Anselm Kiefer im Palazzo Strozzi stellt uns in den Mittelpunkt seines geistigen Universums

Seit einiger Zeit bemüht sich Florenz, seine künstlerische Identität neu zu gestalten, indem es sich dem Zeitgenössischen öffnet- keine leichte Aufgabe in einer Stadt, deren Vorstellungskraft allgemein mit den historischen Wundern verbunden ist, die sie beherbergt. Ein Beispiel dafür ist die nicht unumstrittene Entscheidung, auf der Piazza della Signoria regelmäßig Monumentalskulpturen von Jeff Koons (2015), Urs Fischer (2017), Jan Fabre (2016) und Francesco Vezzoli (2021) aufzustellen, die sich mit einem der komplexesten und begehrtesten Szenarien für Künstler aus aller Welt messen sollen. Auch das jüngste Ausstellungsprogramm der Fondazione Palazzo Strozzi scheint in dieser Perspektive zu konvergieren, in dem die Präsenz großer internationaler Namen wie Ai Weiwei (23. September 2016 - 22. Januar 2017), Bill Viola (10. März 2017 - 23. Juli 2017), Marina Abramovi? (21. September 2018 - 20. Januar 2019), Tomás Saraceno (22. Februar 2020 - 01. November 2020), Jeff Koons (2. Oktober 2021 - 30. Januar 2022), Olafur Eliasson (22. September 2022 - 22. Januar 2023), Yan Pei-Ming (07. Juli 2023 - 03. September 2023) und Anish Kapoor (07. Oktober 2023 - 04. Februar 2024). Das, was sich als charakteristisches Format der Institution zu konsolidieren scheint, wird durch die Präsenz von ortsspezifischen Interventionen in der Umgebung vervollständigt, die von den Protagonisten der Ausstellungen im historischen Innenhof realisiert werden und den Bürgern und der touristischen Bevölkerung unabhängig vom Kauf der Eintrittskarte für den Zugang zu den oberen Etagen angeboten werden. Der Anziehungskraft der größten Vertreter der Kunst des Mittelalters und der Renaissance Konkurrenz zu machen, indem man große Meister der zeitgenössischen Kunst vorschlägt, die auch von einem breiten internationalen Publikum geliebt werden: das scheint die derzeitige Ausrichtung der Fondazione Palazzo Strozzi zu sein, um zur erhofften zeitgenössischen “Wiedergeburt” von Florenz beizutragen. Unabhängig davon, ob es sich um eine dauerhafte Ausrichtung oder um eine Übergangsphase handelt, die eine künftige Öffnung zur Unterstützung der künstlerischen Forschung vorbereiten soll, handelt es sich zweifelsohne um eine Frontaloperation, die nicht ohne Widersprüche ist. Die offenkundigsten Spannungen scheinen sowohl mit der Aufwertung der Besonderheiten des historischen Palazzo, eines raffinierten architektonischen Juwels aus dem 15. Jahrhundert, mit dem bei jeder Gelegenheit der Dialog gesucht wird, als auch ganz allgemein mit der Idee verbunden zu sein, auf die im Laufe der Jahrhunderte in der Stadt geschichtete kreative Exzellenz mit dem vorübergehenden Import von artikulierten Wundermitteln zu antworten, die immer Gefahr laufen, konzeptionell vorgefertigt zu sein. In diesem Kontext ist auch die neue Ausstellung zu sehen: Anselm Kiefer. Fallen Angels, die Anselm Kiefer gewidmet ist, dem lebenden zeitgenössischen Künstler, der vielleicht mehr als jeder andere seine Ausdruckskraft mit einer monumentalen Interpretation des Raums verbunden hat, die dazu neigt, jede strukturelle Präexistenz in sein eigenes überwältigendes ästhetisches Universum zu saugen. Und vielleicht ist dies gerade deshalb, wie wir sehen werden, eine der gelungensten Ausstellungen auch unter dem Gesichtspunkt der Symbiose zwischen den Werken und ihrer Umgebung.

Der Ausstellungsparcours ist also, wie zu erwarten (und frühere Ausstellungen, insbesondere die von Anish Kapoor und Reaching for the Stars. Von Maurizio Cattelan bis Lynette Yiadom-Boakye haben wir uns daran gewöhnt!), wird im Innenhof mit Engelssturz, 2022-2023, eröffnet. Thema dieses über sieben Meter hohen Gemäldes ist die Vertreibung der rebellischen Engel aus dem Paradies durch den Erzengel Michael, eine Episode aus der Offenbarung, die gewöhnlich mit dem Kampf zwischen Gut und Böse assoziiert wird. Das Werk, von dem sich der Titel der gesamten Ausstellung ableitet, ist in vielerlei Hinsicht paradigmatisch für die Poetik des deutschen Künstlers, dessen symbolische und expressive Reichweite unauslöschlich in die Materie und ihre alchemistischen Verwandlungen eingeschrieben ist. Zunächst die kolossalen Dimensionen, die mit einer strukturellen (man könnte auch sagen: ontologischen) Festigkeit verbunden sind, die seine Werke dazu prädestiniert, den Witterungseinflüssen ausgesetzt zu werden, ohne dass ihre Substanz darunter leidet, während sie gleichzeitig bereit sind, die morphologischen und chromatischen Veränderungen zu akzeptieren, die sie verursachen können. Dann die eigentümliche Schichtung von Materialien, die seit den 1990er Jahren sein Konzept der Malerei durch die Einbeziehung von Erde, getrockneten Pflanzen, Asche, Stroh und anderen Objekten erweitert, deren gegenseitige Verfestigung und Konflikte jedes Werk in ein titanisches Epos der Materie verwandeln. Diese Einfügungen zeigen Anselm Kiefers Fähigkeit, die Abfälle der Welt in einem unaufhörlichen Prozess des Aufbaus, des Abbruchs und des Wiederaufbaus zu verarbeiten, in dem selbst die Geschichte, insbesondere die deutsche Geschichte nach dem Zweiten Weltkrieg, zu einem formbaren Material wird. Gleichzeitig ist die Bedeutung, die jedem dieser Elemente zugeschrieben wird, eher als Anspielung auf die vielfältigen philosophischen, literarischen und wissenschaftlichen Interessen des Künstlers zu verstehen, der zunehmend kulturell omnivor ist, denn als Bestandteile eines präzisen, auf das einzelne Werk geeichten symbolischen Apparats.

Gefallene

Gefallene

Gefallene

Gefallene

Gefallene

Gefallene

Die Grundfrage, die seiner gesamten Produktion zugrunde liegt, ist im Grunde immer dieselbe, nämlich die nach dem letzten Sinn unseres Daseins in der Welt. Diese Suche, die zu Beginn seiner Laufbahn durch den Wunsch ausgelöst wurde, sich in das Grauen der damals jüngsten deutschen Geschichte zu versenken und alle lähmende Zurückhaltung zu durchbrechen, hat sich im Laufe der Zeit entschieden der hegelschen Kategorie der Totalität zugewandt. Ein universalistischer Anspruch dieser Größenordnung und die Unerschöpflichkeit der Frage, aus der er sich speist, sind gewiss nicht jedermanns Sache, und die Größe Anselm Kiefers liegt gerade darin, sich dem Unermesslichen und Unsagbaren stellen zu können, ohne als Verlierer dazustehen, sondern im Gegenteil aus derselben Unmöglichkeit immer wieder neuen Lebenssaft zu schöpfen. Wenn also einerseits die Betrachtung eines seiner grenzenlosen Gemälde so ist, als würde man sie alle sehen, und zwar unter dem Gesichtspunkt der schillernden Intuition der existenziellen Frage, die uns in ihrer Gegenwart fast genauso überwältigt wie die ästhetische Wirkung, so erscheint andererseits jedes Werk für sich als ein wimmelndes Fragment der Unendlichkeit, das bereit ist, sich bei jedem neuen Blick zu erneuern.

Und schließlich die ständige Präsenz des geschriebenen Wortes, mit jener kursiven Kalligraphie, die durch ihren Ruhm zu einer Ikone geworden ist und an die Übungen von Schulkindern auf Schulheftseiten mit den Linien, die die Buchstaben enthalten, erinnert. Die Vertrautheit mit der Schrift, die sich aus der Gewohnheit ergab, die er seit seiner Jugend nie aufgegeben hatte, nämlich sein Leben in einem Tagebuch festzuhalten, floss ganz natürlich in seine künstlerische Praxis ein, ebenso wie seine Faszination für Bücher, die er sowohl als Wissensquelle als auch als bedeutungsvolle Objekte an sich betrachtete. In Engelssturz erscheint der Titel des Werks in der linken oberen Ecke, während das Wort, das die Hauptfigur identifiziert, auf der rechten Seite im hebräischen Alphabet geschrieben ist, was davon zeugt, dass der kulturelle Synkretismus, der seine Poetik antreibt, kapillar und tiefgründig ist.

Wir begeben uns also in das Hauptgeschoss, um die Ausstellung zu besichtigen, die das Verdienst hat, in einem nicht-didaktischen, aber erschöpfenden Rundgang (soweit das bei einem so unermüdlichen und produktiven Künstler möglich ist) die wichtigsten Bereiche zu erfassen, auf denen seine Forschungen beruhen. Im ersten Raum steht Luzifer (2012-2023), eine ideale Fortsetzung des Eröffnungsgemäldes, in dem wir Luzifers Sturz in die Unterwelt einer holprigen und leidenden Materie sehen, in der die Engel, die ihm vorausgingen, durch leere Tuniken in teilweiser Zersetzung angedeutet werden. Der Himmel ist nicht mehr der unbestechliche Goldgrund von Engelssturz, sondern ein kränkliches, oxidiertes Blaugrün, das durch Elektrolyseprozesse gewonnen wird. In diesem Kampf zwischen Gut und Böse, der philosophisch auf die Dualität zwischen der geistigen Essenz der Seele und ihrer Inkarnation in der Materie zurückgeführt wird, scheint es keine Gewinner und Verlierer zu geben, sondern eine fatale und zyklische Interdependenz. Theodor Adorno, ein Referenzautor für den Künstler, erklärt in Negative Dialektik (1966): "Nach Auschwitz ist keine Poesie, keine Kunstform, keine schöpferische Aussage mehr möglich. Wenn der Flügel des Erzengels Michael hier ein realer, spitzer, verbeulter Flugzeugflügel ist, der sich in den Raum vor ihm ausstreckt, ein Kriegsrelikt der Zerstörung und des Todes, so liegt die Antwort des Künstlers auf die vom Frankfurter Philosophen stigmatisierte Unmöglichkeit in dem delikaten Kompromiss zwischen Chaos und Ordnung, von dem jedes seiner Werke eine vorläufige Manifestation ist. Es geht also nicht um Schönheit als auflösende Sublimierung, sondern um den Schwindel der vielfältigen Möglichkeiten, die immer auf einer Raum-Zeit-Skala am Werk sind, die die Grenzen des Menschlichen überschreitet, und um das tägliche Engagement des Künstlers, ihre Verbindungen zu erfassen und zu überarbeiten, ohne jemals die Rolle des Demiurgen-Regulators einer künstlichen endgültigen Ordnung zu übernehmen.

Anschließend betreten wir einen weiteren atemberaubenden Raum, der demrömischen Kaiser Heliogabalus gewidmet ist, der seit den 1970er Jahren die künstlerische Kosmogonie Kiefers prägt. Der aus Syrien stammende Heliogabalus war von Rechts wegen Hohepriester des Sonnengottes (El-Gabal). Als er von den Truppen des Ostens gegen Macrinus zum Kaiser ausgerufen wurde, versuchte er, Jupiter, den Herrscher des römischen Pantheons, durch die neue Gottheit Sol Invictus zu ersetzen, die die gleichen Attribute wie der Sonnengott seiner Heimatstadt Emesa besaß. Hier stehen sich zwei ganz mit Blattgold überzogene Wandgemälde gegenüber, auf denen jeweils riesige Sonnenblumen zu sehen sind, unterbrochen von einer weißen vertikalen Leinwand, auf der eine ebenso monumentale Sonnenblume ihre (echten) Samen auf einen am Boden liegenden Mann verschüttet. Diese Blumen, mächtige Symbole des Todes und der Wiedergeburt, die ihm aufgrund ihrer Verbindung zu heidnischen Festen, die den Sieg des Lichts über die Dunkelheit feiern, und der Assimilation ihrer Samen an die Konstellationen des Kosmos lieb sind, sind in seiner Poetik allgegenwärtig. Von klein auf fasziniert von ihrer dekadenten Erscheinung im Moment der Blüte, die sie zu einem Symbol der menschlichen Existenz macht, pflanzte der Künstler in den Gewächshäusern seines Ateliers in Barjac (Frankreich) eine besondere japanische Sorte an, die überdimensionale Blüten hervorbringt, die häufig in seinen Gemälden und skulpturalen Installationen zu sehen sind.

Wir gehen dann durch einen imposanten Raum, der der Philosophie gewidmet ist, in dem drei große Leinwände die Gesichter ihrer größten Vertreter aus einer Vielzahl von Kulturen zeigen, die in feierlichen Architekturen eingraviert und modelliert sind, und einen weiteren Raumein weiterer Raum, in dessen Mittelpunkt Skulpturen unter Vitrinen stehen (die unweigerlich an die großen Vitrinen des Konzentrationslagers Auschwitz erinnern, in denen heute die persönlichen Gegenstände der deportierten Juden nach Typen katalogisiert aufbewahrt werden), im Dialog mit anderen Gemälden, die sich mehr auf sein Interesse für den semantischen und szenografischen Wert der Architektur konzentrieren. Die Installation Vestrahlte Bilder (1983-2023) besteht aus sechzig Gemälden, die in den letzten vierzig Jahren entstanden sind. Sie wurden durch Strahlung verfärbt und so platziert, dass sie die gesamten Wände und die Decke einnehmen und in einer auf dem Boden befindlichen Spiegelfläche widerhallen. Die Ausstellung ist Sinnbild für die Fähigkeit des Künstlers, den Raum mit seiner Vorstellungskraft zu gestalten, die hier die Form eines synchronen Bildkontinuums annimmt, in dem neue Zeichen und Farbströme Werke aus verschiedenen Schaffensphasen miteinander verbinden. Man könnte unendlich viel Zeit damit verbringen, das Ganze visuell zu erfassen oder jedes Bild in seiner Einzigartigkeit zu analysieren, aber die überwältigende Überlegenheit der Malerei verwandelt diese Erfahrung in einen Sprung in die Unendlichkeit, der nur möglich ist, wenn man sich einer Orientierungslosigkeit hingibt, die einem Akt des Glaubens ähnelt.

Hier erreichen wir den Höhepunkt einer Empfindung, die sich durch den gesamten Besuch zieht, nämlich die Aufhebungaller räumlichen und kategorialen Grenzen, die uns in den Mittelpunkt eines geistigen Universums stellt, dessen strenge Kohärenz wir wahrnehmen, obwohl es Regeln unterliegt, die unseren rationalen Horizont überschreiten. Unter diesem Gesichtspunkt schließlich sprachen wir eingangs von einer gelungenen Symbiose zwischen den Werken und dem historischen Gebäude, das sie beherbergt, das nicht mehr zitiert, umgangen oder zum Dialog gezwungen wird, sondern mit einer Logik umgeschrieben wird, die ebenso allumfassend ist wie die, mit der es ursprünglich konzipiert wurde.

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