Antike Statuen auf Zinkplatten und Teereinlagen: Luca Pignatelli stellt in Carrara aus

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 25/04/2017
Categories: Rezensionen zur Ausstellung / Disclaimer

Luca Pignatelli (Mailand, 1962) ist ein Künstler, der nur ungern mit Kritikern über die Bedeutung seiner Werke spricht, die sie implizieren und verbergen. Darauf hat er selbst bei der Präsentation seiner Einzelausstellung in Carrara im Palazzo Cucchiari hingewiesen, und auch der ehemalige Direktor der Uffizien, Antonio Natali, der zusammen mit Massimo Bertozzi die Ausstellung in Apuanien kuratiert, bekräftigt dies in seinem Katalogessay. Er spricht nicht gerne viel über seine Werke, denn er zieht es vor, dass der Betrachter sich ein Bild von dem macht, was er vor sich hat. Dass er aber ein gebildeter und leidenschaftlicher Künstler ist, zeigen seine kulturellen Bezüge, die von Wölfflin bis zu Leonardo da Vinci und natürlich zu antiken Statuen reichen, sowie die Geschichten über die Entstehung einiger seiner Werke, die oft aus zufälligen Begegnungen mit zufällig gefundenen Materialien entstanden sind. In der Arbeitsweise dieses raffinierten Künstlers, der modelliert, modelliert, umstößt und neu liest, erkennt man einen symbolischen Hinweis auf die Erinnerung, die das zentrale Motiv seiner sorgfältigen und originellen Überlegungen ist.

Luca Pignatelli vor einem seiner Werke

Nannucci sagte mit seinen Leuchtreklamen, dass alle Kunst zeitgenössisch sei. Die Beweise führen uns zu der Feststellung, dass für Pignatelli alle Kunst zeitgenössisch ist. Die Vergangenheit kehrt bei Pignatelli als verblasster, von der Zeit zerfressener Schatten zurück, aber nicht weniger aufrüttelnd und kraftvoll, im Gegenteil: die Last der Jahrhunderte macht die Bilder vielleicht noch stärker und kommunikativer. Es ist müßig zu versuchen, sie zu kontextualisieren: Manuelle Reminiszenzen lassen uns in den Büsten römischer Kaiser, die aus offenen schwarzen Schlitzen auf oxidierten Hintergründen hervortreten, einen Caligula, einen Septimius Severus, einen Pertinacus erkennen, aber das Fehlen von Apparaten, die mit Sicherheit helfen würden, Namen, Perioden, historische Momente zu identifizieren, ist eine präzise Wahl des Künstlers (man kommt sogar zu Er will vermeiden, dass der Betrachter konditioniert wird, dass seine Sichtweise mit der vorherigen Aneignung verknüpft wird, dass seine Aufmerksamkeit eher auf dem Signifikanten als auf dem Signifikat verweilt. Die Geschichte besteht also nicht aus geradlinig aufeinander folgenden Ereignissen, sondern aus einem Kreislauf, der sich endlos fortsetzt, wie viele antike Denker (ich denke an Herodot und Polybios) zu zeigen versuchten.

Die Bildnisse der Kaiser erscheinen uns unbeweglich, starr in ihrer strengen Feierlichkeit, aber sie haben Jahrhunderte der Geschichte durchlaufen, um zu uns zu gelangen: Ihre Wiederentdeckung durch die Künstler der Renaissance (Natali vergleicht sie mit Donatello und Brunelleschi, die zu Beginn des 15. Jahrhunderts die Ruinen des antiken Roms auf der Suche nach wahren Schätzen bereisten, auf die sie ihre Poetik stützen wollten), ihre Übernahme als unerreichbares Modell höchster Schönheit durch die Neoklassizisten (eine Sublimierung, die in den Büsten von Pignatelli durch die auf dem Zink eingefügten Ranken angedeutet wird). die Köpfe erinnern an die Löcher des Revers, mit dem Canova und seine Kollegen die Proportionen ihrer Skulpturen festhielten) und die momentane Ankunft in der Industriegesellschaft mit ihren Abnutzungen, Blechen und verzinktem Eisen. So kommt es, dass das antike Bild unversehrt (oder fast unversehrt) durch den Lauf der Ereignisse gleitet und durch die notwendige Schichtung, die es erfährt, mit neuen Bedeutungen aufgeladen wird: Was in der Vergangenheit geschah, bleibt als Erinnerung, die nicht mehr an ein bestimmtes Ereignis gebunden ist, sondern jedes Mal mit neuen Konnotationen wieder auftaucht, um uns eine Geschichte zu erzählen, eine Überzeugung zu bestärken oder sie umgekehrt in Frage zu stellen, wobei sie jedes Mal versucht, andere Empfindungen zu wecken. Empfindungen, die sich bei der Betrachtung der Werke von Luca Pignatelli oft in lebhafte Emotionen verwandeln, wie z. B. bei der Betrachtung eines Frauenporträts, dessen klassische Schönheit zum Teil durch die bleiernen Anhäufungen, die das Bild verschmutzen, und zum Teil durch die Einschübe, die, als wollten sie eine zerstörerische Aktion starten, ein Gefühl von Schmerz, Melancholie und Verlust vermitteln, verdeckt wird. Das Bild bleibt dasselbe, aber es scheint belastet zu sein, es scheint etwas Neues mitteilen zu wollen, ein neues Gefühl, erlebt im Laufe der Geschichte. Schließlich ist die Vergangenheit, in Pignatellis eigenen Worten, ein Zitat, das zur “genauen Wiederholung” wird, aber “in einem anderen Kontext”. Diese Herangehensweise ähnelt jener von Adolf Loos, demzufolge “die Gegenwart auf der Vergangenheit aufgebaut ist, so wie die Vergangenheit auf den Zeiten, die ihr vorausgingen, aufgebaut war”, und der in Wien den Portikus der Michaelskirche im Looshaus zitierte oder im Haus Rufer direkt Reproduktionen des Parthenonfrieses einfügte.

Das Zimmer mit den Kaisern

Luca Pignatelli, Emperor (2016; Mischtechnik auf verzinktem Eisen, 100 x 100 cm; Privatsammlung)

Luca Pignatelli, Emperor (2016; Mischtechnik auf verzinktem Eisen, 99 x 100 cm; Privatsammlung)

Luca Pignatelli, Kaiser, Detail

Luca Pignatelli, Weiblicher Kopf (2016; Mischtechnik auf verzinktem Eisen, 285 x 191 cm; Privatsammlung)

An probabilistischen Öffnungen mangelt es nicht: Der Zufall, so betont Pignatelli immer wieder, spielt bei seinen Forschungen eine fundamentale Rolle. In einem wirkungsvollen Vergleich verweist Natali auf Leonardo da Vinci, der “den Künstlern riet, die Wolken am Himmel zu beobachten, um daraus kompositorische Erfindungen abzuleiten. Und er schlug auch vor, ein Tuch mit Farbe zu tränken und es dann nass auf eine Wand zu werfen: der daraus resultierende Abdruck, der offensichtlich zufällig ist, würde Schlachtszenen oder Visionen von Ländern oder alles andere suggerieren, was die Inspiration dem Herzen zu wünschen übrig lässt”. Es scheint, dass in Pignatelli die Erinnerung an die Anregungen von Vincis Genie offensichtlich ist. Der Ausgangspunkt ist immer ein Bild, das von einem präzisen Standpunkt aus aufgenommen wird: das lehrte Heinrich Wölfflin in seinem Werk Wie man Skulpturen aufnehmen soll ". Es ist notwendig, sich den Absichten des Bildhauers anzuschließen, weshalb der Fotograf seine Aufnahme unwiderruflich erhalten muss, indem er sich so positioniert, dass er den Hauptblickwinkel einfängt, den der Künstler für sein Werk vorgesehen hat(Hauptansicht nannte es der Schweizer Gelehrte, und bei der klassischen Bildhauerei war es immer eine Vorderansicht): Für Wölfflin bedeutet eine Abweichung von dieser Logik eine falsche Darstellung des Willens des Autors. Denn eine Skulptur zu fotografieren bedeutet, das, was dreidimensional entstanden ist, auf zwei Dimensionen zu reduzieren. Pignatelli geht also von einer Fotografie eines alten Werks aus (die fast immer von anderen gemacht wurde) und reproduziert es auf seinen Trägern, die oft nichts anderes sind als Industrieabfälle (oder auf jeden Fall an die Überreste der Produktion in Fabriken und auf Baustellen erinnern) und sogar Reste von abgerissenen Gebäuden, “die alle melancholisch von den Spuren einer Vergangenheit gezeichnet sind, die manchmal sogar glorreich in ihrer Funktionalität war”, wie Natali zu Recht bemerkt, und auf denen die Zeit und der Zufall ihren Lauf nehmen oder bereits genommen haben: Eisen, das korrodiert, Schmutz, der sich absetzt, zerrissene Planen, verbrannte Metalle. Materialien, die von der Industriegesellschaft weggeworfen werden, denen aber neues Leben eingehaucht wird und die daher ihre Funktion ändern: “Wir können nur sein, was wir nicht wegwerfen”, erklärt Massimo Bertozzi. All dies natürlich unter der strengen Kontrolle des Künstlers, einer Metapher für den Menschen, dem es dennoch gelingt, vielleicht unter Schwierigkeiten oder inmitten verschiedener Leiden, die Dinge zu regeln.

Ähnlich verhält es sich mit den Beispielen von Alberto Burri, Robert Rauschenberg (und seinen schwarzen Bildern), Mimmo Rotella und all jenen Künstlern, die seit den 1950er Jahren die Zeit, die Materie, den Zufall und die äußeren Einflüsse bei der Entstehung ihrer Werke eine Hauptrolle spielen lassen wollten: An solche Künstler denkt man, wenn man die großen schwarzen Tafeln von Pignatelli betrachtet, die eigens für die Ausstellung im Palazzo Cucchiari angefertigt wurden und auf denen ein Wirrwarr von Symbolen, die zumeist durch das Gespür des Mailänder Künstlers erfunden wurden, durch Teereinsätze, ein weiteres reichlich verwendetes Material, gebildet wird. Fast scheint man einen Blick auf die Profile jener Flugzeuge zu erhaschen, die oft in Pignatellis Werken wiederkehren, oder auf Bilderrahmen, Arbeitsgeräte, Baumstämme, die aus dem schwarzen Hintergrund aufzutauchen scheinen, vor dem sich ihre Silhouetten abzeichnen, um dann vielleicht wieder in die Dunkelheit zu stürzen, aus der sie gekommen sind: Dieses Gefühl des Schwebens, der Unbestimmtheit und auch, wenn man so will, des drohenden Untergangs, ist ganz und gar der Reflexion über Geschichte und Erinnerung zu eigen, die die raffinierte philosophische Struktur von Luca Pignatellis Werk untermauert.

Eine Gewohnheit, die wir in den Ansichten Roms wiederfinden, Fragmente der Urbe, die ebenfalls von dunklen Nebeln durchzogen sind, die teils Plätze, Gebäude und Denkmäler verdecken, teils uns erneut zwingen, uns mit der Vergänglichkeit auseinanderzusetzen, mit der deformierenden Wirkung des Vergehens der Zeit, über der wie bedrohliche Wolken stets schwere Eisenplatten hängen. Pignatelli scheint von den Ruinen des alten Rom besonders fasziniert zu sein: Er macht keinen Hehl daraus, dass das “Malen” von Ruinen für ihn einen hohen moralischen und philosophischen Wert hat, der fast spirituell wird. Und es ist nicht schwer, den Grund dafür zu verstehen: ein Gebäude, das zur Ruine wird, wird in eine erneuerte Pracht gehüllt: alle großen Künstler des 18. Jahrhunderts eilten nach der Wiederentdeckung von Paestum, Herculaneum und Pompeji (der letzteren Stadt, der Pignatelli auch ein Werk gewidmet hat) nach Kampanien, um die Überreste der wiedergefundenen Vergangenheit zu bewundern. Pignatellis Ansatz ist dem von Giovanni Battista Piranesi (ein weiterer wichtiger Bezugspunkt) nicht unähnlich, der von den Ruinen ergriffen war und im Gegensatz zu Winckelmann vor den Überresten der Antike starke Emotionen empfand, aus denen seine berühmten, grandiosen Ansichten oder düsteren Tafeln mit imaginären Gefängnissen entstanden. Ruinen, die natürlich zu einer fernen Vergangenheit gehören, aber auch zu einer viel näheren Vergangenheit: Was sonst sind diese weggeworfenen Materialien, von denen seit langem die Rede ist (oder diese Flugzeuge und alten Lokomotiven, die, obwohl sie in der Ausstellung in Carrara nicht zu sehen sind, in vielen Werken von Pignatelli auftauchen), wenn nicht Ruinen, die uns näher sind?

Der Raum mit der Aussicht auf Rom

Luca Pignatelli, Roma (2016; Mischtechnik auf verzinktem Eisen, 277 x 208 cm; Privatsammlung)

Luca Pignatelli, Rom (2016; Mischtechnik auf verzinktem Eisen, 370 x 293 cm; Privatsammlung)

Luca Pignatelli, Rom, Detail

Die “schwarzen Bilder” von Luca Pignatelli

Im Panorama der zeitgenössischen figurativen Kunst ist Luca Pignatelli sicherlich einer der kultiviertesten und originellsten Künstler, der seine Bildsprache sowohl in kleinformatigen als auch in größeren Werken am besten zum Ausdruck zu bringen vermag und der es versteht, dem Betrachter seine Reflexionen über die Geschichte zeitgemäß zu vermitteln: Die elegante Nüchternheit des Palazzo Cucchiari tut ihr Übriges und bietet sich als besonders geeigneter Ort an, um die Botschaft zu unterstreichen, die Pignatelli an das Publikum richten will, und sei es nur wegen der wechselnden Schicksale, die dieser Wohnsitz aus dem 19. Jahrhundert im Laufe der Jahre erlebt hat. Jahrhundert im Laufe der Jahre erlebt hat. Eine starke Botschaft, die sich eines kraftvollen und eindrucksvollen figurativen Repertoires bedient, das Antikes und Zeitgenössisches glücklich miteinander verbindet, das das Wirken der Natur (und des Menschen) mit Verweisen auf die Großen der Vergangenheit vermischt und das in diesen zwar neuen, aber aus einer langen Tradition hervorgegangenen Mischungen und in der Art und Weise, wie der Künstler sie zum Ausdruck bringt, seine eigene, eigentümliche Originalität findet.

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