in echte Kleider gekleidet werden. Motive, die, wenn auch mit größerer Nüchternheit, in den Werken der Erben wiederkehren, mit denen die Ausstellung im Palazzo Reale endet: unter anderem die Rosenkranzmadonna von Agostino Storace (Genua, zweites Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts - nach 1793), die maraglianische Muster wieder aufgreift, wenn auch in kompakterer Form, und sogar das Gegenstück von Giovanni Maragliano (Genua, ca. 1710 - 1777), das mit seiner fast geometrisch angeordneten Draperie zur formalen Abstraktion tendiert.

Anton Maria Maragliano, Der heilige Abt Antonius betrachtet den Tod des heiligen Einsiedlers Paulus (1709-1710; geschnitztes, bemaltes und vergoldetes Holz, Augen in Glaspaste, 360 x 195 x 359 cm; Mele, Oratorium des heiligen Abtes Antonius)

Anton Maria Maragliano, Verkündigung (1722; geschnitztes, bemaltes und vergoldetes Holz, Augen aus Glaspaste, 190 x 162 x 145 cm; Savona, Oratorium von San Domenico und der Santissima Annunziata)

Anton Maria Maragliano und Werkstatt, Martyrium der Heiligen Katharina (1735-1736; geschnitztes, bemaltes und vergoldetes Holz, Augen aus Glaspaste, 235 x 157 x 270 cm; Sestri Levante, San Pietro in Vincoli)

Anton Maria Maragliano, Ablagerung (um 1720-1725; geschnitztes und bemaltes Holz, Augen aus Glaspaste, 200 x 290 x 140 cm; Genua, Nostra Signora della Visitazione)

Anton Maria Maragliano, Pietà (um 1710-1715; Holz, geschnitzt und bemalt, Augen aus Glaspaste, 160 x 220 x 144 cm; Genua, San Filippo Neri)

Einige der ausgestellten Madonnen von Anton Maria Maragliano (rechts, die Madonna von Celle Ligure)

Alessandro Algardi, Madonna mit Kind (Bronzeguss mit verlorenem Wachs, 48,5 x 26 x 15,5 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Anton Maria Maragliano, Madonna del Carmine (um 1725; Holz geschnitzt und bemalt, um Marmor zu simulieren, 130 x 85 x 65 cm; Castellazzo Bormida, San Carlo)

Anton Maria Maragliano, Madonna del Carmine (um 1700-1715; Holz geschnitzt und bemalt, Augen aus Glaspaste, 168 x 50 x 50 cm; Imperia, Basilica di San Maurizio)

Links, Agostino Storace, Madonna del Rosario (nach 1743; Holz, geschnitzt und bemalt, Augen aus Glaspaste, 140 x 70 x 60 cm; Garbagna, San Giovanni Battista) Rechts, Giovanni Maragliano, Rosenkranzmadonna (vor 1750; Holz, geschnitzt und bemalt, 138 x 77 x 60 cm; Neirone, San Maurizio)

Die Ausstellung im Palazzo Reale kann zweifellos in die Liste der wichtigsten Ausstellungen dieses Jahres aufgenommen werden, und nicht nur das: Als Frucht, die das langjährige Engagement von Daniele Sanguineti fortsetzt und gewissermaßen krönt (er hatte bereits in den 1990er Jahren begonnen, sich mit Maragliano zu befassen und 1998 eine umfassende Monografie über den Bildhauer veröffentlicht: eine wichtige Grundlage für die Interpretation der aktuellen Ausstellung, die somit genau zwanzig Jahre später stattfindet), gelingt es der Ausstellung, mehrere Ergebnisse von erheblicher Bedeutung zu erzielen. In erster Linie unterstreicht sie die Bedeutung der Figur Maraglianos: Zwar hatte die erwähnte Monographie von 1998, wie Leoncini andeutet, dem Künstler bereits eine Autonomie zurückgegeben, die sein Genie anerkannte und ihn zu den Großen des Spätbarocks erhob, aber es fehlte noch eine bedeutende Ausstellung, die die meisten seiner Hauptwerke in einer Art und Weise zusammenbrachte, die philologische Tiefe und die Berufung zur Popularisierung glücklich verband. Auch hier besteht das Verdienst der Ausstellung darin, das dichte Geflecht der genuesischen Holzskulptur zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert mit äußerster Gründlichkeit zu rekonstruieren: Das Verdienst liegt darin, Maragliano nicht als isoliertes Talent, sondern als wertvollste Keimzelle eines fruchtbaren und lebendigen Umfelds präsentiert zu haben. Die Ausweitung des Diskurses auf das umfassendere Thema der Holzskulptur jener Zeit hat es ermöglicht, tiefgreifende Überlegungen anzustellen, die neben den künstlerischen auch historische, religiöse, kulturelle und soziale Aspekte einbeziehen und zuweilen zu noch nie dagewesenen Schlussfolgerungen geführt haben: In diesem Zusammenhang sei kurz auf die (oben erwähnte) Sektion über den privaten Maragliano hingewiesen, in deren Rahmen auch ein Vorschlag für die Zuschreibung einer Gruppe von Statuetten aus dem Ende des 18. Jahrhunderts formuliert wurde, die Pasquale Navone (Genua, 1746 - 1791) zugeschrieben werden, der zu den führenden ligurischen Holzbildhauern des späten 18. Es handelt sich im Wesentlichen um eine Ausstellung, die noch lange in Erinnerung bleiben wird, da sie auf der Grundlage neuerer Forschungen (die meisten der ausgestellten Werke wurden in den letzten zehn Jahren veröffentlicht) nicht nur einen wesentlichen Beitrag zur Kenntnis von Maragliano leistet, sondern auch ein neues, wichtiges Kapitel in der Wiederentdeckung der Holzskulptur darstellt.

Darüber hinaus wird die Ausstellung von einem umfangreichen Katalog begleitet, der ein unentbehrliches Hilfsmittel zum Studium und zur Vertiefung darstellt, wenn man sich der Kunst Maraglianos nähern oder die aktuellsten Informationen über sein Schaffen finden möchte. Schließlich muss auch hervorgehoben werden, dass das breite Publikum von den außergewöhnlichen Maschinen Maraglanos fasziniert und beeindruckt sein wird, auch dank der Tatsache, dass die Pläne so gestaltet wurden, dass sie das große Spektakel des Theaters von Maragliano verstärken, wobei die Räumlichkeiten des Teatro del Falcone genutzt wurden, um einen Rundgang zu schaffen, der Raum für Raum Überraschungen bereithält und so seine Absicht erfüllt, dem Besucher zu suggerieren, wie die Wirkung der Skulpturen von Maragliano im 17. und 18. Eine Aufgabe, die alles andere als einfach ist, aber brillant gelöst wurde, so dass sich das Publikum die Werke ohne große Schwierigkeiten in ihrem Kontext vorstellen kann.

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